La Renaissance tardive en Italie et dans le Nord

Jacopo da Pontormo, Sépulture, Chapelle Capponi, Santa Felicitá, Florence, 1525-1528 (photo De Pontormo – Scan du livre (Manfred Wundram: Renaissance, S. 69, Köln : Version Taschen 2007, ISBN: 3-8228-5295-3/ ISBN 978-3-8228-5295-8), Domaine public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=4303272)

La fin de la Renaissance, souvent aussi appelée période maniériste, est caractérisée par des œuvres d’art qui ont généralement pris d’autres œuvres d’art comme modèles. Leur sujet principal était le corps humain souvent allongé, exagéré, élégant et disposé dans des poses tordues. C’était le style des tribunaux, et beaucoup d’œuvres contiennent des significations cachées et des jeux visuels, destinés à tester le sens intellectuel des spectateurs. Beaucoup d’artistes en Italie et dans le Nord ont été touchés par l’intense agitation politique et militaire, avec 3 choses principales à l’origine de cette agitation: l’élargissement de l’empire de Charles Quint et le sac de Rome; la Réforme et l’émergence de l’Église protestante; et la Contre-Réforme et l’Inquisition catholiques. Ce fut également le point culminant de ce que l’on appelle « l’Âge de la Découverte » en Europe, où les puissances européennes ont commencé à coloniser les Amériques et des régions d’Afrique et d’Océanie.

En regardant la fresque de l’Enterrement de Jacopo da Pontormo ci-dessus, il y a une sensation très différente des œuvres de la Haute Renaissance. Les couleurs semblent acides; les figures sont allongées et dans des poses tordues; et il y a une émotion accrue dans les visages des figures (Pontormo s’est également inclus sur le bord droit de la pièce, portant un chapeau et regardant le spectateur). Beaucoup de poses des formes ont très peu de sens rationnel, car c’est une autre caractéristique de ce style de la Renaissance tardive. Les figures sont éloignées de la rationalité des formes de la Haute Renaissance et reflètent le sentiment de chaos et d’effroi en Europe au XVIe siècle. La fresque qui traverse la chapelle depuis l’Enterrement, l’Annonciation, reflète également ces changements, car Marie et l’ange semblent flotter dans l’espace qu’ils sont censés habiter. La fenêtre qui brise la scène semble ajouter à ce sentiment d’apesanteur.

Jacopo da Pontormo, Annonciation, Chapelle Capponi, Santa Felicitá, Florence, 1525-1528 (photo De Pontormo – Galerie d’Art Web: Informations sur les images d’œuvres d’art, Domaine public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2152593)

Un autre artiste influent de cette première période était Francesco Mazzola, mieux connu sous le nom de Parmigianino. On dit qu’il a peint son Autoportrait dans un Miroir Convexe pour impressionner le Pape et obtenir des commandes de sa part. En tout cas, cette œuvre montre à la fois le talent du jeune artiste et l’intérêt pour les distorsions à la fin de la Renaissance, car le miroir convexe utilisé par Parmigianino donne une qualité « fish-eye » à l’œuvre, déformant à la fois sa forme et la pièce derrière lui.

Parmigianino, Autoportrait dans un Miroir Convexe, 1524 (photo De Parmigianino –-galleryix.ru (5. Aug. 2014), Domaine public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1332007)

Peut-être son œuvre la plus célèbre est la Vierge à l’Enfant avec des Anges (Vierge au Long Cou). Ici, vous voyez vraiment l’allongement du style de Parmigianino, ainsi que l’intérêt pour l’érotique dans des endroits qui peuvent être un peu inappropriés, car le corps de la Madone est révélé par la technique de la « draperie humide » plutôt que d’être caché par ses vêtements, et l’ange à l’avant montre pas mal de jambe. L’arrière-plan est également un peu troublant et étrange, avec la figure avec le rouleau au dos, souvent lue comme un prophète de l’Ancien Testament ou une figure païenne, ce qui pourrait soit ajouter un sens à la prédiction de la venue de Jésus ou à la victoire du christianisme sur le paganisme, qui aurait été une référence à cette période aux batailles entre le catholicisme et le protestantisme. Le fond du tableau est inachevé, et on pense qu’il y aurait eu une autre figure, peut-être un autre saint à côté du premier.

Parmigianino, Vierge à l’Enfant avec des Anges (Vierge au Long Cou), vers 1535 (photo de Parmigianino – Inconnue, Domaine Public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1263067)

Agnolo Bronzino est nommé artiste de cour de Cosme Ier de Médicis, deuxième duc de Florence et premier Grand-duc de Toscane. Bronzino a peint un certain nombre de tableaux pour la cour, dont l’un des plus intéressants et énigmatiques de l’époque, Vénus, Cupidon, Folie et Temps (Allégorie de la Luxure; Exposition de Luxe). Cela a probablement été peint comme un cadeau pour le roi François Ier de France, qui était connu comme un amoureux de l’apprentissage, des femmes et de la sexualité, et qui a peut-être compris toutes les références de l’œuvre. Au premier plan central de l’œuvre, Cupidon et Vénus partagent un baiser incestueux, tandis qu’une autre petite figure ressemblant à Cupidon disperse des roses, le symbole traditionnel de Vénus (comme la colombe aux pieds de Cupidon). Derrière cette figure se cache une créature avec la tête d’une fille, le corps d’un serpent et 2 mains gauches, souvent interprétées comme une folie, mais qui peuvent être à la fois du Plaisir et de la Fraude. Au sommet, un vieil homme à l’air en colère avec des ailes, Le temps, retire le rideau, et révèle une figure à la tête cassée, qui peut être de la fraude et de l’oubli. La figure hurlante dans le dos peut être de la colère ou de la jalousie. La signification générale est sujette à débat, mais l’œuvre est certainement l’une des plus intéressantes de la fin de la Renaissance.

Agnolo Bronzino, Vénus, Cupidon, Folie et Temps (Allégorie de la Luxure, Exposition du Luxe), c. 1545 (photo Bronzino, via Wikimedia Commons)

Bronzino a également peint un certain nombre de portraits de cour, y compris de Cosme Ier et de son épouse, Éléonore de Tolède. Ceux-ci soulignaient la richesse de la cour, ainsi que le pouvoir du duc et de sa femme. Mais, ils contenaient également certains des aplatissements typiques de la Renaissance tardive, tels que les bras et les mains du duc et de la duchesse. Le peintre semblait le plus intéressé par le modelage du tissu de la robe d’Éléonore et de l’armure de Cosme I.

Angola Bronzino, Éléonore de Tolède et Son Fils Don Giovanni, 1545-1546 et Cosimo I de’Medici, 1545 (photos De Bronzino – Le Projet Yorck: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. Numéro ISBN 3936122202. Distribué par DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Domaine public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=148348 et Par Bronzino – Le Projet Yorck: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. Numéro ISBN 3936122202. Distribué par DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Domaine Public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=148346)

Ce changement dans le portrait s’applique également à ceux peints par des artistes dont la carrière s’est étendue à la fois à la Haute et à la fin de la Renaissance. L’un d’eux était Titien, le peintre vénitien, et l’un des artistes les plus recherchés du XVIe siècle. Si vous comparez ses portraits de 2 Doges, Niccolò Marcello et Andrea Gritti, remarquez le passage, ne serait-ce que sur 4 ans, des lignes nettes du portrait de Marcello aux formes picturales de celui de Gritti. Les formes plus douces du portrait de Gritti sont plus libres et expressives, peut-être parce qu’il s’agit d’un portrait posthume. De plus, au milieu du XVIe siècle, la puissance de Venise déclinait en raison du déplacement de la concentration du commerce vers l’Atlantique depuis la Méditerranée.

Titien, Doge Niccolò Marcello, vers 1542 et Doge Andrea Gritti, 1546/1548 (photos De Titien – Œuvre personnelle, 2006-08-02, Domaine Public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1025272 et De Titien – Le Projet Yorck: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. Numéro ISBN 3936122202. Distribué par DIRECTMEDIA Publishing GmbH. , Domaine Public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=159537)

La Renaissance tardive a également produit des changements dans l’art du Nord, les artistes se concentrant sur des scènes de genre et des thèmes qui s’inscriraient dans l’iconoclasme protestant, mais qui s’inscriraient toujours dans le ton moralisateur de l’art antérieur du Nord. Le plus intéressant de ces artistes était peut-être Pieter Bruegel l’Ancien, issu d’une famille d’artistes d’Anvers aux Pays-Bas des XVIe et XVIIe siècles. Il était très intéressé par les vues panoramiques du monde naturel et du paysage, qui contenaient souvent des images plus petites de proverbes ou de thèmes religieux, tels que le paysage avec la chute d’Icare. Dans cette pièce, Bruegel montre la chute du grec mythique, mais c’est une toute petite partie de la scène, et se passe à côté d’une caravelle, un navire du 16ème siècle utilisé pour traverser les océans. Dans le reste du paysage nordique, les gens élèvent des moutons ou cultivent les champs en utilisant les dernières technologies du 16ème siècle. L’une des parties les plus intéressantes de cette pièce est le fait qu’aucune des personnes de la scène ne prête attention à la chute d’Icare, ce qui peut être interprété comme un commentaire sur les réalités du nouveau monde globalisé dans lequel vivait Bruegel. Certaines de ses autres œuvres commentaient la nouvelle Réforme protestante et ses effets sur l’Europe, comme La Tour de Babel. Ici, les ouvriers construisent la tour titulaire au milieu d’un paysage du Nord du 16ème siècle. Les personnages au premier plan de gauche représentent Nabuchodonosor, sa cour et les ouvriers, mais ils sont également habillés de vêtements contemporains de Bruegel. Son message porte ici sur les effets de la Réforme, les guerres de religion et les divisions en Europe à cause des bouleversements religieux. L’histoire de l’Ancien Testament a été mise à jour pour avoir une signification du 16ème siècle. Les proverbes néerlandais ont une signification similaire, mais avec plus de 100 proverbes de l’époque représentés sur le tableau, y compris l’homme qui se tape la tête sur le mur en bas à gauche; les tartes sur le toit (« Vous ne pouvez pas carreler un toit avec des tartes »); et l’homme essayant d’atteindre 2 miches de pain sur la table (« Pain vivant à pain » ou « chèque de paie à chèque de paie »).

Pieter Bruegel l’Ancien, Paysage avec la Chute d’Icare, vers 1554-1555 et La Tour de Babel, 1563 (photos De Pieter Brueghel l’Ancien (1526/1530– 1569) – 1., Domaine public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=11974918 et Par Pieter Brueghel l’Ancien (1526/1530-1569) – Niveaux ajustés à partir du fichier: Pieter_Bruegel_the_Elder_-_The_Tower_of_Babel_ (Vienne) _-_Google_Art_Project.jpg, à l’origine de Google Art Project., Domaine Public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=22179117)

Pieter Bruegel l’Ancien, Proverbes Néerlandais, 1559 (photo De Pieter Brueghel l’Ancien (1526/1530-1569) – WwG8mD89xbELbQ à l’Institut Culturel Google, niveau de zoom maximum, Domaine public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=13352840)

Bruegel a également été chargé de réaliser 6 tableaux sur panneau pour un riche marchand d’Anvers qui étaient des études des travaux des saisons. Le retour des Chasseurs représente l’hiver dans le Nord, et les Pêcheurs représente les travaux du début de l’automne. Dans les deux, vous pouvez voir le paysage au Nord, et les activités des gens aux différentes saisons, et plus précisément ici les paysans. Les paysages de chacun sont vastes et donnent vraiment une idée de la vie quotidienne, du paysage et du travail au 16ème siècle. Mais, ce sont aussi des paysages composés, qui ne représentent pas nécessairement les réalités des paysages aux Pays-Bas. Celle des Chasseurs dans la Neige est très alpine, représentant peut-être un paysage vu par Bruegel lors de son voyage en Italie.

Pieter Bruegel l’Ancien, Chasseurs dans la Neige et les Moissonneurs, 1565 (photo de Pieter Brueghel l’Ancien (1526/1530 – 1569) – WgFmzFNNN74nUg à l’Institut Culturel Google niveau de zoom maximum, Domaine Public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=22189570 et De Pieter Brueghel l’Ancien (1526/1530 – 1569) – Photo de Szilas au Metropolitan Museum of Arts, Domaine public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1173842)

C’est aussi au 16ème siècle que les artistes féminines commencent à gagner en voix et en présence. Les femmes étaient encore considérées comme étant uniquement capables de peindre des portraits; n’étaient pas autorisées dans les cours de dessin de figures; et ont été considérés comme incapables de créer de grandes œuvres d’histoire. Giorgio Vasari, cependant, dans sa deuxième version de Lives a mentionné 1 artiste féminine: la sculptrice de Bologne, Properzia de’Rossi, qui a reçu une commande pour sculpter un relief de Joseph et de la femme de Potiphar sur la cathédrale. Vasari a affirmé que la conception de l’œuvre reflétait la vie de De’Rossi, mais que cela soit vrai est discutable. Certes, De’Rossi était un sculpteur très qualifié, connu pour sculpter des œuvres complexes sur des noyaux de pêches. La composition de l’épouse de Joseph et Potiphar est dynamique et reflète les tendances de la fin de la Renaissance.

Properzia de’Rossi, Épouse de Joseph et Potiphar, vers 1520 (photo De Properzia de’Rossi – http://www.wga.hu/html_m/r/rossi_p/joseph.html, Domaine public, https://commons.wikimedia.ord/w/index.php?curid=45769802)

D’autres artistes féminines sont devenues des portraitistes recherchées, Sofonisba Anguissola gagnant une place en tant que peintre de la cour de Philippe II d’Espagne. Une comparaison d’un de ses autoportraits avec un autoportrait de Lavinia Fontana est une comparaison de 2 femmes instruites et prospères, qui voulaient montrer leurs capacités et leur éducation. Anguissola s’est représentée au chevalet, maulstick à la main, peignant la Vierge à l’enfant, une déclaration qu’elle était capable de plus que du portrait. Fontana s’est montrée dans son studiolo, un bras sur un livre, entourée de sculptures. Fontana, qui a également obtenu des commandes religieuses, telles que sa Sainte Famille avec des Saints, voulait faire étalage de ses propres capacités d’artiste. Marietta Robusti, fille de l’artiste Jacopo Robusti, plus connu sous le nom de Tintoret, a été mentionnée par Carlo Ridolfi dans ses écrits, et était une artiste célèbre à part entière. Son autoportrait la montre avec un livre de musique à la main devant la spinetta, précurseur du piano, une manière de déclarer ses capacités artistiques ainsi que son éducation.

Sofonisba Anguissola, Autoportrait de la Madone, 1556 et Lavinia Fontana, Autoportrait au Studiolo, 1579 (photos De Sofonisba Anguissola – Œuvre sélectionnée 4 d’Anthony Bond, Joanna Woodall (2005). Autoportrait : de la Renaissance au Contemporain. ISBN 978-1855143579, Domaine public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=11870777 et Par Lavinia Fontana- http://pintura.aut.org/SearchProducto?Produnum=17709, Domaine public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=3176427)

Marietta Robusti, Autoportrait devant la Spinetta, vers 1580 (photo Par voir nom de fichier ou catégorie – http://ilpositivistaroseo.blogspot.it/2010/06/la-pittrice-marietta-robusti-detta-la.html, Domaine public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=24497939)

La sculpture a également changé à cette époque, les artistes s’efforçant d’apporter le drame et le mouvement de la peinture dans leur travail. La plupart de ces sculptures de la Renaissance tardive ne sont pas statiques, mais sont destinées à être vues de plusieurs côtés. L’un des sculpteurs et orfèvres les plus célèbres de l’époque, et l’un avec une vie incroyablement colorée, était Benvenuto Cellini, qui a également écrit une autobiographie qui n’a été publiée qu’en 1728. Il est peut-être surtout connu pour sa Saliera (Salière de François Ier), qui reflète l’opulence de la vie de cour au XVIe siècle, et le statut du sel en tant qu’article de luxe. Le sel était très recherché et le commerce du sel était très lucratif à l’époque, car il était le principal conservateur avant la réfrigération, bien que d’autres épices, comme le poivre, étaient également importantes pour rehausser le goût des aliments et couvrir les aliments moins bien conservés. La saline, réalisée en or et partiellement émaillée, représente Neptune, avec un navire pour le sel à côté de lui, et Tellus, la déesse romaine de la Terre, avec un arc de triomphe à côté d’elle pour le poivre, allongée dans des positions impossibles, les jambes entrelacées pour représenter l’interdépendance de la terre et de la mer. Autour de la base se trouvent des images des vents et des heures de la journée, des images adaptées à la cour humaniste de François Ier. Les figures sont basées sur celles de Michel-Ange dans la Nouvelle Sacristie (Chapelle des Médicis) pour San Lorenzo à Florence. Sur les tombes de Guiliano di Lorenzo de’Medici et Lorenzo di Piero de’Medici se trouvent des figures représentant les heures de la journée. Les figures de Cellini de Neptune et de Tellus proviennent des figures de Michel-Ange du Crépuscule et de l’Aube sur la tombe de Lorenzo, qui sont techniquement inachevées.

Benvenuto Cellini, Saliera (Salière de François Ier), terminé en 1543, (photos de Cstutz (œuvre personnelle), via Wikimedia Commons)

Le style tardif de Michel-Ange est également radicalement différent de son travail antérieur, comme on peut le voir en regardant 2 de ses Pietás ultérieurs. L’un, également connu sous le nom de Déposition, était censé être destiné à sa tombe, bien qu’il ait été laissé inachevé. Ici, nous voyons Marie avec le corps du Christ, soutenue également par Marie-Madeleine et Joseph d’Arimathie (ou Nicodème). Cette dernière figure serait un autoportrait de Michel-Ange, et il est clair que la figure de Madeleine a été complétée par quelqu’un d’autre. On dit que Michel-Ange a tenté de détruire l’œuvre parce qu’il n’était pas satisfait, mais ses assistants d’atelier l’ont convaincu de leur permettre de la récupérer. La différence entre cette Pietá et sa Pietá de la Haute Renaissance antérieure est claire dans le positionnement des figures et l’émotion contenue dans l’œuvre. La dernière Pietá qu’il a créée la Pietà Rondanini, laissée incomplète à sa mort, a encore plus d’émotion que la précédente, avec des figures très allongées et un positionnement étrange. L’œuvre, probablement à cause de son état inachevé, semble très moderne.

Michelangelo, Pietá (La Déposition), vers 1547-1553 et Rondanini Pietà, vers 1555-1564 (photos De Sailko (Œuvre personnelle), via Wikimedia Commons)

L’architecture ultérieure de Michel-Ange semble également être une réaction contre le classicisme rationnel de la Haute Renaissance. Le pape Clément VII, l’un des papes Médicis, lui a commandé la Bibliothèque laurentienne en même temps que la Chapelle des Médicis, et pour le même complexe de San Lorenzo, et il a travaillé sur ces projets de 1524 à 1534, lorsqu’il est retourné à Rome. Michel-Ange a conçu un espace d’entrée radical, avec des frontons brisés; des colonnes engagées et des supports en dessous, qui ont tous deux des fonctions de support; et peut-être le premier escalier autoportant de l’histoire. L’escalier est l’une des caractéristiques les plus frappantes de l’espace, car la partie centrale semble déborder de la bibliothèque elle-même comme du liquide, même si tout se fait dans la même pietra serena de la Chapelle. La bibliothèque est également frappante, avec le plafond en bois à caissons chaleureux qui correspond aux coins de lecture. Ici, l’architecture est moins radicale, et plus apaisante, appropriée pour une bibliothèque. Les vitraux portent à la fois les armoiries des Médicis et des Papes.

Michel-Ange, Bibliothèque Laurentienne, 1524-1559 (photos De I, Sailko, CC BY 2.5, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=3810386)

D’autres architectes étaient également radicaux dans leur approche de l’espace. Giulio Romano, autrefois assistant de Raphaël, a conçu le Palazzo del Tè à Mantoue, sur une île en face de la ville principale. C’était le lieu de plaisance et les écuries du marquis, et Romano fut chargé de le terminer à la hâte afin que l’empereur, Charles Quint, puisse être accueilli pour le dîner. La façade de la cour reflète en partie la même rébellion que la Bibliothèque laurentienne, avec une forte rustication, des ruptures dans le flux de l’entablement et du podium de la structure, des niches aveugles et des fenêtres. La partie la plus radicalement Renaissance tardive / maniériste de la structure est probablement la Sala dei Gigante, censée être la salle à manger du Palais, remplie de motifs tourbillonnants sur le sol et d’une fresque animée au plafond et aux murs qui représente la bataille des dieux Olympiens et des Titans. Ici, tout est en mouvement, et l’illusion d’optique de la Caméra Picta du palais ducal de Mantoue, peinte par Mantegna au XVe siècle, est rendue plus radicale, plus nette, et l’humour est maintenant supprimé. À bien des égards, la fresque, bien que faisant référence à la mythologie gréco-romaine, est également une référence à la Réforme, aux batailles entre catholiques et protestants, et aux batailles entre Charles Quint et François Ier sur l’Italie.

Giulio Roman, Palazzo del Te, Mantoue, 1525-1535 (photo De Marcok – Ouvrage auto-édité par Marcok, CC BY -SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=625383)

Giulio Roman, Sala dei Gigante, Chute des Géants et des Dieux sur le Mont Olympe, Palazzo del Te, Mantoue, 1530-1532 (photo Giulio Roman, Palazzo del Te, Mantoue, 1525-1535 (photos De Giulio Romano – http://www.wga.hu/art/g/giulio/gigant.jpg, Domaine public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=3664070 et Giulio Romano, via Wikimedia Commons)

L’architecte le plus important de la fin de la Renaissance à Venise était Andrea Palladio, connu pour ses conceptions de palais de campagne avant d’être nommé architecte en chef de la République de Venise. Il a également écrit un livre qui est resté important jusqu’au début du XIXe siècle, Les Quatre Livres d’architecture, qui a développé et mis à jour les écrits de Vitruve. L’un de ses bâtiments les plus influents était la Villa Rotunda à Vicence, en dehors de Venise, construite pour un prêtre, Paolo Almerico, après sa retraite du Vatican. La villa a une vue sur l’ensemble du site depuis son sommet et a été conçue comme un palais de plaisance par opposition à la maison principale d’une ferme en activité. La conception du bâtiment a un dôme centralisé sur une rotonde, avec un portique avec une vue dans chacune des directions cardinales. Les portiques sont conçus comme des façades de temple classiques et l’intérieur est somptueusement opulent.

Andrea Palladio, Villa Rotunda, Vicence, vers 1566-70 (photos De Quinok – Œuvre personnelle, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=35889390 et De Hans A. Rosbach – œuvre personnelle, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2438725)

En tant qu’architecte en chef de Venise, Palladio a réalisé un certain nombre de bâtiments publics dans cette ville. L’une des plus intéressantes et importantes fut la reconstruction de San Giorgio Maggiore, qu’il commença en 1565. Ici, les colonnes engagées de la façade reposent sur de très hauts podiums, et il y a un double fronton. L’effet est d’ajouter de la hauteur à la structure, et un intérêt visuel qui correspond à la forme étrange du transcept de l’église.

Andrea Palladio, San Giorgio Maggiore, Venise, commencé en 1565 (photo d’Andrea Palladio [CC BY-SA 4.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0)% 5D, via Wikimedia Commons)

Certains des changements les plus radicaux apportés à l’art et à l’architecture dans les régions d’Europe dominées par les catholiques ont été la contre-Réforme. L’Église catholique a mis du temps à se remettre de la Réforme et à former une contre-attaque cohérente aux revendications protestantes. De 1545 à 1563, le Concile de Trente se réunit dans le nord de l’Italie et se réunit par intermittence pendant cette période. Le Concile a fait quelques choses, mais le plus important pour l’Église était de dénoncer le luthéranisme et de réaffirmer la doctrine catholique. Son but déclaré était d’améliorer l’éducation des prêtres et de réaffirmer l’autorité papale au-delà de l’Italie; d’établir une Inquisition à Rome, de lui accorder le pouvoir de censurer les œuvres d’art, les écrits et de créer une liste de livres interdits (cela aurait un grand impact sur Galilée); a réaffirmé que l’art devrait être didactique, éthiquement correct, décent et exact; les parallèles entre les événements de l’Ancien et du Nouveau Testament devaient être soulignés; l’art devrait faire appel à l’émotion plutôt qu’à la raison. Ces objectifs auraient des impacts immédiats sur l’art et la culture en Italie, et toucheraient également à la séparation de l’Église catholique et de la science, séparation qui se fait encore sentir aujourd’hui.

Une comparaison de 2 peintures de la Cène de Venise montre l’impact du Concile de Trente et de l’Inquisition rétablie. L’une, peinte par Paolo Veronese comme commande pour le couvent de San Giovanni e Paolo, mesure environ 18 pi x 42 pi. Sur cette toile, Véronèse a peint un paysage urbain vénitien, avec une loggia à l’avant. Au centre de la loggia se trouve l’image de la Cène, et autour d’elle se trouvent des ivrognes, des mendiants, des buffons, des nains, un chien cueillant des puces et (pire encore!) des soldats vêtus d’une armure allemande (rappelez-vous que la Réforme a commencé en Allemagne). Véronèse a été appelé devant l’Inquisition en 1573, et a été interrogé sur la raison pour laquelle il a inclus toutes les figures étrangères dans la scène. Sa réponse était que la toile était grande et qu’il avait une certaine licence artistique, mais les inquisiteurs n’étaient pas d’accord, lui donnant 3 mois pour changer le tableau. Ainsi, Véronèse a changé le nom de la pièce pour se régaler dans la Maison de Lévi, et, comme Lévi était, selon la Bible, un percepteur d’impôts, il était maintenant acceptable d’y avoir tous les pécheurs. Cela contraste avec la Cène de Jacopo Tintoret, peinte pour l’église de San Giorgio Maggiore. Ici, la scène se déroule dans une pièce sombre, avec des anges enfumés au-dessus de la tête, et quelques serviteurs (rien de plus radical que Véronèse). Les figures de Jésus et des Apôtres ont des halos, et Jésus est en fait enveloppé de lumière alors qu’il promulgue le premier sacrement de l’Eucharistie au milieu de la Cène, en partie pour contrecarrer le déclassement protestant de ce sacrement. Judas a été ramené en toute sécurité de l’autre côté de la table, et l’ensemble de la pièce a une sensation très différente de celle de da Vinci de la fin du XVe siècle. Ici, l’accent est moins mis sur la raison que sur l’émotion et la foi.

Paolo Veronese, La Cène, rebaptisée Fête dans la Maison de Levi, 1573 et Jacopo Tintoret, La Cène, 1592-1594 (photos De Paolo Veronese – Le Projet Yorck: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. Numéro ISBN 3936122202. Distribué par DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Domaine public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=160026 et Par Tintoret – Galerie d’Art Web: Informations sur les images d’œuvres d’art, Domaine public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=15542295)

Une œuvre de Michel-Ange a également été finalement remise en question par l’Inquisition, bien que le problème ait été résolu en faisant couvrir les nus par un peintre connu de l’histoire comme le peintre Britches. C’était son Jugement dernier, peint sur le mur d’autel du plafond Sixtine. Voici un véritable tour de force de la peinture de la Renaissance tardive, avec une scène tourbillonnante de saints et de figures actifs. Le Christ est au centre, presque nu et actif, avec les apôtres et les saints autour de lui. En bas, à sa droite, les morts sortent de la tombe, et à sa gauche, Charon transporte les damnés au-dessus de la rivière Styx en Enfer. On ne voit pas grand-chose de cet Enfer, à part les flammes, et il est intéressant que Michel-Ange ait choisi d’inclure la mythologie gréco-romaine dans la scène. L’un des passages les plus intéressants de l’œuvre est l’image de Saint Barthélemy, à gauche de Jésus, qui tient son instrument de martyre, le couteau, et sa peau écorchée dans sa tête. Cette peau est un autoportrait de l’artiste lui-même, qui témoigne de l’état d’esprit d’un artiste qui vieillissait, était fervent catholique, gay, et avait été témoin de beaucoup de guerres et de bouleversements dans sa vie et sa carrière.

Michel-Ange, Jugement Dernier, 1534-41 (photos De Michel-Ange – Voir ci-dessous., Domaine public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=16143987 et Par Michelangelo – Web Gallery of Art: Informations sur les images d’œuvres d’art, Domaine public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=11426515)

L’un des artistes qui a vraiment capturé le mysticisme et l’orthodoxie du style de la contre-Réforme dans l’art était Domenikos Theotokopoulos, mieux connu sous le nom d’El Greco, qui est né en Crète, mais, après un bref passage en Italie, a passé une grande partie de sa carrière en Espagne, principalement à Tolède. Son travail se concentrait sur la nature mystique du catholicisme espagnol, avec un accent sur le miraculeux, et ses peintures étaient souvent remplies de couleurs étranges et de figures allongées. Même ses paysages semblent bouger et pulser. L’une de ses œuvres les plus célèbres est l’Enterrement du comte Orgaz, qui montre l’enterrement du pieux Comte effectué par un certain nombre de pères de la ville et de personnalités de l’église de Tolède, dont Saint Augustin et Saint Étienne, car il y avait, selon la légende, un certain nombre de circonstances mystérieuses à cet enterrement (le Comte est mort en 1323). Au-dessus de la scène funéraire, l’âme du Comte supplie d’entrer au Ciel avec l’intercession de la Vierge Marie. Il y a très peu de choses qui lient les 2 scènes ensemble, à part la couleur jaune. Le portrait d’El Greco du cardinal Guevera, l’Inquisiteur en chef en Espagne, perd un peu de mysticisme, mais gagne un aspect psychologique intéressant. Ici, le Cardinal est assis dans ses robes de soie arrosées, une main agrippée au bras de sa chaise, et un mystérieux morceau de papier à ses pieds. Le Cardinal semble regarder de travers le spectateur, comme s’il était engagé dans certaines de ses fonctions d’Inquisiteur en chef.

El Greco, La Sépulture du Comte Orgaz, 1586-1588 (photo De El Greco – Œuvre propre, Domaine Public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=38746498)

El Greco, Portrait du Cardinal Fernando Niño de Guevera, 1600 (photo d’El Greco – Le projet Yorck: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. Numéro ISBN 3936122202. Distribué par DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Domaine Public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=152204)

Il y a également eu des changements dans l’architecture à cette période, comme la conception de l’église du Gesù à Rome par Giacomo da Vignola. C’était l’église mère de l’ordre des jésuites, un nouvel ordre de frères militants formé à partir de la Contre-Réforme qui prononçait des vœux de chasteté, d’obéissance, de pauvreté et un vœu spécifique d’obéissance au Pape. Ces prêtres continueraient à être les éducateurs de l’Église catholique. Il Gesù a été payé par le cardinal Alexandre Farnèse, ce qui explique l’inscription sur le devant, mais est par ailleurs une version simplifiée de bon nombre des églises de la Renaissance antérieures. Il y a des références à la Trinité, et le plan a une large nef avec des chapelles latérales sans bas-côtés latéraux. L’intérieur a été terminé dans un style baroque plus élaboré que prévu à l’origine, mais les simplifications de l’église reflètent les déclarations du Concile de Trente.

Giacomo da Vignola, Il Gesù, Rome, vers 1575-1584, façade et plan (photos De I, Alejo2083, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2449146)

La fin de la Renaissance fut une période de grands bouleversements politiques, religieux et artistiques. À bien des égards, cette période ouvre la voie au baroque autant qu’elle continue les innovations de la Haute Renaissance. Les artistes de cette période réagissaient également et rejetaient à bien des égards la rationalité de la Haute Renaissance.