O Renascimento na Itália e no Norte

Jacopo da Pontormo, Sepultamento, Capponi Capela, Santa Felicitá, Florença, 1525-1528 (foto Pontormo – Livro de varredura (Manfred Wundram: Renaissance, S. 69, Köln: Taschen Verlag 2007, ISBN: 3-8228-5295-3 / ISBN 978-3-8228-5295-8), de Domínio Público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=4303272)

O Renascimento Tardio, muitas vezes, também chamado Maneirista, o período é caracterizado por obras de arte que, normalmente, tomou outras obras de arte como modelos. Seu tema principal era o corpo humano muitas vezes alongado, exagerado, elegante e arranjado em poses retorcidas. Este era o estilo dos tribunais, e muitas das obras contêm significados ocultos e jogos visuais, destinados a testar a perspicácia intelectual dos telespectadores. Muitos dos artistas na Itália e no norte foram impactados pelo intenso tumulto político e militar, com três coisas principais causando grande parte deste tumulto: o alargamento do Império de Carlos V e o saque de Roma; a reforma e o surgimento da Igreja Protestante; e a Contra-Reforma Católica e Inquisição. Este foi também o ponto alto da chamada “Era da descoberta” na Europa, onde as potências europeias começaram a colonizar as Américas e áreas da África e Oceania também.Olhando para o afresco de Jacopo da Pontormo do sepultamento acima, há uma sensação muito diferente das obras da Alta Renascença. As cores parecem ácidas; as figuras são alongadas e em poses retorcidas; e há uma emoção elevada nos rostos das figuras (Pontormo também se incluiu na borda direita da peça, vestindo um chapéu e olhando para fora para o espectador). Muitas das poses das formas fazem muito pouco sentido racional, pois essa é outra característica deste estilo Renascentista tardio. As figuras são removidas da racionalidade das formas renascentistas elevadas, e refletem o sentimento de caos e pavor na Europa no século XVI. O afresco que atravessa a Capela do sepultamento, a Anunciação, também reflete essas mudanças, já que tanto Maria quanto o anjo parecem flutuar no espaço que supostamente habitam. A janela que quebra a cena parece adicionar a este sentimento de ausência de peso.

Jacopo da Pontormo, Anunciação, Capponi Capela, Santa Felicitá, Florença, 1525-1528 (foto Pontormo – Galeria de Arte: Informação da imagem sobre arte, Domínio Público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2152593)

outro artista influente deste período inicial foi Francesco Mazzola, mais conhecido como Parmigianino. Diz-se que ele pintou seu auto-retrato em um espelho convexo para impressionar o Papa e ganhar comissões dele. De qualquer forma, este trabalho mostra tanto o talento do jovem artista, e o interesse em distorções no final do período renascentista, como o espelho convexo usado por Parmigianino dá uma qualidade “olho-de-peixe” para o trabalho, distorcendo tanto sua forma, e o quarto atrás dele.

Parmigianino, Auto-Retrato num Espelho Convexo, 1524 (foto Por Parmigianino – -galleryix.ru (5. Agosto. 2014), Domínio Público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1332007)

possivelmente seu trabalho mais famoso é a Madonna e a criança com anjos (Madonna Do Pescoço Longo). Aqui você realmente vê o alongamento do estilo de Parmigianino, bem como o interesse no erótico em lugares que podem ser um pouco inapropriados, como o corpo de Madonna é revelado pela técnica “wet drapery” ao invés de ser escondido por suas roupas, e o anjo na frente está mostrando um pouco de perna. O plano de fundo também é um pouco chocante e estranho, com a figura com a rolar na parte de trás, muitas vezes lido como um profeta do Antigo Testamento ou um pagão figura, o que poderia adicionar um significado do que prediziam a vinda de Jesus ou a vitória do Cristianismo sobre o paganismo, o que teria sido uma referência para o período de batalhas entre o Catolicismo e o Protestantismo. O fundo da pintura está inacabado, e pensa-se que teria havido outra figura, possivelmente outro santo ao lado do primeiro.

Parmigianino, Madonna e Criança com Anjos (Madonna do Pescoço Longo), c. 1535 (foto Por Parmigianino – Desconhecido, de Domínio Público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1263067)

Agnolo Bronzino, foi nomeado o artista da corte para Cosimo I de’Medici, o segundo Duque de Florença, e primeiro Grão-Duque da Toscana. Bronzino pintou uma série de pinturas para a corte, incluindo uma das mais interessantes e enigmáticas do período, Vênus, Cupido, loucura e tempo (Alegoria da luxúria; exposição do luxo). Isto foi provavelmente pintado como um presente para o rei Francisco I da França, que era conhecido como um amante do aprendizado, mulheres e sexualidade, e que pode ter entendido todas as referências da obra. No primeiro plano do trabalho, Cupido e Vênus compartilham um beijo incestuoso, enquanto outra pequena figura parecida com Cupido espalha rosas, o símbolo tradicional de Vênus (como a pomba aos pés do Cupido). Atrás dessa figura está uma criatura com a cabeça de uma menina, o corpo de uma cobra, e duas mãos esquerdas, muitas vezes interpretadas como loucura, mas que pode ser tanto prazer e fraude. No topo, um velho irritado com asas, tempo, puxa para trás a cortina, e revela uma figura com uma cabeça quebrada, que pode ser fraude e esquecimento. A figura gritante nas costas pode ser raiva ou ciúme. O significado geral está aberto ao debate, mas o trabalho é certamente um dos mais interessantes do período renascentista tardio.

Agnolo Bronzino, Vénus, Cupido, loucura e tempo (Alegoria da luxúria, exposição do luxo), C. 1545 (photo Bronzino , via Wikimedia Commons)

Bronzino also painted a number of court portraits, including of Cosimo I and his wife, Eleonora of Toledo. Estes enfatizavam a riqueza da corte, bem como o poder do Duque e de sua esposa. Mas também continham algumas das formas típicas do final do Renascimento, como os braços e mãos do Duque e da Duquesa. O pintor parecia mais interessado no padrão do tecido do vestido de Leonor e da armadura de Cosme I.

Angola Bronzino, Eleonora de Toledo e Seu Filho, Don Giovanni, 1545-1546 e Cosimo I de’Medici, 1545 (fotos Por Bronzino – O Projeto Yorck: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distribuído pela DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=148348 and By Bronzino-The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distribuído pela DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Domínio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=148346)

esta mudança no retrato também se aplica àqueles pintados por artistas cuja carreira abrangia tanto o alto quanto o final do Renascimento. Um deles foi Ticiano, o pintor veneziano, e um dos artistas mais procurados do século XVI. Se você comparar seus retratos de 2 Doges, Niccolò Marcello e Andrea Gritti, perceber a mudança, mesmo se apenas ao longo de 4 anos, de linhas nítidas de Marcello retrato para o pictórico formas de Gritti s. O mais suave formas de Gritti do retrato são mais livre e expressivo, possivelmente porque este é um retrato póstumo. Além disso, em meados do século XVI, o poder de Veneza estava diminuindo devido à mudança no foco do comércio para o Atlântico a partir do Mediterrâneo.

Titian, Doge Niccolò Marcello, C. 1542 and Doge Andrea Gritti, 1546/1548 (photos By Titian-Own work, 2006-08-02, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1025272 and By Titian-The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distribuído pela DIRECTMEDIA Publishing GmbH. , Domínio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=159537)

O Renascimento também produziram mudanças na arte do Norte, com artistas mudando seu foco para cenas de gênero e temas que se encaixam dentro de iconoclastia Protestante, mas ainda cabem dentro da moralista tom da anterior arte do Norte. Talvez o mais interessante destes artistas era Pieter Bruegel, o velho, que veio de uma família de artistas, em Antuérpia, na Holanda, de séculos 16 e 17. Ele estava muito interessado em vistas panorâmicas do mundo natural e da paisagem, que muitas vezes continham imagens menores de provérbios ou temas religiosos, como a paisagem com a queda de Ícaro. Nesta peça, Bruegel mostra a queda do grego mítico, mas esta é uma parte muito pequena da cena, e está acontecendo ao lado de uma caravela, um navio do século XVI usado para navegar através dos oceanos. Dentro do resto da paisagem do Norte, as pessoas estão pastando ovelhas ou lavrando os campos usando a tecnologia mais recente do século XVI. Uma das partes mais interessantes desta peça é o fato de que nenhuma das pessoas em cena está prestando atenção à queda de Ícaro, que pode ser interpretada como um comentário sobre as realidades do novo mundo globalizado em que Bruegel viveu. Algumas de suas outras obras comentaram sobre a Nova Reforma Protestante e seus efeitos na Europa, como a Torre de Babel. Aqui, os trabalhadores estão construindo a torre titular no meio de uma paisagem do Norte do século XVI. As figuras no primeiro plano da esquerda representam Nabucodonosor, sua corte e os trabalhadores, mas eles também estão vestidos com roupas contemporâneas a Bruegel. Sua mensagem aqui é sobre os efeitos da Reforma, as guerras religiosas e as divisões na Europa por causa da agitação religiosa. A história do Antigo Testamento foi atualizada para ter um significado do século XVI. Provérbios flamengos tem um significado semelhante, mas com mais de 100 provérbios da época retratados na pintura, incluindo o homem batendo sua cabeça na parede na parte inferior esquerda; as tartes no telhado (“você não pode Ladrilhar um telhado com tartes”); e o homem tentando alcançar 2 pães na mesa (“pão vivo para pão”, ou”salário para salário”).

Pieter Bruegel, o velho, Paisagem com a Queda de Ícaro, c. 1554-1555) e A Torre de Babel, 1563 (fotos Por Pieter Brueghel, o velho (1526/1530–1569) – 1., Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=11974918 and By Pieter Brueghel The Elder – 1526/1530-1569)-Levels adjusted from File:Pieter_Bruegel_the_Elder_-_The_Tower_of_Babel_(Vienna)_ – _Google_Art_Project.jpg, originalmente do Google Art Project., Domínio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=22179117)

Pieter Bruegel, o velho, Provérbios dos países baixos, 1559 (foto Por Pieter Brueghel, o velho (1526/1530–1569) – WwG8mD89xbELbQ no Instituto Cultural do Google, o nível de zoom máximo, de Domínio Público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=13352840)

Bruegel também foi contratado para fazer 6 painel de pinturas para um comerciante rico em Antuérpia, que eram estudos do trabalho das estações do ano. O retorno dos caçadores representa o inverno no norte, e os ceifeiros representam os trabalhos do início do outono. Em ambos, você pode ver a paisagem no norte, e as atividades do povo nas diferentes estações, e especificamente aqui os camponeses. As paisagens em cada um são vastas, e realmente dão uma sensação de vida diária, paisagem e trabalho no século XVI. Mas também são paisagens compostas, que não representam necessariamente as realidades das paisagens Nos Países Baixos. A dos caçadores na neve é muito Alpina, talvez representando uma paisagem vista por Bruegel em sua viagem à Itália.

Pieter Bruegel, o velho, os Caçadores na Neve e Os Ceifeiros, 1565 (foto Por Pieter Brueghel, o velho (1526/1530–1569) – WgFmzFNNN74nUg no Google Cultural Institute nível máximo de zoom, de Domínio Público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=22189570 e Por Pieter Brueghel, o velho (1526/1530–1569) – Foto por Szilas no Museu Metropolitano de Artes, de Domínio Público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1173842)

É também no século 16, que os artistas do sexo feminino começam a ganhar uma voz e presença. As mulheres ainda eram consideradas capazes de apenas pintar retratos; não eram permitidas nas aulas de desenho de figuras; e foram considerados incapazes de criar grandes obras históricas. Giorgio Vasari, no entanto, em sua segunda versão de vidas mencionou uma artista feminina: O Escultor de Bolonha, Properzia de’Rossi, que recebeu uma comissão para esculpir um relevo de José e da esposa de Potiphar na Catedral. Vasari afirmou que o design do trabalho refletia a vida de de De’Rossi, mas se isso é verdade é questionável. Certamente, de’Rossi era um escultor muito qualificado, conhecido por esculpir obras complexas em Poços de pêssego. A composição da esposa de José e Potifar é dinâmica e reflete as tendências do final do Renascimento.

Properzia de’Rossi, José e a Mulher de Potifar, c. 1520 (foto Properzia de’Rossi – http://www.wga.hu/html_m/r/rossi_p/joseph.html, Domínio Público, https://commons.wikimedia.ord/w/index.php?curid=45769802)

Outros artistas do sexo feminino tornou-se procurado retratistas, com Sofonisba Anguissola ganhando um lugar como pintor da corte de Filipe II de Espanha. Uma comparação de um de seus auto-retratos com um auto-retrato de Lavinia Fontana é uma comparação de duas mulheres educadas e bem sucedidas, que queriam mostrar suas habilidades e educação. Anguissola retratou-se no cavalete, maulstick na mão, pintando a Virgem e a criança, uma declaração de que ela era capaz de mais do que retratos. Fontana se mostrou em seu studiolo, um braço em um livro, rodeado de esculturas. Fontana, que também ganhou comissões religiosas, como sua Sagrada Família com Santos, queria exibir suas próprias habilidades como artista. Marietta Robusti, filha do artista Jacopo Robusti, mais conhecida como Tintoretto, foi mencionada por Carlo Ridolfi em seus escritos, e foi uma artista célebre por direito próprio. Seu auto-retrato a mostra com um livro de música na mão na frente da spinetta, um precursor do piano, uma forma de declarar suas habilidades artísticas, bem como sua educação.

Sofonisba Anguissola, Auto-Retrato, a Pintura de nossa senhora, 1556 e Lavinia Fontana, Auto-Retrato do Studiolo, 1579 (fotos Sofonisba Anguissola – trabalho Selecionado 4 de Anthony Bond, Joanna Woodall (2005). Self Portrait: Renaissance to Contemporary. ISBN 978-1855143579, de Domínio Público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=11870777 e Por Lavinia Fontana – http://pintura.aut.org/SearchProducto?Produnum=17709, Domínio Público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=3176427)

Marietta Robusti, Auto-Retrato na Frente da Spinetta, c. 1580 (foto Por ver o nome do arquivo ou da categoria http://ilpositivistaroseo.blogspot.it/2010/06/la-pittrice-marietta-robusti-detta-la.html, Domínio Público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=24497939)

a Escultura também mudou neste período, com artistas fazendo um esforço para trazer o drama e o movimento da pintura para o seu trabalho. A maioria destas esculturas renascentistas tardias não são estáticas, mas são destinadas a ser vistas de vários lados. Um dos mais famosos escultores e ourives do período, E um com uma vida incrivelmente colorida, foi Benvenuto Cellini, que também escreveu uma autobiografia que não foi publicada até 1728. Ele é talvez mais conhecido por sua Saliera (Saltcellar de Francisco I), que reflete a opulência da vida da corte no século XVI, e o status do sal como um item de luxo. O sal era muito procurado, e o comércio de sal era muito lucrativo no período, pois era o principal conservante antes da refrigeração, embora outras especiarias, como a pimenta, também eram importantes para melhorar o sabor dos alimentos e cobrir alimentos que eram menos bem preservados. O saltcellar, feito em ouro e parcialmente esmaltado, retrata Netuno, com um navio para o sal ao lado dele, e Tellus, o Romano Terra deusa, com um arco triunfal do lado dela para pimenta, reclinável em posições impossíveis, com as pernas entrelaçadas, para representar a interdependência de terra e mar. Em torno da base estão imagens dos ventos e dos tempos do dia, imagens adequadas para a corte humanista de Francisco I. as figuras são baseadas em umas de Michelangelo na nova Sacristia (Capela Medici) para San Lorenzo, em Florença. Nas tumbas de Guiliano di Lorenzo De Medici e Lorenzo di Piero de Medici são figuras que representam os tempos do dia. As figuras de Cellini de Netuno e Tellus vêm das figuras de Michelangelo ao anoitecer e ao amanhecer no túmulo de Lourenço, que são tecnicamente inacabadas.

Benvenuto Cellini, Saliera (Saltcellar de Francisco I), terminou em 1543, (fotos Cstutz (o Próprio trabalho) , via Wikimedia Commons)

Michelangelo estilo tardio também é radicalmente diferente de seus trabalhos anteriores, como pode ser visto olhando para 2 de suas Pietás. Um, também conhecido como o depoimento, foi supostamente destinado a seu túmulo, embora tenha sido deixado inacabado. Aqui, vemos Maria com o corpo de Cristo, apoiada também por Maria Madalena e José de Arimateia (ou Nicodemos). Diz-se que esta última figura é um auto-retrato de Michelangelo, e é claro que a figura de Madalena foi completada por outra pessoa. Diz-se que Michelangelo tentou destruir o trabalho porque ele estava insatisfeito, mas seus assistentes de estúdio o convenceram a permitir que eles o salvassem. A diferença entre este e o seu anterior Pietá renascentista é clara no posicionamento das figuras e na emoção contida na obra. O último Pietá que ele criou o Rondanini Pietà, deixado incompleto em sua morte, tem ainda mais emoção do que o anterior, com figuras muito alongadas e posicionamento estranho. O trabalho, provavelmente por causa de seu estado inacabado, se sente muito moderno.

Michelangelo, “Pietá” (Deposição), c. 1547-1553 e Pietà Rondanini, c. 1555-1564 (fotos Sailko (o Próprio trabalho) , via Wikimedia Commons)

Michelangelo, mais tarde, a arquitetura também parece ser uma reação contra o racional classicismo da Alta Renascença. O Papa Clemente VII, um dos Papas Médici, encomendou-lhe a Biblioteca Laurentiana ao mesmo tempo a Capela Médici, e para o mesmo complexo de San Lorenzo, e trabalhou nesses projetos de 1524-1534, quando retornou a Roma. Michelangelo projetou um espaço de entrada radical, com frontões quebrados; colunas engajadas e suportes abaixo deles, ambos com funções de suporte; e possivelmente a primeira escadaria livre na história. A escadaria é uma das características mais marcantes do espaço, pois a parte central parece derramar-se da própria biblioteca como líquido, apesar de tudo ser feito no mesmo pietra serena da Capela. A biblioteca também é impressionante, com o teto de madeira quente, que combina com os recantos de leitura. Aqui, a arquitetura é menos radical, e mais calmante, apropriado para uma biblioteca. Os vitrais têm tanto os Médicis como os brasões papais.

Michelangelo, Laurentian Library, 1524-1559 (photos By I, Sailko, CC BY 2.5, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=3810386)

outros arquitetos também eram radicais em sua abordagem ao espaço. Giulio Romano, um assistente de estúdio de Rafael, projetou o Palazzo del Tè em Mântua, em uma ilha em frente à cidade principal. Este era o lugar de prazer e estábulos de cavalos do Marquês, e Romano foi encarregado de completá-lo com pressa para que o imperador, Carlos V, pudesse ser hospedado para o jantar. A fachada do pátio reflete alguma da mesma rebelião que a Biblioteca Laurentiana, com forte rústica, quebra o fluxo da entablamento e do pódio da estrutura, e nichos e janelas cegos. Provavelmente, o mais radicalmente do Renascimento Tardio/Maneirista parte da estrutura, porém, é a Sala dei Gigante, destinado a ser a sala de jantar do Palácio, cheio de agitação padrões no chão e, com um movimento cheio de afresco no teto e paredes, que retrata a batalha dos deuses do Olimpo e os Titãs. Aqui, tudo está em movimento, e a ilusão de ótica da câmera Picta no Palácio ducal de Mântua, pintada por Mantegna no século XV, se torna mais radical, mais nítida, e o humor é agora removido. Em muitos aspectos, o afresco, embora uma referência à mitologia Greco-romana, é também uma referência tanto à reforma, e as batalhas entre católicos e protestantes, e as batalhas entre Carlos V e Francisco I sobre a Itália.

Giulio Roman, Palazzo del Te, Mantua, 1525-1535 (foto por Marcok – obra auto-publicada por Marcok, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=625383)

Giulio Romano, Sala dei Gigante, Queda dos Gigantes e Os Deuses no Monte Olimpo, o Palazzo del Te, Mântua, 1530-1532 (foto Giulio Romano, o Palazzo del Te, Mântua, 1525-1535 (fotos de Giulio Romano – http://www.wga.hu/art/g/giulio/gigant.jpg, de Domínio Público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=3664070 e Giulio Romano , via Wikimedia Commons)

O mais importante arquiteto do Renascimento Tardio, em Veneza, foi Andrea Palladio, conhecido por seu país palácio de projetos antes de ele foi nomeado arquiteto-chefe da República de Veneza. Ele também escreveu um livro que permaneceu importante até o início do século XIX, os quatro livros de arquitetura, que expandiram e atualizaram os escritos de Vitrúvio. Um de seus edifícios mais influentes foi a Villa Rotunda em Vicenza, fora de Veneza, construída para um padre, Paolo Almerico, depois que ele se retirou do Vaticano. A villa tem uma vista de todo o local a partir de seu topo da colina, e foi projetado como um palácio de prazer, em oposição à casa principal de uma fazenda de trabalho. O projeto do edifício tem uma cúpula centralizada sobre uma rotunda, com um pórtico com vista em cada uma das direções cardinais. Os pórticos são projetados como fachadas clássicas do templo, e o interior é luxuosamente opulento.

Andrea Palladio, Villa Capra, Vicenza, c. 1566-70 (fotos Quinok – Próprio trabalho, do CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=35889390 e Por Hans A. Rosbach – Próprio trabalho, CC-BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2438725)

Como arquiteto-chefe de Veneza, Palladio concluiu uma série de edifícios públicos na cidade. Um dos mais interessantes e importantes foi a reconstrução de San Giorgio Maggiore, que começou em 1565. Aqui, as colunas engajadas da fachada estão em pódios muito altos, e há um frontão duplo. O efeito é adicionar altura à estrutura, e algum interesse visual que corresponda à Estranha Forma do conceito da Igreja.

Andrea Palladio, San Giorgio Maggiore, Venice, begun 1565 (foto de Andrea Palladio [CC BY-SA 4.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0)%5D, via Wikimedia Commons)

algumas das mudanças mais radicais na arte e arquitetura nas áreas dominadas pelos católicos da Europa foi a Contra-Reforma. A Igreja Católica demorou um pouco para se recuperar da Reforma, e formar um contra-ataque coeso às reivindicações protestantes. De 1545-1563, o Conselho de Trento reuniu-se no norte da Itália, e se reuniu intermitentemente durante esse período. O Concílio fez algumas coisas, mas o mais importante para a Igreja foi que denunciou o Luteranismo e reafirmou a doutrina católica. Seu objetivo declarado era para melhorar a formação dos sacerdotes e reafirmar a autoridade papal além Itália; estabelecer a Inquisição em Roma, conceder-lhe o poder de censurar obras de arte, escritos, e criar uma lista de livros Proibidos (o que teria um grande impacto sobre Galileu Galilei); reafirmou que a arte deve ser didática, eticamente correto, decente e precisas; paralelos entre o Velho e o Novo Testamento acontecimentos deveriam ser enfatizadas; a arte deve apelar para a emoção ao invés da razão. Esses objetivos teriam impactos imediatos na arte e na cultura da Itália, e também tocariam a separação da Igreja Católica e da ciência, separação que ainda hoje se faz sentir.Uma comparação de duas pinturas da Última Ceia de Veneza mostra o impacto do Concílio de Trento e da Inquisição re-empoderada. Um, pintado por Paolo Veronese como uma comissão para o Convento de San Giovanni e Paolo, é de cerca de 18 pés x 42 pés. Nesta tela, Veronese pintou uma paisagem veneziana, com uma loggia na frente. No centro da loggia está a imagem da Última Ceia, e à sua volta estão bêbados, mendigos, búfalos, Anões, um cão a apanhar pulgas, e (o pior de tudo! soldados vestidos em alemão (lembre-se que a reforma começou na Alemanha) armadura. Veronês foi chamado antes da Inquisição em 1573, e foi questionado sobre por que ele incluiu todas as figuras estranhas na cena. Sua resposta foi que a tela era grande, e ele tinha alguma licença artística, mas os inquisidores não concordaram, dando-lhe 3 meses para mudar a pintura. Assim, Veronês mudou o nome da peça para festa na casa de Levi, e, como Levi era, de acordo com a Bíblia, um cobrador de impostos, tendo todos os pecadores lá era agora aceitável. Isto está em contraste com a Última Ceia de Jacopo Tintoretto, pintada para a Igreja de San Giorgio Maggiore. Aqui, a cena ocorre em uma sala escura, com anjos fumegantes em cima, e alguns servos (nada tão radical como Veronese). As figuras de Jesus e os Apóstolos têm halos, e Jesus é, na verdade, envolto na luz, como ele faz o primeiro sacramento da Eucaristia no meio da Ceia, parcialmente feito como um meio para neutralizar o Protestante desclassificação do sacramento. Judas foi salvo transferido de volta para o outro lado da mesa, e toda a peça tem uma sensação muito diferente da de Da Vinci do final do século XV. Aqui, a ênfase é menos na razão do que na emoção e na fé.

Paolo Veronese, Última Ceia, renomeado Festa na Casa de Levi, 1573 e Jacopo Tintoretto, a Última Ceia, 1592-1594 (fotos de Paolo Veronese – O Projeto Yorck: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distribuído pela DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=160026 and By Tintoretto – Web Gallery of Art: Informação da imagem sobre arte, Domínio Público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=15542295)

um trabalho de Michelangelo também foi eventualmente questionado pela Inquisição, embora a questão tenha sido resolvida por ter um pintor conhecido pela história como o pintor Britches encobrir os nus. Este foi o seu último julgamento, pintado na parede do altar do teto Sistino. Aqui está um verdadeiro tour de force da pintura do final do Renascimento, com uma cena giratória de Santos ativos e figuras. Cristo está no centro, quase nu, e ativo, com os apóstolos e santos ao seu redor. Abaixo, à sua direita, os mortos estão se levantando do túmulo, e à sua esquerda, Charon está transportando os condenados sobre o rio Styx para o inferno. Não se vê muito deste Inferno, além das chamas, e é interessante que Michelangelo tenha escolhido incluir a mitologia Greco-romana na cena. Uma das passagens mais interessantes da obra é a imagem de São Bartolomeu, à esquerda de Jesus, que segura seu instrumento de martírio, a faca e sua pele esfolada em sua cabeça. Esta pele é um auto-retrato do próprio artista, que fala à mente de um artista que estava ficando mais velho, era devotamente Católico, gay, e tinha testemunhado muita guerra e agitação em sua vida e carreira.

Michelangelo, Último Julgamento, 1534-41 (fotos de Michelangelo-ver abaixo., Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=16143987 and By Michelangelo-Web Gallery of Art: Imagem Informações sobre obras de arte, de Domínio Público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=11426515)

Uma das artistas que realmente capturou o misticismo e a ortodoxia da contra-Reforma no estilo de arte foi Domenikos Theotokopoulos, mais conhecido como El Greco, que nasceu na ilha de Creta, mas, depois de uma breve temporada na Itália, passou a maior parte de sua carreira na Espanha, principalmente Toledo. Seu trabalho focou-se na natureza mística do catolicismo espanhol, com um foco no milagroso, e suas pinturas eram muitas vezes cheias de cores estranhas e figuras alongadas. Até as paisagens parecem mover-se e pulsar. Uma de suas obras mais famosas é o enterro do Conde Orgaz, que mostra o enterro do Conde piedoso sendo realizado por uma série de Padres da cidade e figuras da Igreja de Toledo, incluindo Santo Agostinho e Santo Estêvão, como havia, de acordo com a lenda, um número de circunstâncias misteriosas para este enterro (o Conde morreu em 1323). Acima da cena do enterro, a alma do Conde implora para entrar no céu com a intercessão da Virgem Maria. Há muito pouco que une as duas cenas, além da cor amarela. O retrato de El Greco do Cardeal Guevera, O Inquisidor chefe em Espanha, perde um pouco do misticismo, mas ganha um aspecto psicológico interessante. Aqui o Cardeal se senta em suas vestes de seda Aguadas, com uma mão presa no braço de sua cadeira, e um misterioso pedaço de papel em seus pés. O Cardeal parece estar a olhar para o espectador, como se estivesse envolvido em alguns dos seus deveres como Inquisidor-chefe.

El Greco, O Enterro do Conde de Orgaz, 1586-1588 (foto Por El Greco – Próprio trabalho, de Domínio Público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=38746498)

El Greco, Retrato do Cardeal Fernando Niño de Guevera, 1600 (foto de El Greco, O Projeto Yorck: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distribuído pela DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Domínio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=152204)

houve também mudanças na arquitetura, neste período, tais como o projeto da igreja de Il Gesù, em Roma, por Giacomo da Vignola. Esta foi a Igreja-Mãe da ordem jesuíta, uma nova ordem de Frades militantes formada a partir da Contra-Reforma que fez votos de castidade, obediência, pobreza e um voto específico de obediência ao Papa. Estes sacerdotes continuariam a ser os educadores da Igreja Católica. Il Gesù foi pago pelo Cardeal Farnese, que explica a inscrição na frente, mas é uma versão simplificada de muitas das igrejas renascentistas anteriores. Há as referências à Trindade, e o plano tem uma ampla nave com capelas laterais sem corredores laterais. O interior foi finalizado em um estilo Barroco mais elaborado do que originalmente pretendido, mas as simplificações da Igreja refletem as declarações do Concílio de Trento.

Giacomo da Vignola, Il Gesù, Roma, C. 1575-1584, fachada e plano (fotos por I, Ale2083, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2449146)

o Renascimento tardio foi um tempo de grande agitação política, religiosa e artisticamente. Em muitos aspectos, este período define o palco para o Barroco, tanto quanto continua as inovações do Alto Renascimento. Os artistas deste período também reagiram e, em muitos aspectos, rejeitaram a racionalidade do período do Alto Renascimento.