den sene renæssance i Italien og Nord

Jacopo da Pontormo, Entombment, Capponi Kapel, Santa Felicit Larus, Florence, 1525-1528 (foto af Pontormo-Book scan (Manfred: Renaissance, S. 69, K Prisln: Verlag Taschen 2007, ISBN: 3-8228-5295-3 / ISBN 978-3-8228-5295-8), offentligt domæne, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=4303272)

den sene renæssance, ofte også kaldet Manierist, periode, er kendetegnet ved kunstværker, der typisk tog andre kunstværker som modeller. Deres primære emne var den menneskelige krop, der ofte var langstrakt, overdrevet, elegant og arrangeret i snoede stillinger. Dette var domstolenes stil, og mange af værkerne indeholder skjulte betydninger og visuelle spil, der er beregnet til at teste seernes intellektuelle skarphed. Mange af kunstnerne i både Italien og nord blev påvirket af den intense politiske og militære uro, hvor 3 vigtigste ting forårsagede meget af denne uro: Charles V ‘ s udvidede imperium og sæk af Rom; reformationen og fremkomsten af den protestantiske kirke; og katolsk modreformation og inkvisition. Dette var også højdepunktet for den såkaldte “Age of Discovery” i Europa, hvor de europæiske magter også begyndte at kolonisere Amerika og områder i Afrika og Oceanien.

når man ser på Jacopo da Pontormos fresco af Entombmentet ovenfor, er der en meget anden fornemmelse end Højrenæssanceværker. Farverne virker sure; figurerne er aflange og i snoede stillinger; og der er øget følelse i figurernes ansigter (Pontormo inkluderede sig også på højre kant af stykket, iført en hat og kigger ud på seeren). Mange af formularernes positioner giver meget lidt rationel mening, da det er et andet træk ved denne sene renæssancestil. Tallene er fjernet fra rationaliteten af højrenæssanceformer og afspejler følelsen af kaos og frygt i Europa i det 16.århundrede. Fresken på tværs af kapellet fra Entombment, Bebudelsen, afspejler også disse ændringer, da både Maria og englen ser ud til at flyde i det rum, de formodes at bo i. Vinduet, der bryder op scenen synes at føje til denne følelse af vægtløshed.

Jacopo da Pontormo, Annunciation, Capponi Chapel, Santa Felicit, Florence, 1525-1528 (foto af Pontormo-Kunstgalleri: Billedinformation om kunst, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2152593)

en anden indflydelsesrig kunstner i denne tidlige periode var Francesco Masola, bedre kendt som Parmigianino. Det siges, at han malede sit selvportræt i et konveks spejl for at imponere paven og få provision fra ham. Under alle omstændigheder viser dette værk både den unge kunstners talent og interessen for forvrængninger i den sene renæssanceperiode, da det konvekse spejl, der bruges af Parmigianino, giver et “fiskeøje”-kvalitet til værket, der fordrejer både hans form og rummet bag ham.

Parmigianino, selvportræt i et konveks spejl, 1524 (foto af Parmigianino – -galleryix.ru (5. Aug. 2014), Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1332007)

muligvis er hans mest berømte værk Madonna og barn med engle (Madonna af den lange hals). Her ser du virkelig forlængelsen af Parmigianinos stil samt interessen for det erotiske på steder, der kan være lidt upassende, da Madonnas krop afsløres af den “våde draperi” – teknik i modsætning til at blive skjult af hendes tøj, og englen foran viser en hel del ben. Baggrunden er også en smule skurrende og mærkelig, med figuren med rullen i ryggen, ofte læst som enten en gammeltestamentlig Profet eller en hedensk figur, som enten kunne tilføje en betydning af forudsigelsen af Jesu komme eller kristendommens sejr over hedenskab, hvilket i denne periode ville have været en henvisning til kampene mellem katolicisme og Protestantisme. Baggrunden for maleriet er ufærdigt, og det antages, at der ville have været en anden figur, muligvis en anden helgen ved siden af den første.

Parmigianino, Madonna og barn med engle (Madonna af den lange hals), c. 1535 (foto af Parmigianino-ukendt, offentligt domæne, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1263067)

Agnolo blev udnævnt til hofkunstner for Cosimo i de ‘ Medici, den anden hertug af Florence og den første Storhertug af Toscana. En af de mest interessante og gådefulde i perioden, Venus, Amor, dårskab og tid (allegori om lyst; eksponering af luksus). Dette blev sandsynligvis malet som en gave til Kong Francis I af Frankrig, der var kendt som en elsker af læring, kvinder, og seksualitet, og som måske har forstået alle referencerne til værket. I værkets midterste forgrund deler Amor og Venus et incestuøst kys, mens en anden lille, amorlignende figur spreder roser, det traditionelle symbol på Venus (som Duen ved Amors fødder). Bag denne figur er et væsen med hovedet på en pige, kroppen af en slange, og 2 venstre hænder, ofte fortolket som dårskab, men som kan være både glæde og bedrageri. Øverst trækker en vred gammel mand med vinger, tid tilbage gardinet og afslører en figur med et brudt hoved, der kan være svig og glemsel. Den skrigende figur i ryggen kan være vrede eller jalousi. Den overordnede betydning er op til debat, men arbejdet er bestemt et af de mest interessante i den sene renæssanceperiode.

Agnolo Bronsino, Venus, Amor, dårskab og tid (allegori om lyst, eksponering af luksus), c. 1545 (foto Broncino)

Broncino malede også en række domstolsportrætter , herunder af Cosimo I og hans kone, Eleonora af Toledo. Disse understregede Domstolens rigdom såvel som hertugens og hans kones magt. Men de indeholdt også nogle af de typiske senrenæssancefladninger af former, såsom hertugens og hertugindens arme og hænder. Maleren syntes mest interesseret i mønsteret af kluden af Eleonora kjole og Cosimo I ‘ s rustning.

Angola Broncino, Eleonora af Toledo og hendes søn Don Giovanni, 1545-1546 og Cosimo i de ‘ Medici, 1545 (fotos af Broncino-Yorck-projektet: 10.000 Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distribueret af DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=148348 og af Yorck-projektet: 10.000. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distribueret af DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=148346)

dette skift i portrætter gælder også for dem, der er malet af kunstnere, hvis karriere spænder over både den høje og den sene renæssanceperiode. En af disse var Titian, Den Venetianske maler, og en af de mest efterspurgte kunstnere i det 16.århundrede. Hvis du sammenligner hans portrætter af 2 Doges, Niccol Kristi Marcello og Andrea Gritti, skal du bemærke skiftet, selvom det kun er over 4 år, fra de skarpe linjer i Marcellos portræt til de maleriske former for Gritti ‘ s. de blødere former for Grittis portræt er mere frie og udtryksfulde, muligvis fordi dette er et postume portræt. Også i midten af det 16.århundrede var Venedigs magt aftagende på grund af skiftet i fokus for handel til Atlanterhavet fra Middelhavet.

1542 og Doge Andrea Gritti, 1546/1548 (fotos af Titian – eget værk, 2006-08-02, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1025272 og af Titian – Yorck-projektet: 10.000 Meisterke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distribueret af DIRECTMEDIA Publishing GmbH. , Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=159537)

den sene renæssance producerede også ændringer i Nordens kunst, hvor kunstnere skiftede fokus til genrescener og temaer, der ville passe inden for protestantisk ikonoklasme, men stadig ville passe inden for den moraliserende tone fra tidligere kunst i Nord. Måske var den mest interessante af disse kunstnere Pieter Bruegel den ældre, der kom fra en familie af kunstnere i Holland fra det 16.og 17. århundrede. Han var meget interesseret i panoramaudsigt over den naturlige verden og landskabet, som ofte indeholdt mindre billeder af ordsprog eller religiøse temaer, såsom landskab med Icarus fald. I dette stykke viser Bruegel det mytiske grækers fald, men dette er en meget lille del af scenen og sker ved siden af en caravel, et skib fra det 16.århundrede, der bruges til at sejle over oceanerne. Inden for resten af det nordlige landskab hyrder folk får eller dyrker markerne ved hjælp af den nyeste teknologi fra det 16.århundrede. En af de mest interessante dele af dette stykke er det faktum, at ingen af folkene i scenen er opmærksomme på Icarus ‘ fald, som kan fortolkes som en kommentar til realiteterne i den nye globaliserede verden, hvor Bruegel levede. Nogle af hans andre værker kommenterede den nye protestantiske Reformation og dens virkninger på Europa, såsom Babelstårnet. Her bygger arbejderne titeltårnet midt i et nordligt landskab fra det 16.århundrede. Figurerne i venstre forgrund repræsenterer Nebukadnesar, hans hof og arbejderne, men de er også klædt i tøj, der er moderne for Bruegel. Hans budskab her handler om virkningerne af reformationen, religionskrigene og splittelserne i Europa på grund af den religiøse omvæltning. Det Gamle Testamentes historie er blevet opdateret til at have en betydning fra det 16.århundrede. Nederlandske ordsprog har en lignende betydning, men med over 100 datidens ordsprog afbildet på maleriet, inklusive manden, der banker hovedet på væggen nederst til venstre; tærterne på taget (“du kan ikke flise et tag med tærter”); og manden forsøger at nå 2 brød på bordet (“levende brød til brød “eller”lønseddel til lønseddel”).

Pieter Bruegel den ældre, landskab med Icarus fald, c. 1554-1555 og Babelstårnet, 1563 (fotos af Pieter Brueghel den ældre (1526/1530–1569) – 1., Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=11974918 og af Pieter Brueghel den ældre(1526/1530-1569)-niveauer justeret fra fil:Pieter_Bruegel_the_Elder_-_the_grad_of_babel_ (Vienna)_ – _Google_Art_Project.jpg, oprindeligt fra Google Art Project., Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=22179117)

Pieter Bruegel den ældre, Nederlandske ordsprog, 1559 (foto af Pieter Brueghel den ældre (1526/1530-1569) – 8md89. DK ved Google Cultural Institute, maksimum for forstørrelsesniveau, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=13352840)

Bruegel fik også til opgave at lave 6 panelmalerier til en velhavende købmand, der var undersøgelser af årstidernes arbejde. Jægernes tilbagevenden repræsenterer vinteren i Nord, og Høstmaskinerne repræsenterer arbejdet i det tidlige efterår. I begge kan du se landskabet i Nord og folkets aktiviteter i de forskellige årstider, og specifikt her bønderne. Landskabet i hver er stort, og virkelig give en følelse af dagligdagen, landskab, og arbejdskraft i det 16.århundrede. Men disse er også sammensatte landskaber, som ikke nødvendigvis repræsenterer realiteterne i landskaber i Holland. Jægerne i sneen er meget Alpine, måske repræsenterer et landskab set af Bruegel på sin rejse til Italien.

Pieter Bruegel den ældre, jægere i sne og høstmaskiner, 1565 (foto af Pieter Brueghel den ældre (1526/1530–1569) – 74nug ved Google Kulturinstituts maksimale forstørrelsesniveau, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=22189570 og af Pieter Brueghel den ældre (1526/1530-1569) – foto af Silas i Metropolitan Museum of Arts, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1173842)

det er også i det 16.århundrede, at kvindelige kunstnere begynder at få en stemme og tilstedeværelse. Kvinder blev stadig anset for kun at være i stand til at male portrætter; var ikke tilladt i figurtegningskurser; og blev betragtet som ude af stand til at skabe store historieværker. Giorgio Vasari nævnte dog i sin anden version af Lives 1 kvindelig kunstner: billedhuggeren fra Bologna, der modtog en kommission til at skulpturere en lettelse af Joseph og Potifars kone på katedralen. Vasari hævdede, at designen af værket afspejlede de ‘ Rossis liv, men om det er sandt, er tvivlsomt. De ‘ Rossi var bestemt en meget kvalificeret billedhugger, kendt for at udskære indviklede værker på ferskengrave. Sammensætningen af Josef og Potifars kone er dynamisk og afspejler tendenserne i den sene renæssance.

Propertia De ‘Rossi, Joseph og Potifars kone, c. 1520 (foto af Propertia De’ Rossi – http://www.wga.hu/html_m/r/rossi_p/joseph.html, Public Domain, https://commons.wikimedia.ord/w/index.php?curid=45769802)

andre kvindelige kunstnere blev efterspurgte portrætmalere, hvor Sofonisba Anguissola fik en plads som hofmaler til Philip II af Spanien. En sammenligning af en af hendes selvportrætter med et selvportræt af Lavinia Fontana er en sammenligning af 2 uddannede, succesrige kvinder, der ønskede at vise deres evner og uddannelse. Anguissola skildrede sig ved staffeli, maulstick i hånden, maleri Madonna og barn, en erklæring om, at hun var i stand til mere end portrætter. Fontana viste sig i sin studiolo, en arm på en bog, omgivet af skulpturer. Fontana, der også fik religiøse kommissioner, såsom hendes Hellige Familie med hellige, ønskede at flagre sine egne evner som kunstner. Marietta Robusti, datter af kunstneren Jacopo Robusti, bedre kendt som Tintoretto, blev nævnt af Carlo Ridolfi i sine skrifter og var en berømt kunstner i sig selv. Hendes selvportræt viser hende med en musikbog i hånden foran spinetta, en forløber for klaveret, en måde at erklære hendes kunstneriske evner såvel som hendes uddannelse.

Sofonisba Anguissola, selvportræt maleri Madonna, 1556 og Lavinia Fontana, selvportræt i Studiolo, 1579 (fotos af Sofonisba Anguissola-valgt værk 4 fra Anthony Bond, Joanna Træall (2005). Selvportræt: renæssance til moderne. ISBN 978-1855143579, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=11870777 og af Lavinia Fontana – http://pintura.aut.org/SearchProducto?Produnum=17709, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=3176427)

Marietta Robusti, selvportræt foran Spinetta, c. 1580 (foto af se filnavn eller kategori- http://ilpositivistaroseo.blogspot.it/2010/06/la-pittrice-marietta-robusti-detta-la.html, offentligt domæne, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=24497939)

skulptur ændrede sig også i denne periode, hvor kunstnere gjorde en indsats for at bringe dramaet og bevægelsen af maleri ind i deres arbejde. De fleste af disse senrenæssanceskulpturer er ikke statiske, men er beregnet til at blive set fra en række sider. En af de mest berømte billedhuggere og guldsmede i perioden og en med et utroligt farverigt liv var Benvenuto Cellini, der også skrev en selvbiografi, der først blev offentliggjort i 1728. Han er måske bedst kendt for sin Saliera (saltcellar af Francis I), som afspejler overdådigheden i domstolslivet i det 16.århundrede og saltets status som en luksusartikel. Salt var meget efterspurgt, og salthandelen var meget indbringende i perioden, da det var det vigtigste konserveringsmiddel inden køling, selvom andre krydderier, som peber, var også vigtige for både at forbedre smagen af mad og dække mad, der var mindre godt bevaret. Saltcellaren, lavet i guld og delvist emaljeret, skildrer Neptun, med et skib til saltet ved siden af ham, og Tellus, den romerske jordgudinde, med en triumfbue ved siden af hende for peber, liggende i umulige positioner, med ben sammenflettet for at repræsentere den indbyrdes afhængighed mellem jord og hav. Omkring basen er billeder af vinden og tiderne på dagen, der passer til Den Humanistiske domstol i Francis I. figurerne er baseret på dem af Michelangelo i det nye sakristi (Medici Chapel) til San Lorenso i Florence. På gravene af Guiliano di Lorenso de ‘Medici og Lorenso di Piero de’ Medici er tal, der repræsenterer de tidspunkter af dagen. Cellinis figurer af Neptun og Tellus kommer fra Michelangelos figurer af skumring og daggry på Lorensos grav, som er teknisk ufærdige.

Benvenuto Cellini, Saliera (saltcellar af Francis I), færdig 1543,

Michelangelo ‘ s sene stil er også radikalt forskellig fra hans tidligere arbejde, som det kan ses ved at se på 2 af hans senere Piet Kriss. En, også kendt som aflejringen, var angiveligt beregnet til hans grav, skønt den blev efterladt ufærdig. Her ser vi Maria med Kristi legeme, støttet også af Maria Magdalene og Josef af Arimathea (eller Nikodemus). Sidstnævnte figur siges at være et selvportræt af Michelangelo, og det er tydeligt, at figuren af Magdalene blev afsluttet af en anden. Det siges, at Michelangelo forsøgte at ødelægge arbejdet, fordi han var utilfreds, men hans studieassistenter overbeviste ham om at give dem mulighed for at redde det. Forskellen mellem dette og hans tidligere, højrenæssance Piet Christ er tydelig i placeringen af figurerne og følelserne indeholdt i værket. Den sidste Piet-Karrus han skabte Rondanini Piet-Karsten, efterladt ufuldstændig ved sin død, har endnu mere følelser end den tidligere, med meget langstrakte figurer og mærkelig positionering. Arbejdet, sandsynligvis på grund af dets ufærdige tilstand, føles meget moderne.

1547-1553 og Rondanini Piet Christ, c.1555-1564 (fotos af Sailko (eget værk) , via Commons)

Michelangelos senere arkitektur synes også at være en reaktion mod den rationelle klassicisme i højrenæssancen. Pave Clement VII, En af Medici Paver, bestilt Laurentian bibliotek fra ham på samme tid Medici kapel, og for det samme kompleks af San Lorenso, og han arbejdede på disse projekter fra 1524-1534, da han vendte tilbage til Rom. Michelangelo designet et radikalt indgangsrum med ødelagte frontoner; engagerede søjler og parenteser under dem, som begge har understøttende funktioner; og muligvis den første fritstående trappe i historien. Trappen er et af de mest slående træk ved rummet, da den centrale del ser ud til at spildes ned fra selve biblioteket som væske, selvom det hele gøres i den samme Pietra serena i kapellet. Biblioteket er også slående, med det varme kasserede træloft, der matcher læsekrogene. Her er arkitekturen mindre radikal og mere beroligende, passende for et bibliotek. De farvede ruder har både Medici og pavelige våbenskjolde.

Michelangelo, Laurentian Library, 1524-1559 (fotos af i, Sailko, CC BY 2.5, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=3810386)

andre arkitekter var også radikale i deres tilgang til rummet. Giulio Romano, der engang var studieassistent for Raphael, designede palæet del T. L. i Mantua, på en ø overfor hovedbyen. Dette var markisens fornøjelsessted og hestestalde, og Romano fik til opgave at færdiggøre det i en fart, så kejseren, Charles V, kunne være vært til middag. Gårdspladsens fa-krisade afspejler noget af det samme oprør som Laurentian Library, med kraftig rustik, bryder i strømmen af entablaturen og podiet af strukturen og blinde nicher og vinduer. Sandsynligvis den mest radikalt sene renæssance/manieristiske del af strukturen er dog Sala dei Gigante, beregnet til at være paladsets spisesal, fyldt med hvirvlende mønstre på gulvet og en bevægelsesfyldt fresco i loftet og væggene, der skildrer slaget ved de olympiske guder og titanerne. Her er alt i bevægelse, og den optiske illusion af kameraet Picta i Hertugpaladset Mantua, malet af Mantegna i det 15.århundrede, gøres mere radikal, skarpere, og humoren fjernes nu. På mange måder er fresken, skønt en henvisning til græsk-romersk mytologi, også en henvisning til både Reformationog kampene mellem katolikker og protestanter og kampene mellem Charles V og Frans i over Italien.

Giulio Roman, palæ del Te, Mantua, 1525-1535 (foto af Marcok – selvudgivet arbejde af Marcok, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=625383)

Giulio Roman, Sala dei Gigante, Giganternes og gudernes fald på Olympen, palæet Del Te, Mantua, 1530-1532 (foto Giulio Roman, palæet Del Te, Mantua, 1525-1535 (fotos af Giulio Romano – http://www.wga.hu/art/g/giulio/gigant.jpg, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=3664070 og Giulio Romano , via Commons)

den vigtigste arkitekt af den romerske sen renæssance i Venedig var Andrea Palladio, kendt for sit landpalads design, før han blev udnævnt til chefarkitekt for Republikken Venedig. Han skrev også en bog, der forblev vigtig frem til det tidlige 19.århundrede, de fire Arkitekturbøger, som udvidede og opdaterede Vitruvius skrifter. En af hans mest indflydelsesrige bygninger var Villa Rotunda uden for Venedig, bygget til en præst, Paolo Almerico, efter at han trak sig tilbage fra Vatikanet. Villaen har udsigt over hele stedet fra sin bakketop og blev designet som et lysthus i modsætning til hovedhuset på en arbejdsgård. Bygningens design har en centraliseret kuppel over en rotunda med en portik med udsigt i hver af kardinalretningerne. De porticos er designet som klassiske tempel fa kurtader, og interiøret er overdådigt overdådige.

Andrea Palladio, Villa Rotunda, C. 1566-70 (fotos af Kvinok – eget værk, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=35889390 og af Hans A. Rosbach-eget værk, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2438725)

som chefarkitekt i Venedig afsluttede Palladio en række offentlige bygninger i byen. En af de mest interessante og vigtige var genopbygningen af San Giorgio Maggiore, som han begyndte i 1565. Her står de engagerede søjler i FA-krisaden på meget høje podier, og der er en dobbelt Fronton. Effekten er at tilføje højde til strukturen og en vis visuel interesse, der matcher den mærkelige form af kirkens transcept.

Andrea Palladio, San Giorgio Maggiore, Venedig, begyndt 1565 (foto af Andrea Palladio [CC BY-SA 4.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0) % 5d, via Commons)

nogle af de mest radikale ændringer i kunst og arkitektur i de katolske dominerede områder i Europa var modreformationen. Den Katolske Kirke tog et stykke tid at komme sig efter reformationen og danne et sammenhængende modangreb mod de protestantiske påstande. Fra 1545-1563 blev den Rådet for Trento indkaldt i det nordlige Italien og mødtes intermitterende i denne periode. Rådet gjorde et par ting, men det vigtigste for kirken var, at det fordømte lutheranismen og bekræftede den katolske doktrin. Dens erklærede formål var at forbedre Præsternes uddannelse og genoprette pavelig autoritet ud over Italien; etablere en inkvisition i Rom, give den magten til at censurere kunstværker, skrifter og oprette en forbudt bogliste (dette ville have stor indflydelse på Galileo Galilei); gentog, at kunsten skulle være didaktisk, etisk korrekt, anstændig og nøjagtig; paralleller mellem begivenheder i Det Gamle og Det Nye Testamente skulle understreges; kunst skulle appellere til følelser snarere end fornuft. Disse mål ville have øjeblikkelig indflydelse på kunsten og kulturen i Italien, og også ville berøre adskillelsen af Den Katolske Kirke og videnskab, en adskillelse, der stadig mærkes i dag.

en sammenligning af 2 sidste Nadvermalerier fra Venedig viser virkningen af Rådet for Trento og den genoprettede inkvisition. En, malet af Paolo Veronese som en kommission for klosteret San Giovanni e Paolo, er nogle 18 ft 42 ft. På dette lærred malede Veronese et venetiansk bybillede med en loggia foran. I midten af loggia er billedet af Den Sidste Nadver, og omkring det er berusede, tiggere, buffoner, dværge, en hund, der vælger lopper og (værst af alt!) soldater klædt på tysk (husk reformationen begyndte i Tyskland) rustning. Veronese blev kaldt før inkvisitionen i 1573 og blev stillet spørgsmålstegn ved, hvorfor han inkluderede alle de fremmede figurer i scenen. Hans Svar var, at lærredet var stort, og han havde en vis kunstnerisk licens, men inkvisitorerne var ikke enige, hvilket gav ham 3 måneder til at ændre maleriet. Så Veronese ændrede navnet på stykket til fest i Levi ‘ s Hus, og som Levi ifølge Bibelen var en skatteopkræver, var det nu acceptabelt at have alle syndere der. Dette er i modsætning til Jacopo Tintorettos Sidste Nadver, malet til kirken San Giorgio Maggiore. Her finder scenen sted i et mørkt rum med smokey angels overhead og nogle tjenere (intet så radikalt som Veronese). Figurerne af Jesus og apostlene har glorier, og Jesus er faktisk indkapslet i lys, da han vedtager Eukaristiens første sakrament midt i nadveren, delvist udført som et middel til at modvirke den protestantiske nedgradering af dette sakrament. Judas er sikkert flyttet tilbage til den anden side af bordet, og hele stykket har en meget anden fornemmelse end da Vinci fra slutningen af det 15.århundrede. Her er vægten mindre på fornuft end på følelser og tro.

Paolo Veronese, Sidste Nadver, omdøbt til fest i Levis Hus, 1573 og Jacopo Tintoretto, Sidste Nadver, 1592-1594 (fotos af Paolo Veronese – Yorck-projektet: 10.000 Meisterke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distribueret af DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=160026 og af Tintoretto: Billedinformation om kunst, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=15542295)

et værk af Michelangelo blev også til sidst sat i tvivl af Inkvisitionen, skønt problemet blev løst ved at have en maler kendt i historien som Britches-maleren til at dække nøgenbillederne. Dette var hans sidste dom, malet på Altervæggen i Sistine-loftet. Her er en sand tour de force af sen renæssance maleri, med en hvirvlende scene af aktive helgener og figurer. Kristus er i centrum, næsten nøgen, og aktiv, med apostlene og de hellige omkring ham. Nedenfor, til højre for ham, stiger de døde op fra graven, og til venstre for ham færger Charon de forbandede over floden til helvede. Der ses ikke meget af dette helvede, bortset fra flammerne, og det er interessant, at Michelangelo valgte at inkludere græsk-romersk mytologi i scenen. En af de mest interessante passager i værket er billedet af St. Bartholomeus til venstre for Jesus, der holder sit instrument til martyrium, kniven og hans flåede hud i hovedet. Denne hud er et selvportræt af kunstneren selv, der taler til tankegangen hos en kunstner, der blev ældre, var hengiven katolsk, homoseksuel, og havde været vidne til en masse krig og omvæltning i sit liv og karriere.

Michelangelo, sidste dom, 1534-41 (fotos af Michelangelo – se nedenfor., Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=16143987 og af Michelangelo: Billedinformation om kunst, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=11426515)

en af kunstnerne, der virkelig fangede mystik og ortodoksi i Modreformationsstilen inden for kunst, var Domenikos Theotokopoulos, bedre kendt som El Greco, der blev født på Kreta, men efter en kort periode i Italien tilbragte meget af sin karriere i Spanien, primært Toledo. Hans arbejde fokuserede på den mystiske karakter af spansk katolicisme med fokus på det mirakuløse, og hans malerier blev ofte fyldt med mærkelige farver og aflange figurer. Selv hans landskaber ser ud til at bevæge sig og pulsere. Et af hans mest berømte værker er begravelsen af Grevorgas, der viser begravelsen af den fromme Grev, der udføres af en række byfædre og kirkefigurer fra Toledo, herunder St. Augustine og St. Stephen, da der ifølge legenden var en række mystiske omstændigheder til denne begravelse (Greven døde i 1323). Over begravelsesscenen beder Grevens sjæl om indrejse i himlen med Jomfru Marias forbøn. Der er meget lidt, der binder de 2 scener sammen, bortset fra farven gul. El Grecos portræt af kardinal Guevera, den største inkvisitor i Spanien, mister lidt af mystikken, men får et interessant psykologisk aspekt. Her sidder kardinalen i sine vandede silkekåber med den ene hånd fastgjort på stolen og et mystisk stykke papir ved hans fødder. Kardinalen ser ud til at se skævt på seeren, som om han var involveret i nogle af sine opgaver som Chefinkvisitor.

El Greco, begravelsen af Grevorgas, 1586-1588 (foto af El Greco-eget arbejde, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=38746498)

El Greco, portræt af kardinal Fernando ni Lyriso de Guevera, 1600 (foto af El Greco – Yorck-projektet: 10.000 Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distribueret af DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=152204)

der var også ændringer i arkitekturen i denne periode, såsom designet af Kirken Il Ges Kurt i Rom af Giacomo da Vignola. Dette var den Jesuittiske ordens Moderkirke, en ny orden af militante brodere dannet ud fra modreformationen, der aflagde Løfter om kyskhed, lydighed, fattigdom og et specifikt løfte om lydighed mod paven. Disse præster ville fortsætte med at være undervisere af den katolske kirke. Il Ges blev betalt af kardinal Farnese, hvilket forklarer indskriften på forsiden, men er ellers en forenklet version af mange af de tidligere Renæssancekirker. Der er henvisninger til Treenigheden, og planen har et bredt skib med sidekapeller uden sidegange. Interiøret var færdigt i en mere detaljeret barokstil end oprindeligt beregnet, men forenklingerne i kirken afspejler erklæringerne fra Rådet for Trento.

1575-1584, facade og plan (fotos af i, Alejo2083, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2449146)

den sene renæssance var en tid med stor omvæltning politisk, religiøst og kunstnerisk. På mange måder sætter denne periode scenen for barokken så meget som den fortsætter innovationerne fra højrenæssancen. Kunstnerne i denne periode reagerede også på og på mange måder afviste rationaliteten i Højrenæssanceperioden.