późny Renesans we Włoszech i na północy

Jacopo da Pontormo, złożenie do grobu, Kaplica Capponi, Santa Felicitá, Florencja, 1525-1528 (fot.: Renaissance, S. 69, Köln: Verlag Taschen 2007, ISBN: 3-8228-5295-3 / ISBN 978-3-8228-5295-8), Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=4303272)

późny Renesans, często nazywany również manierystą, charakteryzuje się dziełami sztuki, które zazwyczaj przyjmowały inne dzieła sztuki jako wzorce. Ich głównym tematem było ciało ludzkie, często wydłużone, przesadzone, eleganckie i ułożone w pokręcone pozy. Taki był styl kortów, a wiele z prac zawiera ukryte znaczenia i gry wizualne, mające na celu przetestowanie intelektualnej przenikliwości widzów. Wielu artystów, zarówno we Włoszech, jak i na północy, zostało dotkniętych intensywnym zamieszaniem politycznym i wojskowym, a trzy główne rzeczy spowodowały wiele tego zamieszania: rozszerzające się imperium Karola V i worek Rzymu; Reformacja i pojawienie się Kościoła protestanckiego; oraz Katolicka kontrreformacja i Inkwizycja. Był to również szczyt tzw. „wieku odkryć” w Europie, gdzie europejskie mocarstwa zaczęły kolonizować Amerykę, a także obszary Afryki i Oceanii.

patrząc na fresk Jacopo da Pontormo przedstawiający złożenie do grobu powyżej, widać zupełnie inne odczucie niż dzieła z epoki renesansu. Kolory wydają się kwaskowate, postacie są wydłużone i w pokręconych pozach, a na twarzach postaci pojawia się wzmożona emocja (Pontormo umieścił się również na prawym brzegu dzieła, nosząc kapelusz i spoglądając na widza). Wiele pozy form nie ma bardzo racjonalnego sensu, ponieważ jest to kolejna cecha tego Późnorenesansowego stylu. Postacie są usuwane z racjonalności form wysokiego renesansu i odzwierciedlają poczucie chaosu i strachu w Europie w XVI wieku. Fresk w kaplicy Zwiastowania również odzwierciedla te zmiany, ponieważ zarówno Maryja, jak i anioł zdają się unosić w przestrzeni, którą mają zamieszkiwać. Okno, które rozbija scenę, wydaje się dodawać temu poczuciu nieważkości.

Jacopo da Pontormo, Zwiastowanie, Kaplica Capponi, Santa Felicitá, Florencja, 1525-1528 (fot.: Informacje o obrazie, public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2152593)

innym wpływowym artystą tego wczesnego okresu był Francesco Mazzola, lepiej znany jako Parmigianino. Mówi się, że namalował swój autoportret w wypukłym lustrze, aby zaimponować papieżowi i uzyskać od niego prowizje. W każdym razie praca ta pokazuje zarówno talent młodego artysty, jak i zainteresowanie zniekształceniami w okresie późnego renesansu, ponieważ wypukłe lustro używane przez Parmigianino nadaje pracy „rybie oko”, zniekształcając zarówno jego formę, jak i pokój za nim.

Parmigianino, Autoportret w wypukłym lustrze, 1524 (zdjęcie Parmigianino – – galleryix.ru (5. Sierpień 2014), Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1332007)

prawdopodobnie jego najbardziej znanym dziełem jest Madonna z Dzieciątkiem i aniołami (Madonna o długiej szyi). Tutaj naprawdę widać wydłużenie stylu Parmigianino, a także zainteresowanie erotyką w miejscach, które mogą być nieco nieodpowiednie, ponieważ ciało Madonny jest ujawniane przez technikę „mokrej draperii”, w przeciwieństwie do bycia ukrytym przez jej ubranie, a anioł z przodu pokazuje sporo nogi. Tło jest również nieco wstrząsające i dziwne, z postacią ze zwojem z tyłu, często czytaną jako Prorok starotestamentowy lub postać pogańska, która mogłaby dodać znaczenie przepowiadania przyjścia Jezusa lub zwycięstwa chrześcijaństwa nad pogaństwem, co byłoby odniesieniem w tym okresie do walk między katolicyzmem a protestantyzmem. Tło obrazu jest niedokończone i przypuszcza się, że obok pierwszej mogła powstać inna postać, być może inny Święty.

Parmigianino, Madonna z Dzieciątkiem i aniołami (Madonna z długą szyją), ok. 1535 (zdjęcie Parmigianino-nieznane, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1263067)

Agnolo Bronzino został mianowany nadwornym artystą Cosimo I De ’ Medici, drugiego księcia Florencji i pierwszego wielkiego księcia Toskanii. Bronzino namalował wiele obrazów dla dworu, w tym jeden z najciekawszych i najbardziej enigmatycznych okresu, Wenus, Amor, szaleństwo i czas (alegoria pożądania; ekspozycja luksusu). Obraz został namalowany prawdopodobnie jako prezent dla króla Francji Franciszka I, który był znany jako miłośnik nauki, kobiet i seksualności, i który mógł zrozumieć wszystkie odniesienia do dzieła. Na pierwszym planie dzieła Amor i Wenus łączą kazirodczy pocałunek, podczas gdy inna mała, podobna do Amora postać rozsypuje róże, tradycyjny symbol Wenus (jak gołąb u stóp Amora). Za tą postacią stoi stworzenie z głową dziewczyny, ciałem węża i dwiema lewymi rękami, często interpretowane jako szaleństwo, ale które może być zarówno przyjemnością, jak i oszustwem. Na szczycie gniewnie wyglądający staruszek ze skrzydłami, czas, odwraca kurtynę i odsłania postać ze złamaną głową, która może być oszustwem i zapomnieniem. Krzycząca postać z tyłu może być złością lub zazdrością. Ogólne znaczenie jest przedmiotem dyskusji, ale dzieło jest z pewnością jednym z najciekawszych okresu późnego renesansu.

Agnolo Bronzino, Wenus, Amor, szaleństwo i czas (alegoria pożądania, ekspozycja luksusu), ok. 1545 (zdjęcie Bronzino , via Wikimedia Commons)

Bronzino namalował również kilka portretów dworskich, w tym Kosmy i i jego żony Eleonory z Toledo. Podkreślały one bogactwo dworu, a także władzę księcia i jego żony. Zawierały one jednak również typowe Późnorenesansowe spłaszczenie form, takich jak ramiona i ręce księcia i księżnej. Malarz wydawał się najbardziej zainteresowany wzorami sukni Eleonory i zbroi Kosmy I.

Angola Bronzino, Eleonora z Toledo i jej syn Don Giovanni, 1545-1546 i Cosimo I de ’ Medici, 1545 (zdjęcia Bronzino-projekt Yorcka: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Dystrybuowane przez DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=148348 and by Bronzino-The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Dystrybuowane przez DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=148346)

ta zmiana portretu odnosi się również do tych malowanych przez artystów, których kariera obejmowała zarówno okres wysokiego, jak i późnego renesansu. Jednym z nich był Tycjan, Wenecki malarz i jeden z najbardziej rozchwytywanych artystów XVI wieku. Jeśli porównamy jego portrety dwóch Dożów, Niccolò Marcello i Andrea Gritti, zauważmy przesunięcie, nawet jeśli tylko w ciągu 4 lat, od ostrych linii portretu Marcello do malarskich form Grittiego. bardziej miękkie formy portretu Grittiego są bardziej swobodne i wyraziste, być może dlatego, że jest to portret pośmiertny. Również w połowie XVI wieku potęga Wenecji słabła z powodu przesunięcia handlu na Atlantyk z Morza Śródziemnego.

Tycjan, doża Niccolò Marcello, ok. 1542 i doża Andrea Gritti, 1546/1548 (zdjęcia Tycjana-praca własna, 2006-08-02, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1025272 oraz Tycjana-projekt Yorcka: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Dystrybuowane przez DIRECTMEDIA Publishing GmbH. , Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=159537)

późny Renesans przyniósł również zmiany w sztuce północy, w której artyści skupiali się na scenach rodzajowych i tematach, które pasowałyby do protestanckiego ikonoklazmu, ale nadal pasowałyby do moralizującego tonu poprzedniej sztuki północy. Być może najciekawszym z tych artystów był Pieter Bruegel starszy, który pochodził z rodziny artystów z Antwerpii w Holandii z XVI i XVII wieku. Bardzo interesował się panoramicznymi widokami świata przyrody i krajobrazu, które często zawierały mniejsze wizerunki przysłów lub motywy religijne, takie jak krajobraz z upadkiem Ikara. W tym utworze Bruegel pokazuje upadek mitycznego greka, ale jest to bardzo mała część sceny i dzieje się obok karaweli, XVI-wiecznego statku używanego do żeglowania po oceanach. W pozostałej części północnego krajobrazu ludzie wypasają Owce lub uprawiają pola przy użyciu najnowszej XVI-wiecznej technologii. Jedną z najciekawszych części tego utworu jest fakt, że żadna z osób na scenie nie zwraca uwagi na upadek Ikara, co można zinterpretować jako komentarz do realiów nowego zglobalizowanego świata, w którym żył Bruegel. Niektóre z jego innych prac komentowały nową Reformację protestancką i jej wpływ na Europę, takie jak Wieża Babel. Tutaj robotnicy budują tytularną wieżę w środku Północnego XVI-wiecznego krajobrazu. Postacie na lewym pierwszym planie przedstawiają Nabuchodonozora, jego dwór i robotników, ale są również ubrani w stroje współczesne Bruegelowi. Jego przesłanie dotyczy skutków Reformacji, wojen religijnych i podziałów w Europie z powodu przewrotu religijnego. Historia Starego Testamentu została zaktualizowana, aby miała znaczenie XVI wieku. Przysłowie niderlandzkie ma podobne znaczenie, ale z ponad 100 przysłów z tego czasu przedstawionych na obrazie, w tym człowiek walący głową w ścianę w lewym dolnym rogu; placki na dachu („nie możesz dachować ciastami”); i człowiek, który próbuje osiągnąć 2 bochenki chleba na stole („Living loaf to loaf” lub „paycheck to paycheck”).

Pieter Bruegel starszy, Pejzaż z upadkiem Ikara, ok. 1554-1555 i Wieża Babel, 1563 (zdjęcia Pietera Brueghela starszego (1526/1530–1569) – 1., Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=11974918 oraz Pietera Brueghela starszego (1526/1530–1569) – poziomy skorygowane z pliku:Pieter_Bruegel_the_Elder_-_the_tower_of_babel_(Wiedeń)_-_Google_Art_Project.jpg, pochodzi z Google Art Project., Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=22179117)

Pieter Bruegel starszy, przysłowia niderlandzkie, 1559 (zdjęcie Pieter Brueghel starszy (1526/1530-1569) – WwG8mD89xbELbQ w Google Cultural Institute, zoom level maximum, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=13352840)

Bruegel otrzymał również zlecenie wykonania 6 obrazów panelowych dla bogatego kupca w Antwerpii, które były studium pracy pór roku. Powrót myśliwych reprezentuje zimę na północy, a Żniwiarzy-pracę wczesnej jesieni. W obu można zobaczyć krajobraz na północy, a działalność ludzi w różnych porach roku, a konkretnie tutaj chłopów. Krajobrazy w każdym są ogromne i naprawdę dają poczucie codziennego życia, krajobrazu i pracy w XVI wieku. Ale są to również złożone krajobrazy, które niekoniecznie reprezentują realia krajobrazów w Holandii. Ten z myśliwych w śniegu jest bardzo alpejski, być może reprezentujący krajobraz widziany przez Bruegla podczas jego podróży do Włoch.

Pieter Bruegel The Elder, Hunters in the Snow and the Harvesters, 1565 (fot. Pieter Brueghel The Elder (1526/1530–1569) – WgFmzFNNN74nUg w Google Cultural Institute maksymalny poziom powiększenia, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=22189570 i Pieter Brueghel The Elder (1526/1530–1569) – Zdjęcie Szilas w Metropolitan Museum of Arts, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1173842)

również w XVI wieku artystki zaczynają zdobywać głos i obecność. Kobiety nadal uważano za zdolne tylko do malowania portretów; nie dopuszczano ich do zajęć rysunku figur; i zostały uznane za niezdolne do tworzenia dużych dzieł historycznych. Giorgio Vasari jednak w swojej drugiej wersji żywotów wspomniał o 1 artystce: rzeźbiarce z Bolonii, Properzii de ’ Crossi, która otrzymała zlecenie wyrzeźbienia płaskorzeźby Józefa i żony Potiphara na katedrze. Vasari twierdził, że projekt dzieła odzwierciedlał życie de ’ Crossiego, ale czy jest to prawda, jest wątpliwe. Z pewnością de ’ Crossi był bardzo wykwalifikowanym rzeźbiarzem, znanym z wykonywania skomplikowanych prac na brzoskwiniowych dołach. Kompozycja żony Józefa i Potiphara jest dynamiczna i odzwierciedla trendy późnego renesansu.

Properzia de 'Rossi, żona Józefa i Potiphara, ok. 1520 (zdjęcie Properzia de’ Rossi – http://www.wga.hu/html_m/r/rossi_p/joseph.html, domena publiczna, https://commons.wikimedia.ord/w/index.php?curid=45769802)

Inne artystki stały się poszukiwanymi portrecistkami, a Sofonisba Anguissola zyskała miejsce jako Nadworna malarka dla Filipa II hiszpańskiego. Porównanie jednego z jej autoportretów z autoportretem Lavinii Fontany to porównanie dwóch wykształconych, odnoszących sukcesy kobiet, które chciały pokazać swoje umiejętności i wykształcenie. Anguissola przedstawiała siebie przy sztalugach, maulstick w ręku, malując Madonnę z Dzieciątkiem, oświadczając, że jest zdolna do czegoś więcej niż portretowania. Fontana pokazała się w swoim studiolo, jedna ręka na książce, otoczona rzeźbami. Fontana, która zdobyła również zamówienia religijne, takie jak Święta Rodzina ze świętymi, chciała obnosić się z własnymi zdolnościami jako artystka. Marietta Robusti, córka artysty Jacopo Robusti, lepiej znana jako Tintoretto, została wymieniona przez Carlo Ridolfiego w jego pismach i była sławną artystką w jej własnym stylu. Jej autoportret pokazuje ją z książką Muzyczną w ręku przed spinettą, prekursorką fortepianu, sposobem na zadeklarowanie jej zdolności artystycznych i wykształcenia.

Sofonisba Anguissola, Autoportret malujący Madonnę, 1556 i Lavinia Fontana, Autoportret w Studiolo, 1579 (zdjęcia Sofonisba Anguissola – wybrane dzieło 4 Anthony ’ ego Bonda, Joanna Woodall (2005). Autoportret: od renesansu do współczesności. ISBN 978-1855143579, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=11870777 i Lavinia Fontana – http://pintura.aut.org/SearchProducto?Produnum=17709, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=3176427)

Marietta Robusti, Autoportret przed Spinettą, ok. 1580 (zdjęcie patrz nazwa pliku lub Kategoria – http://ilpositivistaroseo.blogspot.it/2010/06/la-pittrice-marietta-robusti-detta-la.html, domena publiczna, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=24497939)

Rzeźba również zmieniła się w tym okresie, a artyści starali się wprowadzić do swojej pracy dramat i ruch malarstwa. Większość z tych Późnorenesansowych rzeźb nie jest statyczna, ale ma być widoczna z wielu stron. Jednym z najsłynniejszych rzeźbiarzy i Złotników tego okresu I O niezwykle barwnym życiu był Benvenuto Cellini, który napisał również autobiografię, która nie została opublikowana do 1728 roku. Jest prawdopodobnie najbardziej znany ze swojej Saliery (saletry Franciszka I), która odzwierciedla bogactwo życia dworskiego w XVI wieku i status soli jako luksusowego przedmiotu. Sól była bardzo poszukiwana, a handel solą był bardzo lukratywny w tym okresie, ponieważ był głównym konserwantem przed chłodnictwem, chociaż inne przyprawy, takie jak pieprz, były również ważne zarówno dla zwiększenia smaku żywności, jak i pokrycia żywności, która była mniej dobrze zachowana. Saletcelar, wykonany w złocie i częściowo emaliowany, przedstawia Neptuna, ze statkiem dla soli obok niego, oraz Tellusa, rzymską boginię Ziemi, z Łukiem Triumfalnym obok niej dla pieprzu, leżącego w niemożliwych pozycjach, z nogami splecionymi, aby reprezentować współzależność ziemi i morza. Wokół podstawy znajdują się obrazy wiatrów i pory dnia, pasujące do obrazów dla dworu Humanistycznego Franciszka I. figury są wzorowane na figurach Michała Anioła w Nowej zakrystii (Kaplicy Medyceuszy) dla San Lorenzo we Florencji. Na grobowcach Guiliano di Lorenzo de 'Medici i Lorenzo di Piero de’ Medici znajdują się figury przedstawiające pory dnia. Postacie Neptuna i Tellusa Celliniego pochodzą z figur o zmierzchu i świcie Michała Anioła na grobowcu Wawrzyńca, które są technicznie niedokończone.

Benvenuto Cellini, Saliera (Saltcelar of Francis I), finished 1543, (photos By Cstutz (Own work) , via Wikimedia Commons)

późny styl Michała Anioła również radykalnie różni się od jego wcześniejszych prac, co można zobaczyć patrząc na 2 jego późniejsze Pietás. Jeden, znany również jako depozyt, był podobno przeznaczony do jego grobu, chociaż pozostał niedokończony. Tutaj widzimy Maryję z ciałem Chrystusa, wspieraną również przez Marię Magdalenę i Józefa z Arymatei (lub Nikodema). Ta ostatnia postać jest uważana za autoportret Michała Anioła i jasne jest, że postać Magdaleny została ukończona przez kogoś innego. Mówi się, że Michał Anioł próbował zniszczyć dzieło, ponieważ był niezadowolony, ale jego asystenci w studio przekonali go, aby pozwolił im je uratować. Różnica między tym a jego wcześniejszą, renesansową pietą jest wyraźna w umiejscowieniu postaci i emocjach zawartych w dziele. Ostatnia Pieta, którą stworzył Pieta Rondanini, pozostawiona niekompletnie po jego śmierci, ma jeszcze więcej emocji niż poprzednia, z bardzo wydłużonymi figurami i dziwnym ułożeniem. Dzieło, prawdopodobnie ze względu na niedokończony stan, wydaje się bardzo nowoczesne.

Michał Anioł, Pietá (depozycja), ok. 1547-1553 i Rondanini Pietà, ok. 1555-1564 (zdjęcia Sailko (praca własna) , via Wikimedia Commons)

późniejsza Architektura Michała Anioła również wydaje się być reakcją na racjonalny Klasycyzm wysokiego renesansu. Papież Klemens VII, jeden z papieży Medyceuszy, zlecił Bibliotece Laurentyńskiej od niego w tym samym czasie kaplicę Medyceuszy i dla tego samego kompleksu San Lorenzo, i pracował nad tymi projektami w latach 1524-1534, kiedy wrócił do Rzymu. Michał Anioł zaprojektował radykalną przestrzeń wejściową, z łamanymi frontonami; zaręczonymi kolumnami i wspornikami pod nimi, obie pełniące funkcje podporowe; i prawdopodobnie pierwszą wolnostojącą klatką schodową w historii. Klatka schodowa jest jedną z najbardziej uderzających cech przestrzeni, ponieważ centralna część wydaje się wyciekać z samej biblioteki jak płyn, mimo że wszystko odbywa się w tej samej pietrze kaplicy. Biblioteka jest również uderzająca, z ciepłym drewnianym sufitem kasetonowym, który pasuje do kącików do czytania. Tutaj architektura jest mniej radykalna, a bardziej uspokajająca, odpowiednia dla biblioteki. Witraże mają zarówno Herby Medyceuszy, jak i papieskie.

Michelangelo, Laurentian Library, 1524-1559 (photos by I, Sailko, CC BY 2.5, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=3810386)

inni architekci również byli radykałami w swoim podejściu do przestrzeni. Giulio Romano, niegdyś asystent Rafaela, zaprojektował Palazzo del Tè w Mantui, na wyspie naprzeciwko głównego miasta. Było to miejsce przyjemności i stajnie dla koni markiza, a Romano otrzymał zlecenie, aby ukończyć je w pośpiechu, aby cesarz, Karol V, mógł gościć na kolacji. Fasada dziedzińca odzwierciedla ten sam bunt co Biblioteka Laurentyńska, z ciężką rustykacją, przerwami w przepływie entablatury i podium budowli oraz ślepymi niszami i oknami. Prawdopodobnie najbardziej radykalnie Późnorenesansową / Manierystyczną częścią struktury jest Sala dei Gigante, która miała być jadalnią Palazzo, wypełnioną wirującymi wzorami na podłodze i wypełnionym ruchem freskiem na suficie i ścianach, przedstawiającym bitwę bogów olimpijskich i Tytanów. Tutaj wszystko jest w ruchu, a iluzja optyczna Kamery Picta w Pałacu Książęcym w Mantui, namalowana przez Mantegnę w XV wieku, staje się bardziej radykalna, ostrzejsza, a humor jest teraz usuwany. Fresk, choć nawiązuje do mitologii grecko-rzymskiej, jest również odniesieniem zarówno do reformacji, jak i bitew pomiędzy katolikami i protestantami oraz bitew Karola V i Franciszka I O Italię.

Giulio Roman, Palazzo del te, Mantua, 1525-1535 (fot.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=625383)

Giulio Roman, Sala dei Gigante, upadek gigantów i bogów na górze Olimp, Palazzo del Te, Mantua, 1530-1532 (fot. Giulio Roman, Palazzo del te, Mantua, 1525-1535 (fot. Giulio Romano – http://www.wga.hu/art/g/giulio/gigant.jpg, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=3664070 i Giulio Romano , via Wikimedia Commons)

najważniejszym architektem późnego renesansu w Wenecji był Andrea Palladio, znany ze swoich projektów pałacowych, zanim został mianowany głównym architektem Republiki Wenecji. Napisał również książkę, która pozostała ważna aż do początku XIX wieku, cztery księgi architektury, które rozszerzyły i zaktualizowały pisma Witruwiusza. Jednym z jego najbardziej wpływowych budynków była Villa Rotunda w Vicenzy, niedaleko Wenecji, zbudowana dla księdza, Paolo Almerico, po przejściu na emeryturę z Watykanu. Willa ma widok na całą witrynę ze szczytu wzgórza i została zaprojektowana jako Pałac przyjemności w przeciwieństwie do głównego domu działającego gospodarstwa. Projekt budynku ma centralną kopułę nad rotundą, z portykiem z widokiem w każdym z kierunków kardynalnych. Portyki zostały zaprojektowane jako Klasyczne fasady świątyni, a wnętrze jest bogato zdobione.

Andrea Palladio, Villa Rotunda, Vicenza, ok. 1566-70 (zdjęcia Quinok-praca własna, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=35889390 i Hans A. Rosbach – praca własna, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2438725)

jako główny architekt Wenecji, Palladio ukończył szereg budynków publicznych w tym mieście. Jedną z najciekawszych i najważniejszych była odbudowa San Giorgio Maggiore, którą rozpoczął w 1565 roku. Tutaj na bardzo wysokich podporach stoją zamknięte kolumny fasady, a na nich podwójny Fronton. Efektem jest dodanie wysokości do struktury i pewne zainteresowanie wizualne, które pasuje do dziwnego kształtu transeptu kościoła.

Andrea Palladio, San Giorgio Maggiore, Wenecja, początek 1565 (fot.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0) % 5D, via Wikimedia Commons)

jedną z najbardziej radykalnych zmian w sztuce i architekturze w zdominowanych przez katolików obszarach Europy była kontrreformacja. Kościół katolicki odzyskał siły po reformacji, tworząc spójny kontratak na roszczenia protestanckie. W latach 1545-1563 w północnych Włoszech obradował Sobór Trydencki, który w tym okresie zbierał się sporadycznie. Sobór zrobił kilka rzeczy, ale najważniejsze dla kościoła było to, że potępił luteranizm i potwierdził doktrynę katolicką. Jego deklarowanym celem było poprawa edukacji kapłanów i umocnienie władzy papieskiej poza Włochami; ustanowienie Inkwizycji w Rzymie, przyznanie jej uprawnień do cenzurowania dzieł sztuki, pism i stworzenie zakazanej listy książek (miałoby to wielki wpływ na Galileusza); powtórzenie, że sztuka powinna być dydaktyczna, etycznie poprawna, przyzwoita i dokładna; należy podkreślić paralele między wydarzeniami Starego i Nowego Testamentu; sztuka powinna odwoływać się do emocji, a nie rozumu. Cele te wywarłyby natychmiastowy wpływ na sztukę i kulturę we Włoszech, a także dotknęłyby oddzielenia Kościoła Katolickiego od nauki, które odczuwane jest do dziś.

porównanie dwóch obrazów Ostatniej Wieczerzy z Wenecji pokazuje wpływ Soboru Trydenckiego i ponownej Inkwizycji. Jeden, namalowany przez Paolo Veronese jako zamówienie dla klasztoru San Giovanni e Paolo, ma wymiary około 18 stóp x 42 stóp. Na tym płótnie Veronese namalował Wenecki Pejzaż miejski z loggią z przodu. W centrum loggii znajduje się obraz Ostatniej Wieczerzy, a wokół niej pijacy, żebracy, bufony, krasnoludy, pies zbierający pchły i (co najgorsze!) żołnierzy ubranych w zbroje Niemieckie (pamiętajmy, że Reformacja rozpoczęła się w Niemczech). Veronese został wezwany przed Inkwizycją w 1573 roku i był pytany, dlaczego umieścił wszystkie obce postacie na scenie. Odpowiedział, że płótno jest duże i miał licencję artystyczną, ale inkwizytorzy nie zgodzili się, dając mu 3 miesiące na zmianę obrazu. Tak więc Veronese zmienił nazwę tego dzieła, aby ucztować w domu Lewiego, i tak jak Lewi był, według Biblii, celnikiem, mając tam wszystkich grzeszników, był teraz akceptowany. Jest to przeciwieństwo Ostatniej Wieczerzy Jacopo Tintoretto, namalowanej dla kościoła San Giorgio Maggiore. Tutaj scena rozgrywa się w zaciemnionym pokoju, z zadymionymi aniołami nad głową i kilkoma służącymi (nic tak radykalnego jak Veronese). Postacie Jezusa i apostołów mają aureole, A Jezus jest faktycznie zamknięty w świetle, gdy udziela pierwszego sakramentu Eucharystii w środku Wieczerzy, częściowo jako środek przeciwdziałania protestanckiemu obniżeniu tego sakramentu. Judasz został bezpiecznie przeniesiony z powrotem na drugą stronę stołu, a cały utwór ma zupełnie inne odczucie niż da Vinci z końca XV wieku. Tutaj nacisk kładzie się mniej na rozum niż na emocje i wiarę.

Paolo Veronese, Ostatnia Wieczerza, przemianowana na ucztę w domu Leviego, 1573 i Jacopo Tintoretto, Ostatnia Wieczerza, 1592-1594 (zdjęcia Paolo Veronese-projekt Yorcka: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Dystrybuowane przez DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=160026 and by Tintoretto-internetowa Galeria Sztuki: Informacje o obrazie, public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=15542295)

dzieło Michała Anioła zostało ostatecznie zakwestionowane przez Inkwizycję, chociaż problem został rozwiązany przez malarza znanego w historii jako malarz Britches tuszujący akty. Był to jego Sąd Ostateczny, namalowany na ścianie ołtarzowej sufitu Sykstyńskiego. Oto prawdziwy tour de force Późnorenesansowego malarstwa, z wirującą sceną aktywnych świętych i postaci. Chrystus jest w centrum, prawie nagi i aktywny, z apostołami i świętymi wokół niego. Poniżej, po prawej stronie, zmarli wznoszą się z grobu, a po lewej, Charon przewozi przeklętych przez rzekę Styks do piekła. Niewiele widać z tego piekła, poza płomieniami, i interesujące jest to, że Michał Anioł zdecydował się włączyć grecko-rzymską mitologię do sceny. Jednym z ciekawszych fragmentów dzieła jest obraz św. Bartłomieja po lewej stronie Jezusa, który trzyma w głowie swój instrument męczeństwa, nóż i oskórowaną skórę. Ta skóra jest autoportretem samego artysty, który przemawia do myślenia artysty, który był coraz starszy, był pobożnym katolikiem, gejem i był świadkiem wielu wojen i wstrząsów w swoim życiu i karierze.

Michał Anioł, Sąd Ostateczny, 1534-41 (zdjęcia Michała Anioła-patrz poniżej., Domena publiczna, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=16143987 i przez Michelangelo-internetowa Galeria Sztuki: Informacje o obrazie, public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=11426515)

jednym z artystów, którzy naprawdę uchwycili mistycyzm i ortodoksję stylu kontrreformacji w sztuce, był Domenikos Theotokopoulos, lepiej znany jako El Greco, który urodził się na Krecie, ale po krótkim pobycie we Włoszech większość swojej kariery spędził w Hiszpanii, głównie w Toledo. Jego prace koncentrowały się na mistycznej naturze hiszpańskiego katolicyzmu, z naciskiem na cuda, a jego obrazy były często wypełnione dziwnymi kolorami i wydłużonymi postaciami. Nawet jego krajobrazy wydają się poruszać i pulsować. Jednym z jego najsłynniejszych dzieł jest pochówek hrabiego Orgaza, który pokazuje pochówek pobożnego hrabiego przeprowadzany przez wielu ojców miast i postaci kościelnych z Toledo, w tym Św. Augustyna i św. Szczepana, ponieważ według legendy miało miejsce wiele tajemniczych okoliczności tego pochówku (Hrabia zmarł w 1323 roku). Nad sceną pochówku dusza hrabiego błaga o wejście do nieba za wstawiennictwem Matki Boskiej. Jest bardzo mało, że łączy ze sobą 2 sceny, inne niż kolor żółty. Portret kardynała Guevery, głównego Inkwizytora Hiszpanii, El Greco traci nieco mistycyzmu, ale zyskuje ciekawy aspekt psychologiczny. Tutaj kardynał siedzi w swoich wodnistych jedwabnych szatach, z jedną ręką trzymaną na ramieniu krzesła i tajemniczym kawałkiem papieru u stóp. Kardynał zdaje się spoglądać z pokorą na widza, jakby był zaangażowany w niektóre ze swoich obowiązków jako główny Inkwizytor.

El Greco, pogrzeb hrabiego Orgaza, 1586-1588 (fot., https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=38746498)

El Greco, Portret Kardynała Fernando Niño de Guevera, 1600 (zdjęcie El Greco-projekt Yorcka: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Dystrybuowane przez DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=152204)

w tym okresie nastąpiły również zmiany w architekturze, takie jak projekt Kościoła Il Gesù w Rzymie autorstwa Giacomo da Vignoli. Był to kościół macierzysty Zakonu Jezuitów, nowy zakon wojujących braci utworzony z kontrreformacji, którzy złożyli śluby czystości, posłuszeństwa, ubóstwa i specyficzny ślub posłuszeństwa Papieżowi. Ci księża będą wychowawcami Kościoła Katolickiego. Il Gesù został opłacony przez Aleksandra Kardynała Farnese, co wyjaśnia napis na froncie, ale jest poza tym uproszczoną wersją wielu wcześniejszych renesansowych kościołów. Istnieją odniesienia do Trójcy, a plan ma szeroką nawę z kaplicami bocznymi bez naw bocznych. Wnętrze zostało wykończone w bardziej wyszukanym stylu barokowym niż pierwotnie planowano, ale uproszczenia kościoła odzwierciedlają stwierdzenia Soboru Trydenckiego.

Giacomo da Vignola, Il Gesù, Rzym, ok. 1575-1584, fasada i plan (zdjęcia autorstwa i, Alejo2083, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2449146)

późny Renesans był czasem Wielkiego przewrotu politycznego, religijnego i artystycznego. Pod wieloma względami okres ten wyznacza scenę dla baroku, tak samo jak kontynuuje Innowacje wysokiego renesansu. Artyści tego okresu również reagowali i na wiele sposobów odrzucali racjonalność okresu Wielkiego renesansu.