Renașterea târzie în Italia și Nord

Jacopo da Pontormo, înmormântare, Capponi capelă, Santa felicit, Florența, 1525-1528 (fotografie de Pontormo-book scan (Manfred Wundram: Renaissance, S. 69, K Unkticln: Verlag Taschen 2007, ISBN: 3-8228-5295-3 / ISBN 978-3-8228-5295-8), domeniu Public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=4303272)

Renașterea târzie, adesea numită și manierist, perioadă, se caracterizează prin opere de artă care au luat de obicei alte opere de artă ca modele. Subiectul lor principal a fost corpul uman adesea alungit, exagerat, elegant și aranjat în ipostaze răsucite. Acesta a fost stilul instanțelor, iar multe dintre lucrări conțin semnificații ascunse și jocuri vizuale, menite să testeze perspicacitatea intelectuală a spectatorilor. Mulți dintre artiștii din Italia și din nord au fost afectați de turbulențele politice și militare intense, cu 3 lucruri principale care au provocat o mare parte din această tulburare: Imperiul lărgit al lui Carol al V-lea și sacul Romei; reforma și apariția Bisericii Protestante; si catolic Contrareforma și Inchiziția. Acesta a fost, de asemenea, punctul culminant al așa-numitei „epoci a descoperirii” în Europa, unde puterile europene au început să colonizeze America și zonele din Africa și Oceania.

privind fresca lui Jacopo da Pontormo a înmormântării de mai sus, există o senzație foarte diferită de lucrările renascentiste înalte. Culorile par acide; figurile sunt alungite și în ipostaze răsucite; și există o emoție sporită în fețele figurilor (Pontormo s-a inclus și pe marginea dreaptă a piesei, purtând o pălărie și uitându-se la privitor). Multe dintre pozițiile formelor au foarte puțin sens rațional, deoarece aceasta este o altă caracteristică a acestui stil renascentist târziu. Cifrele sunt eliminate din raționalitatea formelor renascentiste înalte, și reflectă sentimentul de haos și groază în Europa în secolul al 16-lea. Fresca de peste capelă de la înmormântare, Buna Vestire, reflectă, de asemenea, aceste schimbări, deoarece atât Maria, cât și îngerul par să plutească în spațiul în care se presupune că locuiesc. Fereastra care sparge scena pare să adauge acest sentiment de greutate.

Jacopo da Pontormo, Buna Vestire, Capela Capponi, Santa felicit, Florența, 1525-1528 (fotografie de Pontormo – Web Gallery of Art: Imagine Info despre opera de arta, domeniu Public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2152593)

un alt artist influent din această perioadă timpurie a fost Francesco Mazzola, mai cunoscut sub numele de Parmigianino. Se spune că și-a pictat Autoportretul într-o oglindă convexă pentru a impresiona Papa și a câștiga comisioane de la el. În orice caz, această lucrare arată atât talentul tânărului artist, cât și interesul pentru distorsiuni în perioada Renașterii târzii, deoarece oglinda convexă folosită de Parmigianino conferă o calitate „ochi de pește” operei, distorsionând atât forma sa, cât și camera din spatele său.

Parmigianino, autoportret într-o oglindă convexă, 1524 (fotografie de Parmigianino – -galleryix.ru (5. Aug. 2014), domeniu Public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1332007)

probabil cea mai faimoasă lucrare a sa este Madona și copilul cu îngeri (Madona gâtului lung). Aici vedeți cu adevărat alungirea stilului lui Parmigianino, precum și interesul pentru erotic în locuri care pot fi puțin nepotrivite, deoarece corpul Madonnei este dezvăluit de tehnica „draperiei umede”, spre deosebire de a fi ascuns de îmbrăcămintea ei, iar îngerul din față arată destul de mult picior. Fundalul este, de asemenea, un pic discordant și ciudat, cu figura cu sulul în spate, adesea citit fie ca un profet din Vechiul Testament, fie ca o figură păgână, care ar putea adăuga fie un sens al prezicerii venirii Lui Isus sau victoria creștinismului asupra păgânismului, care ar fi fost o referință în această perioadă la bătăliile dintre catolicism și Protestantism. Fundalul picturii este neterminat și se crede că ar fi existat o altă figură, posibil un alt sfânt lângă prima.

Parmigianino, Madona și Pruncul cu îngeri( Madona gâtului lung), c. 1535 (fotografie de Parmigianino-necunoscut, domeniu Public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1263067)

Agnolo Bronzino a fost numit artist de curte al lui Cosimo I de ‘ Medici, al doilea Duce de Florența și primul Mare Duce de Toscana. Bronzino a pictat o serie de picturi pentru curte, inclusiv una dintre cele mai interesante și enigmatice ale perioadei, Venus, Cupidon, nebunie și timp (alegoria poftei; expunerea luxului). Aceasta a fost probabil pictată ca un cadou pentru regele Francisc I al Franței, care era cunoscut ca un iubitor al învățării, al femeilor și al sexualității și care poate a înțeles toate referințele lucrării. În prim-planul central al Operei, Cupidon și Venus împărtășesc un sărut incestuos, în timp ce o altă figură mică, asemănătoare Cupidonului, împrăștie trandafiri, simbolul tradițional al lui Venus (ca porumbelul de la picioarele lui Cupidon). În spatele acestei figuri se află o creatură cu capul unei fete, corpul unui șarpe și 2 mâini stângi, adesea interpretate ca nebunie, dar care poate fi atât plăcere, cât și fraudă. În partea de sus, un bătrân cu aspect furios, cu aripi, timp, trage înapoi cortina și dezvăluie o figură cu capul rupt, care poate fi fraudă și uitare. Figura țipătoare din spate poate fi furie sau gelozie. Semnificația generală este în dezbatere, dar lucrarea este cu siguranță una dintre cele mai interesante din perioada Renașterii târzii.

Agnolo Bronzino, Venus, Cupidon, nebunie și timp (alegoria poftei, expunerea luxului), c. 1545 (foto Bronzino , via Wikimedia Commons)

Bronzino a pictat, de asemenea, o serie de portrete de curte, inclusiv ale lui Cosimo I și ale soției sale, Eleonora de Toledo. Acestea au subliniat bogăția Curții, precum și puterea Ducelui și a soției sale. Dar, ele conțineau, de asemenea, o parte din aplatizarea tipică a Renașterii târzii a formelor, cum ar fi brațele și mâinile Ducelui și Ducesei. Pictorul părea cel mai interesat de modelarea pânzei rochiei lui Eleonora și a armurii lui Cosimo I.

Angola Bronzino, Eleonora de Toledo și fiul ei Don Giovanni, 1545-1546 și Cosimo I de ‘ medici, 1545 (fotografii de Bronzino – proiectul Yorck: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distribuit de DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Domeniu Public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=148348 și de Bronzino-proiectul Yorck: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distribuit de DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Domeniu Public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=148346)

această schimbare a portretului se aplică și celor pictate de artiști a căror carieră s-a întins atât pe perioada Renașterii înalte, cât și pe cea târzie. Unul dintre aceștia a fost Titian, pictorul venețian și unul dintre cei mai căutați artiști ai secolului al 16-lea. Dacă comparați portretele sale de 2 Dogi, Niccolc Marcello și Andrea Gritti, observați trecerea, chiar dacă numai peste 4 ani, de la liniile clare ale portretului lui Marcello la formele picturale ale lui Gritti. formele mai moi ale portretului lui Gritti sunt mai libere și mai expresive, posibil pentru că acesta este un portret postum. De asemenea, până la mijlocul secolului al 16-lea, puterea Veneției a scăzut din cauza schimbării în centrul comerțului către Atlantic din Marea Mediterană.

Titian, Doge Niccolot Marcello, c. 1542 și Doge Andrea Gritti, 1546/1548 (fotografii de Titian – Lucrare proprie, 2006-08-02, domeniu Public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1025272 și de Titian – proiectul Yorck: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distribuit de DIRECTMEDIA Publishing GmbH. , Domeniu Public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=159537)

Renașterea târzie a produs, de asemenea, schimbări în arta Nordului, artiștii mutându-și accentul pe scene de gen și teme care s-ar încadra în iconoclasma protestantă, dar s-ar încadra în continuare în tonul moralizator al artei anterioare a Nordului. Poate cel mai interesant dintre acești artiști a fost Pieter Bruegel cel Bătrân, care provenea dintr-o familie de artiști din Anvers, în Olanda, din secolele 16 și 17. El a fost foarte interesat de vederile panoramice ale lumii naturale și ale peisajului, care conțineau adesea imagini mai mici ale proverbelor sau temelor religioase, cum ar fi peisajul cu căderea lui Icar. În această piesă, Bruegel arată căderea grecului mitic, dar aceasta este o foarte mică parte a scenei și se întâmplă lângă o caravelă, o navă din secolul 16 folosită pentru a naviga peste oceane. În restul peisajului Nordic, oamenii cresc oi sau cultivă câmpurile folosind cea mai recentă tehnologie din secolul al 16-lea. Una dintre cele mai interesante părți ale acestei piese este faptul că niciunul dintre oamenii din scenă nu acordă atenție căderii lui Icarus, care poate fi interpretat ca un comentariu asupra realităților noii lumi globalizate în care a trăit Bruegel. Unele dintre celelalte lucrări ale sale au comentat noua reformă protestantă și efectele sale asupra Europei, cum ar fi Turnul Babel. Aici, muncitorii construiesc Turnul titular în mijlocul unui peisaj nordic al secolului al 16-lea. Figurile din prim-planul stâng îl reprezintă pe Nebucadnețar, curtea sa și muncitorii, dar sunt, de asemenea, îmbrăcați în haine contemporane lui Bruegel. Mesajul său aici este despre efectele Reformei, războaiele religiei și diviziunile din Europa din cauza revoltelor religioase. Povestea Vechiului Testament a fost actualizată pentru a avea o semnificație din secolul al 16-lea. Proverbele Olandeze au o semnificație similară, dar cu peste 100 de proverbe ale vremii descrise pe tablou, inclusiv bărbatul care lovește cu capul pe peretele din stânga jos; plăcintele de pe acoperiș („nu poți țiglă un acoperiș cu plăcinte”); și omul care încearcă să ajungă la 2 pâini de pâine pe masă („pâine vie la pâine” sau „salariu la salariu”).

Pieter Bruegel cel Bătrân, peisaj cu căderea lui Icarus, c.1554-1555 și Turnul Babel, 1563 (fotografii de Pieter Brueghel cel Bătrân (1526/1530–1569) – 1., Domeniu Public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=11974918 și de Pieter Brueghel cel Bătrân(1526/1530-1569)-niveluri ajustate din fișierul:Pieter_Bruegel_the_Elder_-_the_tower_of_babel_ (Viena)_ – _google_art_project.jpg, originar din proiectul Google Art., Domeniu Public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=22179117)

Pieter Bruegel cel Bătrân, Proverbe Olandeze, 1559 (fotografie de Pieter Brueghel cel Bătrân (1526/1530–1569) – WwG8mD89xbELbQ la Institutul Cultural Google, nivel maxim de zoom, domeniu Public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=13352840)

Bruegel a fost, de asemenea, însărcinat să realizeze 6 tablouri pe panouri pentru un negustor bogat din Anvers, care erau studii ale muncii anotimpurilor. Întoarcerea vânătorilor reprezintă iarna în nord, iar recoltatorii reprezintă munca de toamnă timpurie. În ambele, puteți vedea peisajul din nord și activitățile oamenilor în diferite anotimpuri, și în special aici țăranii. Peisajele din fiecare sunt vaste și oferă într-adevăr un sentiment de viață de zi cu zi, peisaj și muncă în secolul al 16-lea. Dar, acestea sunt și peisaje compuse, care nu reprezintă neapărat realitățile peisajelor din Olanda. Cea a vânătorilor în zăpadă este foarte alpină, reprezentând probabil un peisaj văzut de Bruegel în călătoria sa în Italia.

Pieter Bruegel cel Bătrân, vânători în zăpadă și secerători, 1565 (fotografie de Pieter Brueghel cel Bătrân (1526/1530–1569) – WgFmzFNNN74nUg la Google Cultural Institute nivel maxim de zoom, domeniu Public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=22189570 și de Pieter Brueghel cel Bătrân (1526/1530–1569) – fotografie de Szilas în Muzeul Metropolitan de Arte, domeniu Public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1173842)

de asemenea, în secolul al 16-lea, artiștii de sex feminin încep să câștige o voce și o prezență. Femeile erau încă considerate a fi capabile doar să picteze portrete; nu erau permise în clasele de desen; și au fost considerați incapabili să creeze mari lucrări de istorie. Giorgio Vasari, deși, în a doua versiune a vieții sale menționat 1 artist de sex feminin: sculptorul de la Bologna, Propertzia de ‘ Rossi, care a primit o comisie pentru a sculpta un relief de Iosif și soția lui Potifar pe Catedrala. Vasari a susținut că designul operei reflectă viața lui de ‘ Rossi, dar dacă acest lucru este adevărat este discutabil. Desigur, de ‘ Rossi a fost un sculptor foarte calificat, cunoscut pentru sculptarea lucrărilor complicate pe gropi de piersici. Compoziția soției lui Iosif și Potifar este dinamică și reflectă tendințele Renașterii târzii.

Propertzia de ‘Rossi, soția lui Iosif și Potifar, c. 1520 (fotografie de Propertzia de’ Rossi – http://www.wga.hu/html_m/r/rossi_p/joseph.html, domeniu Public, https://commons.wikimedia.ord/w/index.php?curid=45769802)

alte artiste au devenit portretiste căutate, Sofonisba Anguissola câștigând un loc ca pictor de curte Filip al II-lea al Spaniei. O comparație a unuia dintre autoportretele ei cu un autoportret de Lavinia Fontana este o comparație a 2 femei educate, de succes, care doreau să-și arate abilitățile și educația. Anguissola s-a înfățișat la șevalet, cu maulstick în mână, pictând Madona și Pruncul, o declarație că este capabilă de mai mult decât portretizare. Fontana s-a arătat în studiolo, cu un braț pe o carte, înconjurată de sculpturi. Fontana, care a câștigat și comisii religioase, cum ar fi Sfânta ei familie cu sfinți, a vrut să-și etaleze propriile abilități de artist. Marietta Robusti, fiica artistului Jacopo Robusti, mai cunoscută sub numele de Tintoretto, a fost menționată de Carlo Ridolfi în scrierile sale și a fost o artistă celebră în sine. Autoportretul ei o arată cu o carte muzicală în mână în fața spinettei, un precursor al pianului, o modalitate de a-și declara abilitățile artistice, precum și educația.

Sofonisba Anguissola, autoportret pictura Madonna, 1556 și Lavinia Fontana, autoportret în Studiolo, 1579 (fotografii de Sofonisba Anguissola – lucrare selectată 4 De La Anthony Bond, Joanna Woodall (2005). Autoportret: renascentist la contemporan. ISBN 978-1855143579, domeniu Public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=11870777 și de Lavinia Fontana – http://pintura.aut.org/SearchProducto?Produnum=17709, domeniu Public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=3176427)

Marietta Robusti, autoportret în fața Spinetta, c. 1580 (fotografie după vezi numele fișierului sau categoria – http://ilpositivistaroseo.blogspot.it/2010/06/la-pittrice-marietta-robusti-detta-la.html, domeniu Public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=24497939)

sculptura s-a schimbat și în această perioadă, artiștii depunând eforturi pentru a aduce drama și mișcarea picturii în opera lor. Majoritatea acestor sculpturi renascentiste târzii nu sunt statice, ci sunt menite să fie văzute din mai multe laturi. Unul dintre cei mai renumiți sculptori și aurari ai perioadei și unul cu o viață incredibil de colorată a fost Benvenuto Cellini, care a scris și o autobiografie care nu a fost publicată decât în 1728. El este, probabil, cel mai bine cunoscut pentru Saliera lui (Saltcellar lui Francisc I), care reflectă opulența vieții Curții în secolul al 16-lea, și statutul de sare ca un element de lux. Sarea a fost foarte căutată, iar comerțul cu sare a fost foarte profitabil în acea perioadă, deoarece a fost principalul conservant înainte de refrigerare, deși alte condimente, cum ar fi piperul, au fost, de asemenea, importante atât pentru a spori gustul alimentelor, cât și pentru a acoperi alimentele mai puțin bine conservate. Saltcellarul, realizat în aur și parțial emailat, îl înfățișează pe Neptun, cu o navă pentru sarea de lângă el și Tellus, zeița romană a Pământului, cu un arc de Triumf lângă ea pentru piper, înclinat în poziții imposibile, cu picioarele împletite pentru a reprezenta interdependența pământului și a mării. În jurul bazei sunt imagini ale vânturilor și ale momentelor zilei, imagini potrivite pentru Curtea umanistă a lui Francisc I. figurile se bazează pe cele ale lui Michelangelo în Noua sacristie (Capela Medici) pentru San Lorenzo din Florența. Pe mormintele lui Guiliano di Lorenzo de ‘medici și Lorenzo di Piero de’ medici sunt figuri care reprezintă orele zilei. Figurile lui Cellini despre Neptun și Tellus provin din figurile lui Michelangelo despre amurg și zori de pe mormântul lui Lorenzo, care sunt neterminate din punct de vedere tehnic.

Benvenuto Cellini, Saliera (Saltcellar al lui Francisc I), terminat în 1543, (fotografii de Cstutz (Lucrare proprie) , via Wikimedia Commons)

stilul târziu al lui Michelangelo este, de asemenea, radical diferit de opera sa anterioară, așa cum se poate vedea uitându-se la 2 dintre Piet-urile sale ulterioare. Una, cunoscută și sub numele de depunere, ar fi fost destinată mormântului său, deși a fost lăsată neterminată. Aici o vedem pe Maria cu trupul lui Hristos, susținută și de Maria Magdalena și Iosif din Arimateea (sau Nicodim). Se spune că ultima figură este un autoportret al lui Michelangelo și este clar că figura Magdalenei a fost completată de altcineva. Se spune că Michelangelo a încercat să distrugă lucrarea pentru că nu era mulțumit, dar asistenții săi de studio l-au convins să le permită să o salveze. Diferența dintre aceasta și cea anterioară, înaltă renascentistă, Piet XV este clară în poziționarea figurilor și a emoției conținute în lucrare. Ultimul Piet al anului pe care l-a creat Rondanini Piet al anului, lăsat incomplet la moartea sa, are și mai multă emoție decât cea anterioară, cu figuri foarte alungite și poziționare ciudată. Lucrarea, probabil din cauza stării sale neterminate, se simte foarte modernă.

Michelangelo, Piet (depunerea), c. 1547-1553 și Rondanini Piet, c. 1555-1564 (fotografii de Sailko (Lucrare proprie) , prin Wikimedia Commons)

arhitectura ulterioară a lui Michelangelo pare, de asemenea, o reacție împotriva clasicismului rațional al Înaltei renașteri. Papa Clement al VII-lea, unul dintre papii Medici, a comandat Biblioteca Laurențiană de la el în același timp Capela Medici și pentru același complex din San Lorenzo și a lucrat la acele proiecte din 1524-1534, când s-a întors la Roma. Michelangelo a proiectat un spațiu de intrare radical, cu frontoane rupte; coloane angajate și paranteze sub ele, ambele având funcții de susținere; și, eventual, prima scară de sine stătătoare din istorie. Scara este una dintre cele mai izbitoare caracteristici ale spațiului, deoarece porțiunea centrală pare să se varsă din bibliotecă în sine ca lichid, chiar dacă totul se face în aceeași pietra serena a Capelei. Biblioteca este, de asemenea, izbitoare, cu tavanul cald din lemn casetat care se potrivește cu colțurile de lectură. Aici, arhitectura este mai puțin radicală și mai calmantă, potrivită pentru o bibliotecă. Vitraliile au atât blazoanele Medici, cât și cele Papale.

Michelangelo, Biblioteca Laurentiană, 1524-1559 (fotografii de I, Sailko, CC de 2.5, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=3810386)

alți arhitecți au fost, de asemenea, radicali în abordarea lor față de spațiu. Giulio Romano, odinioară asistent de studio al lui Raphael, a proiectat Palazzo del t Circulo din Mantua, pe o insulă vizavi de orașul principal. Acesta a fost locul de plăcere și grajdurile de cai ale marchizului, iar Romano a fost însărcinat să-l completeze în grabă, astfel încât împăratul, Carol al V-lea, să poată fi găzduit la cină. Fa-ul Curții reflectă o parte din aceeași rebeliune ca și Biblioteca Laurentiană, cu rusticație grea, pauze în fluxul entablaturii și podiumul structurii și nișe și ferestre oarbe. Probabil cea mai radicală porțiune renascentistă/Manieristă târzie a structurii, totuși, este Sala dei Gigante, menită să fie sala de mese a Palatului, plină de modele învârtite pe podea și o frescă plină de mișcare pe tavan și pereți care descrie Bătălia zeilor olimpici și a titanilor. Aici, totul este în mișcare, iar iluzia optică a camerei Picta în Palatul ducal din Mantua, pictată de Mantegna în secolul al 15-lea, este făcută mai radicală, mai clară, iar umorul este acum eliminat. În multe privințe, fresca, deși o referință la mitologia Greco-romană, este, de asemenea, o referință atât la Reformă, cât și la bătăliile dintre catolici și protestanți și la bătăliile dintre Carol al V-lea și Francisc I asupra Italiei.

Giulio Roman, Palazzo del Te, Mantua, 1525-1535 (fotografie de Marcok – lucrare auto-publicată de Marcok, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=625383)

Giulio Roman, Sala dei Gigante, căderea uriașilor și zeilor pe Muntele Olimp, Palazzo del Te, Mantua, 1530-1532 (foto Giulio Roman, Palazzo del te, Mantua, 1525-1535 (fotografii de Giulio Romano – http://www.wga.hu/art/g/giulio/gigant.jpg, domeniu Public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=3664070 și Giulio Romano , prin Wikimedia Commons)

cel mai important arhitect al Renașterii târzii din Veneția a fost Andrea Palladio, cunoscut pentru proiectele sale de palat de țară înainte de a fi numit arhitect șef al Republicii Veneția. El a scris, de asemenea, o carte care a rămas importantă până la începutul secolului al 19-lea, cele patru cărți de arhitectură, care a extins și actualizat scrierile lui Vitruvius. Una dintre cele mai influente clădiri ale sale a fost Villa Rotunda din Vicenza, în afara Veneției, construită pentru un preot, Paolo Almerico, după ce s-a retras din Vatican. Vila are vedere la întregul sit de pe vârful dealului și a fost proiectată ca un palat de plăcere, spre deosebire de casa principală a unei ferme de lucru. Designul clădirii are o cupolă centralizată peste o rotundă, cu un portic cu vedere în fiecare dintre direcțiile cardinale. Porticurile sunt proiectate ca templu clasic fa inktifades, iar interiorul este bogat opulent.

Andrea Palladio, Villa Rotunda, Vicenza, c. 1566-70 (fotografii de Quinok – Lucrare proprie, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=35889390 și de Hans A. Rosbach – Lucrare proprie, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2438725)

în calitate de arhitect șef al Veneției, Palladio a finalizat o serie de clădiri publice din acel oraș. Una dintre cele mai interesante și importante a fost reconstrucția San Giorgio Maggiore, pe care a început-o în 1565. Aici, coloanele angajate ale FA-ului se află pe podiumuri foarte înalte și există un fronton dublu. Efectul este de a adăuga înălțime structurii și un interes vizual care se potrivește cu forma ciudată a transceptului Bisericii.

Andrea Palladio, San Giorgio Maggiore, Veneția, început 1565 (fotografie de Andrea Palladio [CC BY-SA 4.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0) % 5D, via Wikimedia Commons)

unele dintre cele mai radicale schimbări ale artei și arhitecturii în zonele dominate de catolici din Europa au fost Contrareforma. Bisericii Catolice i-a luat ceva timp să-și revină după Reformă și să formeze un contraatac coeziv la pretențiile protestante. Din 1545-1563, Conciliul de la Trento s-a întrunit în nordul Italiei și s-a întrunit intermitent în acea perioadă. Conciliul a făcut câteva lucruri, dar cel mai important pentru biserică a fost că a denunțat luteranismul și a reafirmat doctrina catolică. Scopul său declarat a fost să îmbunătățească educația preoților și să reafirme autoritatea papală dincolo de Italia; să înființeze o inchiziție la Roma, să-i acorde puterea de a cenzura opere de artă, scrieri și să creeze o listă de cărți interzise (acest lucru ar avea un impact mare asupra lui Galileo Galilei); a reafirmat că arta ar trebui să fie didactică, corectă din punct de vedere etic, decentă și exactă; paralelele dintre evenimentele din Vechiul și Noul Testament trebuiau subliniate; arta ar trebui să apeleze mai degrabă la emoție decât la rațiune. Aceste obiective ar avea un impact imediat asupra artei și culturii din Italia și, de asemenea, ar atinge separarea Bisericii Catolice de știință, o separare care se simte și astăzi.

o comparație a 2 picturi Cina cea de taină din Veneția arată impactul Conciliului de la Trento și al Inchiziției re-împuternicite. Unul, pictat de Paolo Veronese ca o comisie pentru mănăstirea San Giovanni e Paolo, este de aproximativ 18 ft x 42 ft. Pe această pânză, Veronese a pictat un peisaj urban venețian, cu o loggie în față. În centrul loggiei este imaginea Cina cea de taină, iar în jurul ei sunt bețivi, cerșetori, bufoni, pitici, un câine care culege purici și (cel mai rău dintre toate!) soldați îmbrăcați în Germană (amintiți-vă că reforma a început în Germania) armură. Veronese a fost chemat înainte de Inchiziție în 1573 și a fost întrebat de ce a inclus toate figurile străine în scenă. Răspunsul său a fost că pânza era mare și avea o licență artistică, dar inchizitorii nu au fost de acord, oferindu-i 3 luni pentru a schimba pictura. Deci, Veronese a schimbat numele piesei în sărbătoare în casa lui Levi și, așa cum Levi era, conform Bibliei, un vameș, având toți păcătoșii acolo era acum acceptabil. Acest lucru este în contrast cu Jacopo Tintoretto ‘ s Cina cea de Taină, pictat pentru Biserica San Giorgio Maggiore. Aici, scena are loc într-o cameră întunecată, cu îngeri fumurii deasupra capului și câțiva servitori (nimic atât de radical ca Veronese). Figurile lui Isus și ale apostolilor au halouri, Iar Isus este de fapt învelit în lumină în timp ce adoptă primul sacrament al euharistiei în mijlocul cinei, parțial făcut ca mijloc de a contracara retrogradarea protestantă a acelui sacrament. Iuda a fost mutat în siguranță înapoi în cealaltă parte a mesei, iar întreaga piesă are o senzație foarte diferită de cea a lui Da Vinci de la sfârșitul secolului al 15-lea. Aici, accentul se pune mai puțin pe rațiune decât pe emoție și credință.

Paolo Veronese, Cina cea de Taină, redenumită sărbătoare în casa lui Levi, 1573 și Jacopo Tintoretto, Cina cea de Taină, 1592-1594 (fotografii de Paolo Veronese – proiectul Yorck: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distribuit de DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Domeniu Public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=160026 și de Tintoretto-Galeria Web de artă: Imagine Info despre opera de arta, domeniu Public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=15542295)

o lucrare a lui Michelangelo a fost, de asemenea, în cele din urmă pusă sub semnul întrebării de Inchiziție, deși problema a fost rezolvată prin faptul că un pictor cunoscut de istorie ca pictorul Britches acoperă nudurile. Aceasta a fost ultima sa judecată, pictată pe peretele altarului din tavanul Sixtin. Iată un adevărat tur de forță al picturii renascentiste târzii, cu o scenă învolburată de sfinți și figuri active. Hristos este în centru, aproape gol și activ, cu apostolii și sfinții în jurul lui. Mai jos, în dreapta lui, morții se ridică din mormânt, iar în stânga lui, Charon îi transportă pe cei condamnați peste râul Styx în iad. Nu se vede prea mult din acest iad, în afară de flăcări, și este interesant faptul că Michelangelo a ales să includă mitologia Greco-romană în scenă. Unul dintre cele mai interesante pasaje ale lucrării este imaginea Sfântului Bartolomeu, în stânga lui Isus, care își ține instrumentul de martiriu, cuțitul și pielea jupuită în cap. Această piele este un autoportret al artistului însuși, care vorbește despre mentalitatea unui artist care îmbătrânea, era devotat catolic, homosexual și a asistat la o mulțime de război și răsturnări în viața și cariera sa.

Michelangelo, Judecata de Apoi, 1534-41 (fotografii de Michelangelo – Vezi mai jos., Domeniu Public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=16143987 și de Michelangelo-Galeria Web de artă: Imagine Info despre opera de arta, domeniu Public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=11426515)

unul dintre artiștii care au capturat cu adevărat misticismul și Ortodoxia stilului Contrareformei în artă a fost Domenikos Theotokopoulos, mai cunoscut sub numele de El Greco, care s-a născut pe Creta, dar, după o scurtă perioadă în Italia, și-a petrecut o mare parte din carieră în Spania, în primul rând Toledo. Opera sa s-a concentrat pe natura mistică a catolicismului spaniol, cu accent pe miraculos, iar picturile sale erau adesea pline de culori ciudate și figuri alungite. Chiar și peisajele sale par să se miște și să pulseze. Una dintre cele mai faimoase lucrări ale sale este înmormântarea contelui Orgaz, care arată înmormântarea contelui pios fiind efectuată de un număr de părinți ai orașului și figuri bisericești din Toledo, inclusiv Sfântul Augustin și Sfântul ștefan, deoarece, potrivit legendei, au existat o serie de circumstanțe misterioase la această înmormântare (Contele a murit în 1323). Deasupra scenei de înmormântare, sufletul contelui cere intrarea în cer cu mijlocirea Fecioarei Maria. Există foarte puține care leagă scenele 2 împreună, altele decât culoarea galbenă. Portretul lui El Greco al cardinalului Guevera, Inchizitorul șef din Spania, pierde un pic din misticism, dar capătă un aspect psihologic interesant. Aici Cardinalul stă în hainele sale de mătase udate, cu o mână strânsă pe brațul scaunului și o bucată de hârtie misterioasă la picioarele sale. Cardinalul pare să se uite la privitor, ca și cum ar fi angajat în unele dintre îndatoririle sale de Inchizitor șef.

El Greco, înmormântarea contelui Orgaz, 1586-1588 (fotografie de El Greco – Lucrare proprie, domeniu Public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=38746498)

El Greco, portretul Cardinalului Fernando ni de Guevera, 1600 (fotografie de El Greco – proiectul Yorck: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distribuit de DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Domeniu Public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=152204)

au existat, de asemenea, schimbări în arhitectură în această perioadă, cum ar fi proiectarea Bisericii il GES din Roma de Giacomo da Vignola. Aceasta a fost Biserica Mamă a ordinului iezuit, un nou ordin de frați militanți format din Contrareformă care a depus jurăminte de castitate, ascultare, sărăcie și un jurământ specific de ascultare față de Papă. Acești preoți vor continua să fie educatorii Bisericii Catolice. Il GES a fost plătit de Cardinalul Alexander Farnese, ceea ce explică inscripția de pe față, dar este altfel o versiune simplificată a multor biserici renascentiste anterioare. Există referiri la Trinitate, iar planul are o navă largă, cu capele laterale, fără culoare laterală. Interiorul a fost finisat într-un stil baroc mai elaborat decât se intenționa inițial, dar simplificările Bisericii reflectă declarațiile Sinodului de la Trento.

Giacomo da Vignola, il Ges inkt, Roma, c. 1575-1584, fațadă și plan (fotografii de I, Alejo2083, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2449146)

Renașterea târzie a fost o perioadă de mare răsturnare din punct de vedere politic, religios și artistic. În multe privințe, această perioadă stabilește scena barocului la fel de mult pe cât continuă inovațiile Înaltei renașteri. Artiștii din această perioadă au reacționat și, în multe privințe, au respins raționalitatea perioadei Renașterii înalte.