Myöhäisrenessanssi Italiassa ja pohjoisessa

Jacopo da Pontormo, Entombment, Capponi Chapel, Santa Felicitá, Firenze, 1525-1528 (kuva: Pontormo-Book scan (Manfred Wundram: Renaissance, S. 69, Köln: Verlag Taschen 2007, ISBN: 3-8228-5295-3 / ISBN 978-3-8228-5295-8), Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=4303272)

Myöhäisrenessanssia, jota usein kutsutaan myös Manieristiseksi kaudeksi, luonnehtivat taideteokset, jotka tyypillisesti ottivat esikuvikseen muita taideteoksia. Heidän ensisijainen aiheensa oli ihmiskeho, joka oli usein pitkänomainen, liioiteltu, elegantti ja järjestetty kieroutuneisiin asentoihin. Tämä oli hovien tyyli, ja monet teoksista sisältävät piilomerkityksiä ja visuaalisia pelejä, joiden tarkoitus oli testata katsojien älyllistä terävyyttä. Suuri poliittinen ja sotilaallinen kuohunta vaikutti moniin taiteilijoihin sekä Italiassa että pohjoisessa, ja 3 tärkeintä asiaa aiheutti paljon tätä kuohuntaa: Kaarle V: n laajeneva valtakunta ja Rooman potkut; uskonpuhdistus ja protestanttisen kirkon syntyminen; ja katolinen Vastauskonpuhdistus ja inkvisitio. Tämä oli myös niin sanotun ”Löytöretkiajan” huippukohta Euroopassa, jossa eurooppalaiset suurvallat alkoivat asuttaa Amerikkoja ja alueita myös Afrikassa ja Oseaniassa.

kun katsoo Jacopo da Pontormon freskoa yllä olevasta Hautamuistomerkistä, on tunnelma hyvin erilainen kuin renessanssiajan teoksissa. Värit vaikuttavat hapokkailta, hahmot ovat pitkulaisia ja kieroutuneissa asennoissa, ja hahmojen kasvoilla on korostunut tunne (Pontormo myös otti itsensä mukaan kappaleen oikeaan reunaan, piti hattua päässä ja katsoi katsojaan). Monissa muotojen asennoissa on hyvin vähän rationaalista järkeä, koska se on toinen piirre tässä Myöhäisrenessanssityylissä. Luvut on irrotettu Korkearesessanssin muotojen rationaalisuudesta, ja ne kuvastavat 1500-luvun Euroopassa vallinnutta kaaoksen ja kauhun tunnetta. Myös fresko kappelin toisella puolella Hautamuistomerkistä, Marian ilmestyksestä, kuvastaa näitä muutoksia, sillä sekä Maria että enkeli näyttävät kelluvan tilassa, jossa heidän oletetaan asuvan. Kohtauksen hajottava ikkuna näyttää lisäävän tätä painottomuuden tunnetta.

Jacopo da Pontormo, Annunciation, Capponi Chapel, Santa Felicitá, Firenze, 1525-1528 (kuva: Pontormo-Web Gallery of Art: Kuvainfoa taideteoksesta, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2152593)

toinen tämän varhaiskauden vaikutusvaltainen taiteilija oli Francesco Mazzola, joka tunnetaan paremmin nimellä Parmigianino. Hänen kerrotaan maalanneen omakuvansa kuperaan peiliin tehdäkseen vaikutuksen paaviin ja saadakseen häneltä toimeksiantoja. Joka tapauksessa tämä teos osoittaa sekä nuoren taiteilijan lahjakkuutta että kiinnostusta myöhäisrenessanssin ajan vääristymiin, sillä Parmigianinon käyttämä kupera peili antaa teokselle” kalansilmän ” laadun vääristäen sekä hänen muotoaan että hänen takanaan olevaa tilaa.

Parmigianino, omakuva Kuperassa peilissä, 1524 (kuva: Parmigianino – -galleryix.ru (5. Elokuu. 2014), Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1332007)

mahdollisesti hänen tunnetuin teoksensa on ”Madonna ja lapsi enkelien kanssa” (”Madonna of The Long Neck”). Tässä todella näkyy Parmigianinon tyylin venyminen sekä kiinnostus eroottisuuteen ehkä hieman sopimattomissa paikoissa, sillä Madonnan vartalon paljastaa ”wet drapery” – tekniikka sen sijaan, että se olisi piilotettu hänen vaatteisiinsa, ja enkelillä edessä näkyy melkoinen määrä säärtä. Tausta on myös hieman vihlova ja omituinen, kun takana oleva kirjakäärö luetaan usein joko Vanhan testamentin profeetaksi tai pakanahahmoksi, mikä voisi joko lisätä Jeesuksen tulon ennustamisen merkityksen tai kristinuskon voiton pakanuudesta, mikä olisi viitannut tänä aikana katolisuuden ja protestantismin välisiin taisteluihin. Maalauksen tausta on keskeneräinen, ja arvellaan, että ensimmäisen vieressä olisi ollut toinen hahmo, mahdollisesti toinen pyhimys.

Parmigianino, Madonna ja lapsi enkelien kanssa (pitkän kaulan Madonna), c. 1535 (kuva: Parmigianino-tuntematon, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1263067)

Agnolo Bronzino nimitettiin Firenzen toisen herttuan ja Toscanan ensimmäisen suurherttuan Cosimo I de ’ Medicin hovitaiteilijaksi. Bronzino maalasi hoville useita maalauksia, muun muassa yhden kauden mielenkiintoisimmista ja arvoituksellisimmista, Venuksen, Amorin, hulluuden ja ajan (himon allegoria; ylellisyyden paljastuminen). Tämä on todennäköisesti maalattu lahjaksi Ranskan kuninkaalle Frans I: lle, joka tunnettiin oppineisuuden, naisten ja seksuaalisuuden rakastajana ja joka on saattanut ymmärtää kaikki teoksen viittaukset. Teoksen keskellä etualalla Amor ja Venus jakavat sukurutsaisen suudelman, kun taas toinen pieni, amorimainen hahmo sirottelee ruusuja, Venuksen perinteistä symbolia (kuten kyyhky Amorin jaloissa). Hahmon takana on olento, jolla on tytön pää, käärmeen ruumis ja 2 vasenta kättä, jotka usein tulkitaan mielettömiksi, mutta jotka voivat olla sekä nautintoja että petoksia. Huipulla vihaisen näköinen vanhus, jolla on siivet, aika, vetää verhon taakse ja paljastaa katkenneen pään hahmon, joka saattaa olla petos ja unohdus. Kirkuva hahmo takana voi olla viha tai mustasukkaisuus. Kokonaismerkitys herättää keskustelua, mutta teos on varmasti myöhäisrenessanssin kauden kiinnostavimpia.

Agnolo Bronzino, Venus, Cupid, Folly, and Time (allegoria himosta, exposure of Luxury), n. 1545 (kuva Bronzino , via Wikimedia Commons)

Bronzino maalasi myös useita hovimuotokuvia, muun muassa Cosimo I: stä ja hänen vaimostaan Eleonora Toledolaisesta. Nämä korostivat hovin vaurautta sekä herttuaparin valtaa. Mutta, ne sisälsivät myös joitakin tyypillisiä myöhäisrenessanssin muotoja, kuten herttuan ja herttuattaren käsivarret ja kädet. Maalaria tuntui kiinnostavan eniten Eleonoran puvun kankaan ja Cosimo I: n haarniskan kuviointi.

Angola Bronzino, Eleonora Toledolainen ja hänen poikansa Don Giovanni, 1545-1546 ja Cosimo I de ’ Medici, 1545 (kuvia Bronzino – The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Jakelija DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=148348 ja By Bronzino – The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Jakelija DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=148346)

tämä muotokuvien muutos koskee myös niiden taiteilijoiden maalaamia maalauksia, joiden ura ulottui sekä korkeaan että Myöhäisrenessanssikauteen. Yksi näistä oli Titian, venetsialainen taidemaalari, ja yksi 1500-luvun halutuimmista taiteilijoista. Jos vertaat hänen 2 Dogen, Niccolò Marcellon ja Andrea Grittin muotokuvia, huomaa, että Marcellon muotokuvan railakkaista linjoista Grittin maalauksellisiin muotoihin on jo yli 4 vuotta. grittin muotokuvan pehmeämmät muodot ovat vapaampia ja ilmaisuvoimaisempia, mahdollisesti siksi, että kyseessä on postuumi muotokuva. Myös 1500-luvun puoliväliin mennessä Venetsian valta oli hiipumassa, koska kaupankäynnin painopiste siirtyi Välimereltä Atlantille.

Titian, Doge Niccolò Marcello, n.1542 ja Doge Andrea Gritti, 1546/1548 (kuvat: Titian – Own work, 2006-08-02, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1025272 ja Titian – The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Jakelija DIRECTMEDIA Publishing GmbH. , Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=159537)

Myöhäisrenessanssi sai aikaan muutoksia myös Pohjolan taiteessa, ja taiteilijat siirtyivät keskittymään genren kohtauksiin ja teemoihin, jotka sopisivat protestanttiseen ikonoklasmiin, mutta sopisivat silti aikaisemman Pohjolan taiteen moralisoivaan sävyyn. Ehkä kiinnostavin näistä taiteilijoista oli Pieter Bruegel vanhempi, joka tuli 1500-ja 1600-luvuilla Alankomaiden Antwerpenissä asuneesta taiteilijasuvusta. Hän oli hyvin kiinnostunut panoraamanäkymistä luontoon ja maisemaan, jotka sisälsivät usein pienempiä kuvia sananlaskuista tai uskonnollisista aiheista, kuten maisema Ikaroksen kukistumisen kanssa. Tässä teoksessa Bruegel näyttää myyttisen Kreikan kaatumisen, mutta tämä on hyvin pieni osa kohtausta, ja tapahtuu caravelin, 1500-luvun laivan, jolla purjehdittiin valtamerten yli. Muualla pohjoisessa ihmiset paimentavat lampaita tai viljelevät peltoja 1500-luvun uusinta tekniikkaa käyttäen. Yksi teoksen kiinnostavimmista osista on se, että kukaan kohtauksen ihmisistä ei kiinnitä huomiota Ikaroksen kukistumiseen, jonka voi tulkita kommentiksi uuden globalisoituneen maailman todellisuuksista, jossa Bruegel eli. Jotkut hänen muista teoksistaan kommentoivat uutta protestanttista uskonpuhdistusta ja sen vaikutuksia Eurooppaan, kuten Baabelin torni. Täällä työläiset rakentavat titulaaritornia keskelle Pohjoista 1500-luvun maisemaa. Vasemmalla etualalla olevat hahmot esittävät Nebukadnessaria, hänen hoviaan ja työläisiä, mutta hekin ovat pukeutuneet Bruegelin aikaisempiin vaatteisiin. Hänen sanomansa kertoo uskonpuhdistuksen vaikutuksista, uskontosodista ja uskonnollisen mullistuksen aiheuttamasta hajaannuksesta Euroopassa. Vanhan testamentin tarina on päivitetty siten, että sillä on 1500-luvun merkitys. Hollantilaisilla Sananlaskuilla on samanlainen merkitys, Mutta maalaukseen on kuvattu yli 100 sen ajan sananlaskua, muun muassa mies hakkaa päätään seinään vasemmassa alakulmassa; piirakat katolla (”et voi kaakeloida kattoa piirakoilla”); ja mies yrittää tavoittaa 2 leipää pöydällä (”Living loaf to loaf, ”tai”paycheck to paycheck”).

Pieter Bruegel vanhempi, maisema Ikaroksen kaatumisen kanssa, n.1554-1555 Ja Baabelin torni, 1563 (kuvat Pieter Brueghel vanhempi (1526/1530–1569) – 1., Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=11974918 and By Pieter Brueghel the Elder (1526/1530-1569)-Levels adjusted from File:Pieter_Bruegel_the_Elder_-_The_Tower_of_Babel_(Wien)_ – _Google_Art_Project.jpg, alun perin Google Art Project., Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=22179117)

Pieter Bruegel the Elder, Alankomaiden Sananlaskut, 1559 (kuva: Pieter Brueghel the Elder (1526/1530-1569) – WwG8mD89xbELbQ Google Cultural Institutessa, zoom level maximum, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=13352840)

Bruegel sai myös tehtäväkseen tehdä 6 paneelimaalausta varakkaalle antwerpeniläiselle kauppiaalle, jotka olivat tutkielmia vuodenaikojen uurastuksesta. Metsästäjien paluu edustaa pohjoisen talvea ja Sadonkorjaajat alkusyksyn uurastusta. Molemmissa voi nähdä pohjoisen maisemaa ja ihmisten toimintaa eri vuodenaikoina, ja nimenomaan täällä talonpoikia. Maisemat kussakin ovat laajoja, ja todella antaa tunteen jokapäiväistä elämää, maisema, ja työtä 16-luvulla. Nämä ovat kuitenkin myös sepitettyjä maisemia, jotka eivät välttämättä edusta Alankomaiden maisemien todellisuutta. Metsästäjien lumessa viihtyminen on hyvin Alppimaista, ja se edustaa ehkä maisemaa, jonka Bruegel on nähnyt Italian-matkallaan.

Pieter Bruegel the Elder, Hunters In The Snow and the Harvesters, 1565 (photo by Pieter Brueghel the Elder (1526/1530–1569) – wgfmzfnn74nug at Google Cultural Institute maximum zoom level, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=22189570 and Pieter Brueghel the Elder (1526/1530–1569) – Photo by Szilas in the Metropolitan Museum of Arts, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1173842)

myös naistaiteilijat alkavat saada äänensä ja läsnäolonsa 1500-luvulla. Naisten katsottiin edelleen kykenevän vain muotokuvien maalaamiseen; ei sallittu kuviopiirustustunneilla; ja pidettiin kykenemättöminä luomaan suuria historiateoksia. Giorgio Vasari mainitsi kuitenkin toisessa elämien versiossaan 1 naistaiteilijan: Bolognalaisen kuvanveistäjän Properzia de ’ Rossin, joka sai toimeksiannon veistää katedraaliin Joosefin ja Potifarin vaimon Reliefi. Vasarin mukaan teoksen muotoilu heijasti de ’ Rossin elämää, mutta onko se totta, on kyseenalaista. De ’ Rossi oli varmasti erittäin pätevä kuvanveistäjä, joka tunnetaan persikkakuoppien taidokkaista veistoksista. Joosefin ja Potifarin vaimon sävellys on dynaaminen ja heijastaa myöhäisrenessanssin suuntauksia.

Properzia de ’Rossi, Joosef ja Potifarin Vaimo, k. 1520 (kuva: Properzia de’ Rossi – http://www.wga.hu/html_m/r/rossi_p/joseph.html, Public Domain, https://commons.wikimedia.ord/w/index.php?curid=45769802)

muista naistaiteilijoista tuli haluttuja muotokuvamaalareita, ja Sofonisba Anguissola sai Espanjan Filip II: lle paikan hovimaalarina. Yhden hänen omakuvansa vertaaminen Lavinia Fontanan omakuvaan on 2 koulutetun, menestyneen naisen vertailu, joka halusi näyttää kykynsä ja koulutuksensa. Anguissola kuvasi itsensä maalaustelineen ääressä maulstick kädessä maalaamassa Madonnaa ja lasta, mikä oli julistus siitä, että hän kykeni muuhunkin kuin muotokuviin. Fontana näyttäytyi studiolossaan, toinen käsi kirjan päällä, veistosten ympäröimänä. Fontana, joka sai myös uskonnollisia toimeksiantoja, kuten Pyhimysperheensä, halusi pöyhistellä omilla kyvyillään taiteilijana. Marietta Robusti, taiteilija Jacopo Robustin tytär, joka tunnetaan paremmin taiteilijanimellä Tintoretto, mainittiin Carlo Ridolfin kirjoituksissa, ja hän oli itsekin arvostettu taiteilija. Hänen omakuvastaan näkyy, että hänellä on nuottikirja kädessä edessä Spinetta, pianon edeltäjä, tapa julistaa taiteellisia kykyjään sekä koulutustaan.

Sofonisba Anguissola, Omakuvamaalaus Madonna, 1556 ja Lavinia Fontana, omakuva Studiolossa, 1579 (kuvat: Sofonisba Anguissola – valittu teos 4 Anthony Bondilta, Joanna Woodall (2005). Self Portrait: Renaissance to Contemporary. ISBN 978-1855143579, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=11870777 ja Lavinia Fontana – http://pintura.aut.org/SearchProducto?Produnum=17709, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=3176427)

Marietta Robusti, omakuva Spinettan edessä, k. 1580 (kuva: Katso tiedostonimi tai luokka-http://ilpositivistaroseo.blogspot.it/2010/06/la-pittrice-marietta-robusti-detta-la.html, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=24497939)

myös kuvanveisto muuttui tällä kaudella, ja taiteilijat pyrkivät tuomaan maalaustaiteen draamaa ja liikettä työhönsä. Useimmat näistä myöhäisrenessanssin veistoksista eivät ole staattisia, vaan ne on tarkoitettu nähtäväksi usealta eri puolelta. Yksi aikakauden kuuluisimmista kuvanveistäjistä ja kultasepistä, jolla oli uskomattoman värikäs elämä, oli Benvenuto Cellini, joka myös kirjoitti omaelämäkerran, joka julkaistiin vasta vuonna 1728. Hänet tunnetaan ehkä parhaiten Frans I: n Salierasta (Saltcellar), joka kuvastaa hovielämän runsautta 1500-luvulla ja suolan asemaa ylellisyystuotteena. Suola oli hyvin haluttua, ja suolakauppa oli tuohon aikaan hyvin tuottoisaa, sillä se oli tärkein säilöntäaine ennen kylmälaitteita, vaikka myös muut mausteet, kuten pippuri, olivat tärkeitä sekä parantamaan ruoan makua että peittämään huonommin säilynyttä ruokaa. Kullasta tehty ja osittain emaloitu saltcellar kuvaa Neptunusta, jonka vieressä on laiva suolaa varten, ja Tellusta, roomalaista maan jumalatarta, jonka vieressä on Riemukaari pippuria varten, makuuasennossa mahdottomissa asennoissa jalat kietoutuneina edustamaan maan ja meren keskinäistä riippuvuutta. Tukikohdan ympärillä on tuulten ja vuorokaudenaikojen kuvia, jotka sopivat Frans I: n humanistisen hovin kuviin.luvut perustuvat Michelangelon San Lorenzon uuteen Sakaristoon (Medici Chapel) Firenzessä. Guiliano di Lorenzo de ’Medicin ja Lorenzo di Piero de’ Medicin haudoissa on hahmoja, jotka edustavat vuorokaudenaikoja. Cellinin Neptunuksen ja Telluksen hahmot ovat peräisin Michelangelon hämärän ja aamunkoiton kuvioista Lorenzon haudalla, jotka ovat teknisesti keskeneräisiä.

Benvenuto Cellini, Saliera (Frans I: n Saltcellar), valmistui 1543, (kuvat Cstutz (Oma teos) Wikimedia Commonsissa)

Michelangelon myöhäistyyli poikkeaa myös radikaalisti hänen aiemmista töistään , kuten voidaan nähdä katsomalla 2 hänen myöhempää Pietástaan. Yksi, joka tunnetaan myös nimellä Laskeuma, oli oletettavasti tarkoitettu hänen haudalleen, vaikka se jätettiinkin keskeneräiseksi. Tässä näemme Marian Kristuksen ruumiin kanssa, jota tukevat myös Maria Magdaleena ja Joosef Arimatialainen (eli Nikodemos). Jälkimmäisen hahmon sanotaan olevan Michelangelon omakuva, ja on selvää, että Magdalenan hahmon on viimeistellyt joku muu. Kerrotaan, että Michelangelo yritti tuhota teoksen, koska oli tyytymätön, mutta hänen studioapulaisensa suostuttelivat hänet antamaan heidän pelastaa sen. Ero tämän ja hänen varhaisemman, Korkearesessanssisen Pietán välillä on selvä hahmojen sijoittelussa ja teokseen sisältyvässä tunteessa. Viimeisessä Pietássa, jonka hän loi, hänen kuollessaan keskeneräiseksi jääneessä Rondanini Pietàssa on vielä enemmän tunteita kuin aiemmassa, hyvin pitkulaisia hahmoja ja outoa asemointia. Teos tuntuu todennäköisesti keskeneräisyytensä vuoksi hyvin modernilta.

Michelangelo, Pietá (Laskeuma), n. 1547-1553 ja Rondanini Pietà, n. 1555-1564 (sailkon kuvat (Oma teos) Wikimedia Commons-sivuston kautta)

Michelangelon myöhempi arkkitehtuuri vaikuttaa myös reaktiolta Korkearesessanssin rationaalista klassismia vastaan. Paavi Klemens VII, yksi Medicien paaveista, tilasi häneltä Laurentian kirjaston samaan aikaan Medicien kappelin ja saman San Lorenzon kompleksin, ja hän työskenteli näiden hankkeiden parissa vuosina 1524-1534, jolloin hän palasi Roomaan. Michelangelo suunnitteli radikaalin sisääntulotilan, jossa oli rikkinäiset pedimentit; kiinnitetyt pylväät ja kannattimet niiden alapuolella, joilla molemmilla on tukitoiminnot; ja mahdollisesti historian ensimmäiset vapaasti seisovat portaikot. Portaikko on yksi tilan silmiinpistävimmistä piirteistä, sillä keskiosa tuntuu valuvan alas itse kirjastosta kuin neste, vaikka kaikki tehdään kappelin pietra Serenassa. Huomiota herättää myös kirjasto, jossa on lukunurkkia myötäilevä lämmin kasettipuinen sisäkatto. Täällä arkkitehtuuri on vähemmän radikaalia ja rauhoittavampaa, kirjastoon sopivaa. Lasimaalauksissa on sekä Medicien että paavin vaakunat.

Michelangelo, Laurentian Library, 1524-1559 (kuvat I, Sailko, CC BY 2.5, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=3810386)

myös muut arkkitehdit olivat radikaaleja suhtautumisessaan avaruuteen. Giulio Romano, joka oli aikoinaan Raphaelin studioapulainen, suunnitteli Palazzo del Tèn Mantuaan, pääkaupunkia vastapäätä sijaitsevalle saarelle. Tämä oli markiisin huvittelupaikka ja hevostalli, ja Romano sai tehtäväkseen saada sen valmiiksi kiireessä, jotta keisari Kaarle V: lle voitaisiin järjestää illallinen. Pihan julkisivu kuvastaa osin samaa kapinaa kuin Laurentian kirjasto, jossa on raskasta rustiikkia, katkoksia entablatuurien ja rakenteen korokkeen virtauksessa sekä sokeita markkinarakoja ja ikkunoita. Luultavasti radikaalein Myöhäisrenessanssi / manieristinen osa rakennelmaa on kuitenkin Sala dei Gigante, joka oli tarkoitettu Palazzon ruokasaliksi, täynnä pyörteitä lattiassa ja liikkeen täyttämä fresko katossa ja seinissä, joka kuvaa olympialaisten jumalien ja Titaanien taistelua. Täällä kaikki on liikkeessä, ja Mantegnan 1400-luvulla maalaama kamerakuvan optinen illuusio Mantuan herttuan palatsissa muuttuu radikaalimmaksi, terävämmäksi, ja huumori on nyt poistettu. Vaikka fresko onkin viittaus kreikkalais-roomalaiseen mytologiaan, se viittaa monin tavoin myös uskonpuhdistukseen, katolisten ja protestanttien taisteluihin sekä Kaarle V: n ja Frans I: n taisteluihin Italiasta.

Giulio Roman, Palazzo del Te, Mantua, 1525-1535 (kuva Marcok – omakustanteinen teos Marcok, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=625383)

Giulio Roman, Sala dei Gigante, jättiläisten ja jumalten kaatuminen Olymposvuorella, Palazzo del Te, Mantua, 1530-1532 (kuva Giulio Roman, Palazzo del Te, Mantua, 1525-1535 (kuvat Giulio Romano – http://www.wga.hu/art/g/giulio/gigant.jpg, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=3664070 ja Giulio Romano Wikimedia Commonsissa)

myöhäisrenessanssin merkittävin arkkitehti Venetsiassa oli Andrea Palladio , joka tunnettiin Maalaispalatseista ennen kuin hänet nimitettiin Venetsian tasavallan Pääarkkitehtiksi. Hän kirjoitti myös kirjan, joka pysyi tärkeänä läpi 1800-luvun alkupuolelle, neljä Arkkitehtuurikirjaa, jotka laajensivat ja päivittivät Vitruviuksen kirjoituksia. Yksi hänen vaikutusvaltaisimmista rakennuksistaan oli Venetsian ulkopuolella Vicenzassa sijaitseva Villa Rotunda, joka rakennettiin pappi Paolo Almericolle tämän jäätyä eläkkeelle Vatikaanista. Huvilasta on näkymä koko tontille sen kukkulan laelta, ja se suunniteltiin huvipalatsiksi vastakohtana työskentelytilan päärakennukselle. Rakennuksen suunnittelussa on keskitetty kupoli rotundan päälle, jossa on portiikki, josta on näkymä jokaiseen kardinaalisuuntaan. Porticos on suunniteltu klassisiksi temppelijulkisivuiksi, ja sisätilat ovat ylenpalttisen hulppeat.

Andrea Palladio, Villa Rotunda, Vicenza, n. 1566-70 (kuvat: Quinok-Own work, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=35889390 ja Hans A. Rosbach-Own work, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2438725)

Venetsian pääarkkitehtina Palladio viimeisteli kaupunkiin useita julkisia rakennuksia. Yksi mielenkiintoisimmista ja merkittävimmistä oli San Giorgio Maggioren jälleenrakentaminen, jonka hän aloitti vuonna 1565. Täällä Julkisivun kiinnitetyt pylväät seisovat hyvin korkeilla podiumeilla, ja siellä on kaksinkertainen pedimentti. Vaikutus on lisätä korkeutta rakenteeseen,ja jonkin verran visuaalista mielenkiintoa, joka vastaa kirkon outoa muotoa.

Andrea Palladio, San Giorgio Maggiore, Venetsia, begun 1565 (kuva: Andrea Palladio [CC BY-SA 4.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0)%5d, Wikimedia Commons-sivuston kautta)

joitakin radikaaleimpia muutoksia taiteeseen ja arkkitehtuuriin katolisten hallitsemilla alueilla Euroopassa oli Vastauskonpuhdistus. Katolisella kirkolla kesti jonkin aikaa toipua Uskonpuhdistuksesta ja muodostaa yhtenäinen vastahyökkäys protestanttien väitteille. Vuosina 1545-1563 Trenton Kirkolliskokous kokoontui Pohjois-Italiassa ja kokoontui tuona aikana ajoittain. Kirkolliskokous teki muutamia asioita, mutta tärkeintä kirkolle oli, että se tuomitsi luterilaisuuden ja vahvisti katolisen opin. Sen tarkoituksena oli parantaa pappien koulutusta ja vahvistaa paavin arvovaltaa Italian ulkopuolella; perustaa Inkvisitio Roomaan, antaa sille valta sensuroida taideteoksia, kirjoituksia ja luoda kielletty kirjaluettelo (tällä olisi suuri vaikutus Galileo Galileihin); toistaa, että taiteen tulisi olla didaktista, eettisesti oikeaa, kunnollista ja täsmällistä; vanhan ja Uuden testamentin tapahtumien rinnastuksia tulisi korostaa; taiteen tulisi vedota tunteeseen eikä järkeen. Näillä tavoitteilla olisi välittömiä vaikutuksia Italian taiteeseen ja kulttuuriin, ja ne koskisivat myös katolisen kirkon ja tieteen erottamista toisistaan, mikä tuntuu yhä tänäkin päivänä.

kahden viimeisen ehtoollisen maalauksen vertailu Venetsiasta osoittaa Trenton kirkolliskokouksen ja uudelleen valtaan nousseen inkvisition vaikutuksen. Yksi, maalattu Paolo Veronese kuin komissio luostari San Giovanni e Paolo, on noin 18 ft x 42 ft. Tälle kankaalle Veronese maalasi venetsialaisen kaupunkikuvan, jonka etupuolella oli loggia. Loggian keskellä on viimeisen ehtoollisen kuva, ja sen ympärillä on juoppoja, kerjäläisiä, buffoneja, kääpiöitä, koira poimimassa kirppuja ja (pahinta!) sotilaat pukeutuivat saksalaiseen (muista uskonpuhdistus alkoi Saksassa) haarniskaan. Veronese kutsuttiin inkvisition eteen vuonna 1573, ja häneltä kysyttiin, miksi hän sisällytti kaikki epäolennaiset hahmot näyttämölle. Hänen vastauksensa oli, että kangas oli suuri ja hänellä oli jonkin verran taiteellista lupaa, mutta inkvisiittorit eivät suostuneet, vaan antoivat hänelle 3 kuukautta aikaa vaihtaa maalaus. Niinpä Veronesos muutti teoksen nimen Leevin talossa pidettäväksi, ja koska Leevi oli Raamatun mukaan veronkantaja, niin kaikki syntiset siellä olivat nyt otollisia. Tämä on vastakohta Jacopo Tintoretton viimeiselle ehtoolliselle, joka on maalattu San Giorgio Maggioren kirkkoon. Täällä, kohtaus tapahtuu pimennetyssä huoneessa, smokey angels yläpuolella, ja jotkut palvelijat (mitään niin radikaalia kuin Veronese). Jeesuksen ja apostolien hahmoilla on halos, Ja Jeesus on todellisuudessa koteloitunut valoon, kun hän asettaa ehtoollisen keskellä ensimmäisen sakramentin, joka on osittain tehty keinona vastustaa protestanttista tuon sakramentin halventamista. Juudas on siirretty turvallisesti takaisin pöydän toiselle puolelle, ja koko teoksessa on hyvin erilainen tunnelma kuin da Vincin 1400-luvun lopulta. Tässä painotetaan vähemmän järkeä kuin tunnetta ja uskoa.

Paolo Veronese, Last Supper, uudelleennimetty Feast in the House of Levi, 1573 ja Jacopo Tintoretto, Last Supper, 1592-1594 (kuvat: Paolo Veronese – The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Jakelija DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=160026 and By Tintoretto-Web Gallery of Art: Kuvainfoa taideteoksesta, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=15542295)

Michelangelon teos joutui lopulta myös inkvisition kyseenalaistamaksi, vaikka asia ratkaistiin siten, että historian tuntema Britches-maalari peitteli alastonkuvia. Tämä oli hänen viimeinen tuomionsa, joka oli maalattu Sikstuksen Katon alttariseinään. Tässä on todellinen tour de force myöhäisrenessanssin maalaus, jossa pyörteissä kohtaus aktiivisia pyhimyksiä ja hahmoja. Kristus on keskellä, lähes alaston ja aktiivinen, apostolien ja pyhimysten ympäröimänä. Alhaalla oikealla, kuolleet nousevat haudasta, ja vasemmalla, Kharon kuljettaa kirottuja Styks-joen yli helvettiin. Tästä helvetistä ei nähdä juuri muuta kuin liekit, ja on mielenkiintoista, että Michelangelo päätti sisällyttää näyttämöön kreikkalais-roomalaisen mytologian. Yksi teoksen kiinnostavimmista kohdista on Jeesuksen vasemmalla puolella oleva kuva Pyhästä Bartolomeuksesta, joka pitää päässään marttyyrikuoleman välinettään, veistä ja nyljettyä nahkaansa. Tämä iho on taiteilijan itsensä omakuva, joka kertoo ikääntyvän, hartaasti Katolilaisen, homon ja elämässään ja urallaan paljon sotaa ja mullistuksia nähneen taiteilijan ajatusmaailmasta.

Michelangelo, Viimeinen tuomio, 1534-41 (Michelangelon KUVAT – Katso alla., Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=16143987 and By Michelangelo-Web Gallery of Art: Kuvainfoa taideteoksesta, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=11426515)

yksi niistä taiteilijoista, jotka todella vangitsivat Vastauskonpuhdistustyylin mystiikan ja puhdasoppisuuden taiteessa, oli Domenikos Theotokopoulos, joka tunnetaan paremmin nimellä El Greco, joka syntyi Kreetalla, mutta oleskeltuaan lyhyen aikaa Italiassa, vietti suuren osan urastaan Espanjassa, pääasiassa Toledossa. Hänen tuotantonsa keskittyi Espanjan katolilaisuuden mystisyyteen, keskittyen ihmeellisyyteen, ja hänen maalauksensa olivat usein täynnä outoja värejä ja pitkulaisia hahmoja. Maisematkin tuntuvat liikkuvan ja sykkivän. Yksi hänen kuuluisimmista teoksistaan on kreivi Orgazin hautaaminen, joka osoittaa hurskaan kreivin hautaamisen olevan useiden toledolaisten kaupunginisien ja kirkkohahmojen, kuten Pyhän Augustinuksen ja Pyhän Stefanoksen, suorittamaa, sillä legendan mukaan tähän hautaukseen liittyi useita salaperäisiä olosuhteita (kreivi kuoli vuonna 1323). Hautapaikan yläpuolella kreivin sielu rukoilee pääsyä taivaaseen Neitsyt Marian esirukouksella. On hyvin vähän, että sitoo 2 kohtauksia yhteen, paitsi väri keltainen. El Grecon muotokuva kardinaali Gueverasta, Espanjan Pääinkvisiittorista, menettää hieman mystiikkaa, mutta saa mielenkiintoisen psykologisen aspektin. Tässä kardinaali istuu kastelluissa silkkivaatteissaan, toinen käsi tuolinsa käsivarressa ja salaperäinen paperinpala jalkojensa juuressa. Kardinaali näyttää katsovan katselijaa epäkohteliaasti, ikään kuin hän olisi suorittanut joitakin Pääinkvisiittorin tehtäviään.

El Greco, Orgazin kreivin Hautaus, 1586-1588 (kuva: El Greco – Oma teos, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=38746498)

El Greco, kardinaali Fernando Niño de Gueveran muotokuva, 1600 (kuva: El Greco – The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Jakelija DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=152204)

myös arkkitehtuurissa tapahtui tällä kaudella muutoksia, kuten Giacomo da Vignolan suunnittelema il Gesùn kirkko Roomassa. Tämä oli jesuiitta-veljeskunnan Äitikirkko, Vastauskonpuhdistuksesta muodostunut sotaisien munkkien Uusi veljeskunta, joka vannoi siveysvalan, tottelevaisuuden, köyhyyden ja erityisen tottelevaisuuslupauksen paaville. Näistä papeista tulisi edelleen katolisen kirkon kasvattajia. Il Gesùn kustansi kardinaali Alexander Farnese, mikä selittää etupuolella olevan piirtokirjoituksen, mutta on muuten yksinkertaistettu versio monista varhaisemmista Renessanssikirkoista. Siinä on viittauksia Kolminaisuuteen, ja suunnitelmassa on leveä keskilaiva, jossa ei ole sivukäytäviä. Sisätilat viimeisteltiin suunniteltua hienostuneempaan barokkityyliin, mutta kirkon yksinkertaistukset heijastelevat Trenton kirkolliskokouksen lausuntoja.

Giacomo da Vignola, Il Gesù, Rooma, n. 1575-1584, julkisivu ja suunnitelma (kuvat I, Alejo2083, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2449146)

Myöhäisrenessanssi oli poliittisesti, uskonnollisesti ja taiteellisesti suurten mullistusten aikaa. Tämä ajanjakso on monella tapaa näyttämö barokille siinä missä se jatkaa renessanssin uudistuksia. Myös tämän kauden taiteilijat reagoivat ja monin tavoin hylkäsivät Korkearesessanssikauden rationaalisuuden.