Historia Krytycznaedytuj
XVII wiekEdytuj
Dorothea Kehler próbowała prześledzić krytykę dzieła na przestrzeni wieków. Najwcześniejszym takim utworem krytyki, który znalazła, był zapis z 1662 roku w pamiętniku Samuela Pepysa. Uznał tę sztukę za”najbardziej mdłą, śmieszną sztukę, jaką kiedykolwiek widziałem w życiu”. Przyznaĺ 'jednak, Ĺźe miaĹ’ o „dobry taniec i przystojne kobiety, co byĹ 'o dla mnie przyjemnoĹ”ciÄ…”.
kolejnym znanym krytykiem komentującym sztukę był John Dryden, piszący w 1677 roku. Był zajęty pytaniem, czy wróżki powinny być przedstawiane w sztukach teatralnych, ponieważ nie istniały. Doszedł do wniosku, że poetom należy pozwolić na przedstawianie rzeczy, które nie istnieją, ale wywodzą się z powszechnych przekonań. I wróżki są tego rodzaju, jak pigmies i niezwykłe efekty magii. Opierając się na tym rozumowaniu, Dryden bronił zalet trzech sztuk fantasy: Snu nocy letniej, burzy i maski czarownic Bena Jonsona.
XVIII wiek
Charles Gildon na początku XVIII wieku polecił tę sztukę ze względu na piękne refleksje, opisy, podobieństwa i tematy. Gildon uważał, że Szekspir czerpał inspirację z dzieł Owidiusza i Wergiliusza oraz że mógł czytać je w oryginalnej łacinie, a nie w późniejszych przekładach.
William Duff, piszący w latach 70. Uważał, że przedstawienie nadprzyrodzonego jest jedną z mocnych, a nie słabych stron Szekspira. Szczególnie chwalił poezję i dowcip wróżek oraz jakość wiersza. Znacznie mniej doceniał tę sztukę jego współczesny Francis Gentleman, wielbiciel Szekspira. Uważał, że poezja, charakterystyka i oryginalność sztuki są jej mocnymi stronami, ale jej główne słabości są” czystą ” fabułą i składa się z dziwnej mieszanki incydentów. Związek incydentów ze sobą wydawał się raczej wymuszony.
Edmond Malone, Szekspirowski uczony i krytyk końca XVIII wieku, znalazł w tej konkretnej sztuce inną domniemaną wadę, brak odpowiedniej przyzwoitości. Stwierdził, że” bardziej wzniosłe postacie ” (arystokratowie Ateńscy) są podporządkowane interesom tych, którzy są pod nimi. Innymi słowy, postacie z niższej klasy odgrywają większe role niż ich lepsi i przyćmiewają ich. Uznał to za poważny błąd pisarza. Malone uważał, że sztuka ta musi być wczesnym i niedojrzałym dziełem Szekspira, a przez to, że starszy pisarz będzie wiedział lepiej. Główny argument Malone ’ a wydaje się wywodzić z klasyzmu jego epoki. Zakłada on, że arystokratom należało poświęcić więcej uwagi w narracji i być ważniejszym, bardziej wyróżniającym się i lepszym od niższej klasy.
XIX wiekuEdytuj
według Kehlera znacząca XIX-wieczna krytyka rozpoczęła się w 1808 roku od Augusta Wilhelma Schlegela. Schlegel dostrzegał jedność w wielu liniach fabuły. Zauważył, że głowa osła nie jest przypadkową transformacją, ale odzwierciedla prawdziwą naturę DNA. Określił opowieść o Pyramusie i Thisbe jako burleskę ateńskich kochanków. W 1817 roku William Hazlitt uznał sztukę za lepszą jako dzieło pisane niż inscenizacja. Uważał, że dzieło jest „rozkoszną fikcją”, ale kiedy jest wystawiane, sprowadza się do nudnej pantomimy. Doszedł do wniosku, że poezja i scena nie pasują do siebie. Kehler uważa, że komentarz jest raczej wskazaniem na jakość przedstawień teatralnych dostępnych Hazlittowi, a nie prawdziwym wskazaniem rzekomej nieprzydatności sztuki na scenie. Zauważa, że przed latami czterdziestymi wszystkie inscenizacje tej sztuki były adaptacjami oryginalnego tekstu.
W latach 1811-1812 Samuel Taylor Coleridge krytykował tę sztukę dwa razy. Pierwszym było to, że cała sztuka powinna być postrzegana jako sen. Po drugie, Helena jest winna „niewdzięcznej zdrady” wobec Hermii. Uważał, że jest to odzwierciedlenie braku zasad u kobiet, które są bardziej skłonne do podążania za własnymi pasjami i skłonnościami niż mężczyźni. Według niego kobiety mniej odczuwają wstręt do moralnego zła, choć troszczą się o jego zewnętrzne konsekwencje. Coleridge był prawdopodobnie najwcześniejszym krytykiem, który wprowadził problematykę płci do analizy tej sztuki. Kehler lekceważy swoje poglądy na temat Heleny jako wskazań własnej mizoginii Coleridge ’ a, a nie prawdziwych odbić moralności Heleny.
w 1837 roku William Maginn wydał eseje na temat sztuki. Zwrócił uwagę na mowę Tezeusza o „szaleńcu, kochance i poecie” i na odpowiedź Hipolita na nią. Uważał Tezeusza za głos samego Szekspira, a przemówienie za wezwanie do wyobraźni widzów. Postrzegał również dno jako szczęśliwca, na którym Fortuna obsypywała dobrodziejstwa ponad miarę. Szczególnie rozbawił Go sposób, w jaki dno reaguje na miłość królowej wróżek: całkowicie niezauważony. Maginn twierdził, że ” Tezeusz pochyliłby się z czcią przed Tytanią. Bottom traktuje ją tak niedbale, jakby była dziewką z sąsiedniego tapstera.”W końcu Maginn pomyślał, że Oberon nie powinien być obwiniany za upokorzenie Titanii, które jest wynikiem wypadku. Uważał Oberona za wściekłego na” kaprysy ” swojej królowej, ale nie był w stanie przewidzieć, że jej zaklęte uczucia będą zarezerwowane dla tkacza z głową osła.
w 1839 filozof Hermann Ulrici napisał, że sztuka i jej przedstawienie życia ludzkiego odzwierciedlają poglądy platonizmu. Jego zdaniem Szekspir sugerował, że ludzkie życie jest niczym innym jak snem, sugerując wpływy Platona i jego zwolenników, którzy uważali, że ludzka rzeczywistość jest pozbawiona wszelkiej prawdziwej egzystencji. Ulrici zauważył, jak Tezeusz i Hipolit zachowują się tutaj, jak zwykli ludzie. Zgodził się z Malone, że nie pasuje to do ich stanowisk w życiu, ale postrzegał to zachowanie jako przejaw parodii o różnicach klasowych.
James Halliwell-Phillipps, piszący w latach 40. XIX wieku, stwierdził, że w sztuce było wiele niespójności, ale uważał ją za najpiękniejszy dramat poetycki, jaki kiedykolwiek powstał.
w 1849 roku Charles Knight również napisał o sztuce i jej widocznym braku właściwej stratyfikacji społecznej. Uważał, że sztuka ta wskazuje na dojrzałość Szekspira jako dramatopisarza, a jej „Tezowska harmonia” odzwierciedla właściwą sobie przyzwoitość charakteru. Uważał również dno za najlepiej narysowaną postać, z jego pewnością siebie, autorytetem i miłością do siebie. Twierdził, że dno jest reprezentantem całej rasy ludzkiej. Podobnie jak Hazlitt uważał, że utwór najlepiej jest docenić, gdy jest czytany jako tekst, a nie odgrywany na scenie. Uważał pismo za „subtelne i eteryczne”, stojące ponad krytyką literacką i jej redukcyjnym rozumowaniem.
również w 1849 roku Georg Gottfried Gervinus obszernie pisał o sztuce. Zaprzeczył teorii, że sztuka ta powinna być postrzegana jako sen. Argumentował, że należy ją postrzegać jako konstrukt etyczny i alegorię. Uważał, że jest to alegoryczne przedstawienie błędów zmysłowej miłości, które jest porównywane do snu. Jego zdaniem Hermia nie ma synowskiego posłuszeństwa i zachowuje się jakby pozbawiona sumienia, gdy ucieka z Lizandrem. Lysander jest również winny nieposłuszeństwa i wyśmiewania swojego przyszłego teścia. Pyramus i Thisbe również nie mają synowskiego posłuszeństwa, ponieważ „woo by moonlight” za plecami rodziców. Wróżki, jego zdaniem, powinny być postrzegane jako „uosobieni bogowie snu”. Reprezentują one kaprysy powierzchownej miłości, a brakuje im intelektu, uczuć i etyki.
Gervinus napisał również, gdzie znajduje się baśniowa Kraina sztuki. Nie w Attyce, ale w Indiach. Jego poglądy na temat Indii wydają się być pod wpływem orientalizmu. Mówi o Indiach jako o pachnących aromatem kwiatów i jako o miejscu, w którym śmiertelnicy żyją w stanie półśnienia. Gervinus zaprzecza i dewaluuje lojalność Titanii wobec jej przyjaciela. Uważa, że ta rzekoma przyjaźń nie jest oparta na duchowym związku. Titania po prostu „zachwyca się swoim pięknem, swoim”pływającym chodem” i mocami imitacji”. Gervinus dalej postrzega Titanię jako niemoralną postać za to, że nie próbowała pogodzić się z mężem. W oburzeniu Titania szuka od niego separacji, za co Gervinus ją obwinia.
Gervinus pisał z elitarną pogardą o mechanice spektaklu i ich aspiracjach aktorskich. Opisał je jako domowe stworzenia o „twardych rękach i grubych głowach”. Są to, jego zdaniem, ignoranci, którzy komponują i grają w sztukach tylko dla finansowej nagrody. Nie są prawdziwymi artystami. Gervinus chwali i szanuje tylko Tezeusza, który jego zdaniem reprezentuje człowieka intelektualnego. Podobnie jak kilku jego poprzedników, Gervinus uważał, że dzieło to należy czytać jako tekst, a nie występować na scenie.
w 1863 roku Charles Cowden Clarke również napisał tę sztukę. Kehler zauważa, że był mężem słynnej uczonej szekspirowskiej Mary Cowden Clarke. Charles bardziej cenił sobie niższą klasę mechaników sztuki. Przychylnie komentował ich indywidualizację i zbiorowe bogactwo charakteru. Uważał, że dno jest zarozumiałe, ale dobroduszne i wykazuje znaczny zapas wyobraźni w swoich interakcjach z przedstawicielami świata wróżek. Argumentował również, że zarozumiałość Denda jest cechą nieodłączną od jego drugorzędnego zawodu, jakim jest zawód aktora.
w 1872 roku Henry N. Hudson, amerykański duchowny i redaktor Szekspira, również napisał komentarze do tej sztuki. Kehler niewiele uwagi poświęca swoim pismom, ponieważ były one w dużej mierze pochodnymi wcześniejszych dzieł. Zauważa jednak, że Hudson również uważał, że sztuka powinna być postrzegana jako sen. Jako poparcie swojego poglądu wskazał lekkość charakteryzacji. W 1881 roku Edward Dowden argumentował, że Tezeusz i jego refleksje na temat sztuki są kluczowe dla sztuki. Twierdził również, że Tezeusz był jednym z „heroicznych ludzi działania”, tak kluczowych dla dzieł teatralnych Szekspira.
zarówno Horace Howard Furness, jak i Henry Austin Clapp byli bardziej zaniepokojeni problemem czasu trwania sztuki, choć mieli przeciwne poglądy. Clapp, pisząc w 1885 roku, skomentował niespójność czasu przedstawionego w sztuce, ponieważ powinna ona odbywać się za cztery dni i noce i wydaje się trwać mniej niż dwie, i uznał, że to dodaje nierealistycznej jakości sztuki. Furness, broniąc Sztuki w 1895 roku, uważał, że pozorna niespójność nie umniejsza jakości sztuki.
w 1887 roku Denton Jacques Snider argumentował, że sztukę należy odczytywać jako dialektykę, albo między zrozumieniem a wyobraźnią, albo między prozą a poezją. Postrzegał również sztukę jako reprezentującą trzy fazy lub ruchy. Pierwszy to prawdziwy świat gry, który reprezentuje rozum. Drugi to świat baśni, idealny świat, który reprezentuje wyobraźnię i nadprzyrodzone. Trzecia to ich reprezentacja w sztuce, gdzie akcja jest autodyskująca. Snider postrzegał Titanię i jej caprice jako winę wyłącznie za jej małżeńską kłótnię z Oberonem. Dlatego zasługuje na karę, a Oberon jest posłusznym mężem, który ją zapewnia. Za to, że nie żyje w pokoju z Oberonem i jej rodzajem, Titania zostaje skazana na zakochanie się w człowieku. A ten człowiek, w przeciwieństwie do Oberona, jest „okropnym brutalem”.
pod koniec XIX wieku Georg Brandes (1895-6) i Frederick S. Boas (1896) byli ostatnimi ważnymi dodatkami do krytyki Snu nocy letniej. Podejście Brandesa do antycypowania późniejszych odczytów psychologicznych, postrzegając magię Oberona jako symboliczną i „typującą czary erotycznej wyobraźni”. Brandes uważał, że w sztuce Szekspir spogląda do wewnątrz na „domenę nieświadomości”. Boas unika tej sztuki jako Traktatu etycznego lub studium psychologicznego i zamiast tego przyjmuje bardziej historyzujące i dosłowne podejście. Dla Boasa sztuka jest, pomimo fantastycznych i egzotycznych cech, „zasadniczo angielska i Elżbietańska”. Uważa Tezeusza za szlachetnego Tudora; Helenę za zwykłe urządzenie fabularne, które ma „skoncentrować czterech kochanków na jednym miejscu”; a Pyramus i Thisbe grają w parodię wybitnego toposu współczesnych sztuk. Podsumowując swój wkład, Kehler pisze: „Jest to rozpoznawalna współczesna krytyka.”
XX wiek
XX wiek przyniósł nowe spojrzenie na sztukę. W 1961 roku Elizabeth Sewell argumentowała, że Szekspir nie łączy się z arystokratami sztuki, ale z dolem i rzemieślnikami. Ich zadaniem jest stworzenie weselnej rozrywki, właśnie w tym celu pisarz pracuje nad tą sztuką. Również w 1961 roku Frank Kermode pisał na temat motywów sztuki i ich źródeł literackich. Zaliczał do nich fantazję, ślepą miłość i Boską Miłość. Jego wątki nawiązywały do dzieł Makrobiusza, Apulejusza i Giordano Bruna. Dół również pokrótce nawiązuje do fragmentu z Pierwszego Listu do Koryntian przez Pawła Apostoła, mówiącego o boskiej miłości.
w 1964 R. W. Dent argumentował przeciwko teoriom, że wzorcowym modelem miłości w sztuce jest racjonalna miłość Tezeusza i Hipolita. Twierdził, że w tym dziele miłość jest niewytłumaczalna. To jest potomstwo wyobraźni, nie rozumu. Jednak przykładna miłość do spektaklu to wyobraźnia sterowana i powściągliwa, unika ekscesów „dopingu”. Prawdziwa miłość kontrastuje z nieodwzajemnioną miłością (i dotage) Demetriusza do Hermii oraz z rzekomą miłością (i dotage) Titanii do niegodnego przedmiotu.
Dent zaprzeczył również racjonalności i mądrości przypisywanej zazwyczaj Tezeuszowi. Przypomniał swoim czytelnikom, że jest to postać Tezeusza z mitologii greckiej, który sam stworzył „antyczną bajkę”. Poglądy Tezeusza na sztukę są dalekie od racjonalnych i mądrych. Nie potrafi odróżnić prawdziwej sztuki od jej interludium. Interludium sztuki aktorskiej jest mniej o sztuce, a bardziej wyrazem nieufności mechaników do własnej publiczności. Obawiają się, że reakcje publiczności będą albo nadmierne, albo nieodpowiednie, i mówią to na scenie. Tezeusz nie zrozumiał wiadomości.
również w 1964 roku Jan Kott przedstawił własne poglądy na temat sztuki. Postrzegał jako główne wątki sztuki przemoc i „nieujawnioną animalistyczną seksualność”. Zarówno Lysander, jak i Demetriusz są jego zdaniem werbalnie brutalnymi kochankami, ich zainteresowania miłosne są wymienne i uprzedmiotowione. Zmiennokształtny, którego pragnie Oberon, jest jego nową „seksualną zabawką”. Arystokraci sztuki, zarówno śmiertelni, jak i nieśmiertelni, są rozwiązli. Jeśli chodzi o ateńskich kochanków po nocy w lesie, wstydzą się o tym mówić, ponieważ ta noc uwolniła ich od siebie i norm społecznych i pozwoliła im ujawnić swoje prawdziwe ja. Poglądy Kotta były kontrowersyjne, a współcześni krytycy pisali za lub przeciw poglądom Kotta, ale niewielu je ignorowało.
w 1967 roku John A. Allen teoretyzował, że dno jest symbolem animalistycznego aspektu ludzkości. Uważał również, że dno zostało odkupione dzięki macierzyńskiej czułości Tytanii, co pozwoliło mu zrozumieć miłość i samoofiary Pyramusa i Thisbe. W 1968 Stephen Fender przedstawił własne poglądy na temat sztuki. Podkreślił „przerażającą moc” wróżek i twierdził, że kontrolują one wydarzenia w sztuce. Są to najpotężniejsze postacie, nie Tezeusz, jak często sądzono. Podkreślał także etycznie ambiwalentnych bohaterów spektaklu. Wreszcie Fender zauważył warstwę złożoności w sztuce. Tezeusz, Hipolit i dno mają sprzeczne reakcje na wydarzenia nocy, a każdy z nich ma częściowo uzasadnione powody swoich reakcji, sugerując, że zagadki oferowane publiczności spektaklu nie mogą mieć pojedynczej odpowiedzi ani znaczenia.
w 1969 roku Michael Taylor argumentował, że poprzedni krytycy przedstawiali zbyt pogodny pogląd na to, co przedstawia Sztuka. Podkreślał mniej przyjemne aspekty uwodzicielskich wróżek i złośliwość śmiertelnika Demetriusza przed jego zaczarowaniem. Twierdził, że głównymi tematami są często bolesne aspekty miłości i małostkowość ludzi, do których należą wróżki.
w 1970 R. A. Zimbardo postrzegał sztukę jako pełną symboli. Księżyc i jego fazy nawiązywały do sztuki, jego zdaniem, oznaczają trwałość w zmienności. W kilku kluczowych scenach spektakl wykorzystuje zasadę discordia concors. Tezeusz i Hipolit reprezentują małżeństwo i, symbolicznie, pojednanie naturalnych pór roku lub faz czasu. Historia hippolyty polega na tym, że musi podporządkować się Tezeuszowi i zostać matroną. Titania musi porzucić swoją matczyną obsesję na punkcie zmiennokształtnego chłopca i przejść przez symboliczną śmierć, a Oberon musi po raz kolejny uwodzić i zdobyć żonę. Kehler zauważa, że Zimbardo wziął za pewnik podporządkowanie kobiet w obowiązkowym małżeństwie, poglądy społeczne, które były już kwestionowane w latach 60.
w 1971 roku James L. Calderwood zaproponował nowe spojrzenie na rolę Oberona. Uważał króla za specjalistę w sztuce iluzji. Jego zdaniem Oberon jest wewnętrznym dramaturgiem sztuki, aranżującym wydarzenia. Jest odpowiedzialny za szczęśliwe zakończenie Sztuki, kiedy wpływa na Tezeusza, aby obalił Egeusza i pozwolił kochankom wyjść za mąż. Oberon i Tezeusz wydobywają harmonię z niezgody. Zasugerował też, że zatarte i zagubione w lesie tożsamości kochanków przypominają niestabilną tożsamość aktorów, którzy nieustannie zmieniają role. W rzeczywistości niepowodzenie sztuki rzemieślników opiera się na ich głównej Wadie jako aktorów: nie mogą stracić własnej tożsamości, aby nawet tymczasowo zastąpić je tymi z ich fikcyjnych ról.
również w 1971 roku Andrzej D. Weiner argumentował, że tematem sztuki jest jedność. Wyobraźnia poety tworzy jedność, nadając formę różnym elementom, a pisarz zwraca się do własnej wyobraźni widza, która również tworzy i postrzega jedność. Weiner łączył tę jedność z koncepcją jednolitości, a z kolei postrzegał ją jako aluzję Szekspira do „wiecznych prawd” platonizmu i chrześcijaństwa.
również pisząc w 1971 roku, Hugh M. Richmond zaproponował zupełnie nowe spojrzenie na wątki miłosne sztuki. Przekonywał, że to, co w tej sztuce przechodzi w miłość, jest w rzeczywistości autodestrukcyjnym wyrazem namiętności. Argumentował, że znaczące postacie w sztuce są dotknięte namiętnością i sadomasochistycznym rodzajem seksualności. Ta pasja uniemożliwia kochankom autentyczną komunikację ze sobą. Jednocześnie chroni je przed rozczarowaniem zainteresowaniem miłością, które nieuchronnie przynosi komunikacja. Wyjątkiem od reguły jest dno, który jest przede wszystkim oddany sobie. Jego własny egoizm chroni go przed uczuciem pasji do kogokolwiek innego. Richmond zauważył również, że istnieją podobieństwa między opowieścią o Pyramusie i Thisbe, opisaną w tej sztuce, a opowieścią o Romeo i Julii Szekspira.
w 1971 roku Neil Taylor argumentował, że istnieje podwójny schemat czasu w sztuce, sprawiając, że wydaje się ona trwać minimum cztery noce, ale także być ponadczasowa.
w 1972 Ralph Berry twierdził, że Szekspir zajmował się głównie epistemologią w tej sztuce. Kochankowie deklarują, że iluzja jest rzeczywistością, aktorzy deklarują, że rzeczywistość jest iluzją. Spektakl ostatecznie godzi pozornie sprzeczne poglądy i mści wyobraźnię. Również w 1972 roku Thomas McFarland twierdził, że sztuka jest zdominowana przez nastrój szczęścia i że jest to jedna z najszczęśliwszych kreacji literackich, jakie kiedykolwiek powstały. Nastrój jest tak piękny, że publiczność nigdy nie odczuwa strachu ani troski o los bohaterów.
w 1974 roku Marjorie Garber argumentowała, że metamorfoza jest zarówno głównym tematem sztuki, jak i modelem jej struktury. Zauważyła, że w tej sztuce wpis w lesie jest wymarzoną zmianą percepcji, zmianą, która dotyczy zarówno postaci, jak i publiczności. Sny mają tu pierwszeństwo przed rozumem i są prawdziwsze niż rzeczywistość, którą próbują zinterpretować i przekształcić. Również w 1974 roku Alexander Leggatt zaproponował własną lekturę sztuki. Był pewien, że w sztuce występują mroczne elementy, ale są one pomijane, ponieważ publiczność skupia się na historii sympatycznych młodych kochanków. Postrzegał postacie jako podzielone na cztery grupy, które oddziałują na różne sposoby. Wśród czterech wróżek są najbardziej wyrafinowane i nieskrępowane. Kontrasty między oddziałującymi na siebie grupami tworzą komiczną perspektywę spektaklu.
w 1975 roku Ronald F. Miller wyraził pogląd, że sztuka jest studium epistemologii wyobraźni. Skupił się na roli wróżek, które mają tajemniczą aurę ulotności i dwuznaczności. Również w 1975 roku David Bevington zaproponował własną lekturę sztuki. Częściowo obalił idee Jana Kotta dotyczące seksualności Oberona i wróżek. Wskazał, że Oberon może być Biseksualny, a jego pragnienie zmiennokształtnego chłopca może mieć charakter seksualny, jak sugerował Kott. Ale nie ma na to dowodów tekstowych, ponieważ pisarz pozostawił niejednoznaczne wskazówki dotyczące idei miłości wśród wróżek. Doszedł do wniosku, że zatem ich życie miłosne jest „niepoznawalne i niezrozumiałe”. Według Bevingtona głównym tematem sztuki jest konflikt między pożądaniem seksualnym a racjonalną powściągliwością, co jest istotnym napięciem odzwierciedlonym w całym spektaklu. Jest to napięcie między ciemnymi i życzliwymi stronami miłości, które w końcu się pojednają.
w 1977 roku Anne Paolucci argumentowała, że sztuka trwa pięć dni.
Lamb zasugerował, że sztuka mogła zapożyczyć aspekt starożytnego mitu o Tezeuszu: wejście Ateńczyka do labiryntu Minotaura. Lasy sztuki służą jako metaforyczny labirynt, a dla Elżbietanek lasy były często alegorią seksualnego grzechu. Kochankowie w lesie podbijają irracjonalną pasję i odnajdują drogę powrotną. Dno z głową zwierzęcia staje się komiczną wersją Minotaura. Dno staje się również nicią Ariadny, która prowadzi kochanków. Mając nowego Minotaura ratującego, a nie zagrażającego kochankom, klasyczny mit jest komicznie odwrócony. Sam Tezeusz jest oblubieńcem sztuki, który opuścił labirynt i rozwiązłość, pokonując swoją pasję. Rzemieślnicy mogą zastąpić mistrza rzemiosła mitu i budowniczego labiryntu, Dedala. Nawet najbardziej znana mowa Tezeusza w sztuce, która łączy poetę z szaleńcem i kochankiem, może być kolejną metaforą kochanka. Wyzwaniem dla poety jest skonfrontowanie się z irracjonalnością, którą dzieli z kochankami i szaleńcami, akceptując ryzyko wejścia do labiryntu.
również w 1979 roku Harold F. Brooks zgodził się, że głównym tematem sztuki, jej sercem, jest pragnienie i jego kulminacja w małżeństwie. Wszystkie inne tematy mają mniejsze znaczenie, włączając w to wyobraźnię oraz wygląd i rzeczywistość. W 1980 Florence Falk zaproponowała przedstawienie oparte na teoriach Antropologii Kulturowej. Przekonywała, że sztuka dotyczy tradycyjnych rytuałów przejścia, które pobudzają rozwój jednostki i społeczeństwa. Tezeusz oderwał się od wyobraźni i surowo rządzi Atenami. Kochankowie uciekają ze struktury jego towarzystwa do communitas lasu. Lasy służą tu jako communitas, tymczasowe skupisko dla osób, których aspołeczne pragnienia wymagają zakwaterowania, aby zachować zdrowie społeczeństwa. Jest to rytuał przejścia, w którym można zawrzeć aspołeczność. Falk utożsamiał tę wspólnotę z lasem, z nieświadomością, z przestrzenią marzeń. Argumentowała, że kochankowie doświadczają uwolnienia do samowiedzy, a następnie wracają do odnowionych Aten. Jest to „societas”, rozwiązanie dialektyki między dualizmem communitas a strukturą.
również w 1980 roku chrześcijański krytyk R. Chris Hassel, Jr. oferował chrześcijański pogląd na sztukę. Doświadczenie kochanków i dna (wyrażone w jego przebudzonej mowie) uczą ich „nowej pokory, zdrowego poczucia szaleństwa”. Zdają sobie sprawę, że są rzeczy, które są prawdziwe, mimo że nie można ich zobaczyć ani zrozumieć. Właśnie nauczyli się wiary. Hassel uważał również, że mowa Tezeusza o szaleńcu, kochance i poecie jest aplauzem dla wyobraźni. Ale to także śmiechowe odrzucenie daremnych prób ich postrzegania, kategoryzowania czy wyrażania.
niektóre interpretacje sztuki zostały oparte na psychologii i jej różnorodnych teoriach. W 1972 Alex Aronson argumentował, że Tezeusz reprezentuje świadomy umysł, a Puck reprezentuje nieświadomy umysł. Puck, w tym ujęciu, jest przebraniem nieświadomości jako trickster, pozostając podporządkowanym Oberonowi. Aronson uważał, że sztuka bada nieautoryzowane pożądanie i łączy je z koncepcją płodności. Postrzegał osła i drzewa jako symbole płodności. Seksualne pragnienia kochanków są symbolizowane w ich leśnych spotkaniach. W 1973 Melvin Goldstein twierdził, że kochankowie nie mogą po prostu wrócić do Aten i wziąć ślubu. Po pierwsze, muszą przejść przez etapy szaleństwa (wielokrotne przebrania) i odkryć swoje „autentyczne seksualne ja”. W 1979 Norman N. Holland zastosował do sztuki psychoanalityczną krytykę literacką. Zinterpretował sen Hermii tak, jakby był to prawdziwy sen. Jego zdaniem sen odkrywa fazy rozwoju seksualnego Hermii. Jej poszukiwanie opcji jest jej mechanizmem obronnym. Zarówno pragnie Lysandra, jak i chce zachować dziewictwo.
w 1981 roku Mordechaj Marcus argumentował za nowym znaczeniem Eros (miłość) i Thanatos (śmierć) w tej sztuce. Jego zdaniem Szekspir sugeruje, że miłość wymaga ryzyka śmierci. Miłość osiąga siłę i kierunek dzięki przeplataniu się impulsu życiowego ze śmiertelnym uwolnieniem napięcia seksualnego. Postrzegał również sztukę jako sugerującą, że uzdrawiająca siła miłości jest związana z akceptacją śmierci i odwrotnie.
W 1987 roku Jan Lawson twierdził, że sztuka ta ma wartość terapeutyczną. Szekspir na wiele sposobów bada seksualne lęki bohaterów, uwalnia je i przekształca. A szczęśliwe zakończenie to przywrócenie harmonii społecznej. Sam patriarchat jest również kwestionowany i przekształcany, ponieważ mężczyźni oferują swoim kobietom pełną miłości równość, opartą na szacunku i zaufaniu. Patrzyła nawet na kochającą akceptację Titanii Oślogłowym dnem jako metaforę podstawowego zaufania. To zaufanie umożliwia walczącym i niepewnym kochankom osiągnięcie dojrzałości płciowej. W 1988 roku Allen Dunn twierdził, że sztuka jest eksploracją lęków i pragnień bohaterów, a jej struktura opiera się na serii konfliktów seksualnych.
w 1991 roku Barbara Freedman argumentowała, że sztuka uzasadnia ideologiczne ukształtowanie monarchii absolutnej i uwidacznia proces utrzymania porządku hegemonicznego.