Privacidad & Cookies
Este sitio utiliza cookies. Al continuar, usted acepta su uso. Obtenga más información, incluido cómo controlar las cookies.
Jacopo da Pontormo, Sepultura, Capilla Capponi, Santa Felicitá, Florencia, 1525-1528 (foto De Pontormo – Escaneo de libros (Manfred Wundram: Renaissance, S. 69, Colonia: Verlag Taschen 2007, ISBN: 3-8228-5295-3 / ISBN 978-3-8228-5295-8), Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=4303272)
El Renacimiento Tardío, a menudo también llamado período manierista, se caracteriza por obras de arte que típicamente tomaron otras obras de arte como modelos. Su tema principal era el cuerpo humano a menudo alargado, exagerado, elegante y dispuesto en poses retorcidas. Este era el estilo de las cortes, y muchas de las obras contienen significados ocultos y juegos visuales, destinados a poner a prueba la perspicacia intelectual de los espectadores. Muchos de los artistas, tanto en Italia como en el Norte, se vieron afectados por la intensa agitación política y militar, con 3 cosas principales que causaron gran parte de esta agitación: el imperio en expansión de Carlos V y el saqueo de Roma; la Reforma y el surgimiento de la Iglesia Protestante; y la Contrarreforma e Inquisición Católicas. Este fue también el punto culminante de la llamada «Era de los Descubrimientos» en Europa, donde las potencias europeas comenzaron a colonizar las Américas y áreas de África y Oceanía también.
Mirando el fresco de Jacopo da Pontormo del Sepulcro de arriba, hay una sensación muy diferente de las obras del Alto Renacimiento. Los colores parecen ácidos; las figuras son alargadas y en poses retorcidas; y hay una emoción aumentada en las caras de las figuras (Pontormo también se incluyó en el borde derecho de la pieza, con un sombrero y mirando al espectador). Muchas de las poses de las formas tienen muy poco sentido racional, ya que es otra característica de este estilo renacentista tardío. Las figuras se retiran de la racionalidad de las formas del Alto Renacimiento, y reflejan la sensación de caos y temor en Europa en el siglo XVI. El fresco que cruza la capilla desde el Sepulcro, la Anunciación, también refleja estos cambios, ya que tanto María como el ángel parecen flotar en el espacio que se supone que están habitando. La ventana que rompe la escena parece añadir a esta sensación de ingravidez.
Jacopo da Pontormo, Anunciación, Capilla Capponi, Santa Felicitá, Florencia, 1525-1528 (foto De Pontormo-Galería de Arte Web: Información de imagen sobre ilustraciones, Dominio Público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2152593)
Otro artista influyente de este primer período fue Francesco Mazzola, más conocido como Parmigianino. Se dice que pintó su Autorretrato en un Espejo Convexo para impresionar al Papa y obtener encargos de él. En cualquier caso, esta obra muestra tanto el talento del joven artista como el interés por las distorsiones a finales del Renacimiento, ya que el espejo convexo utilizado por Parmigianino le da una cualidad de «ojo de pez» a la obra, distorsionando tanto su forma como la habitación detrás de él.
Parmigianino, Autorretrato en un Espejo Convexo, 1524 (foto De Parmigianino – -galleryix.ru (5. Ago. 2014), Dominio Público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1332007)
Posiblemente su obra más famosa es la Virgen con el Niño con Ángeles (Virgen del Cuello Largo). Aquí realmente se ve la elongación del estilo de Parmigianino, así como el interés en lo erótico en lugares que pueden ser un poco inapropiados, ya que el cuerpo de la Virgen se revela por la técnica de «cortinas húmedas» en lugar de ocultarse por su ropa, y el ángel en la parte delantera muestra un poco de pierna. El fondo también es un poco discordante y extraño, con la figura con el rollo en la parte posterior, a menudo leída como un profeta del Antiguo Testamento o una figura pagana, que podría agregar un significado de la predicción de la venida de Jesús o la victoria del cristianismo sobre el paganismo, que habría sido una referencia en este período a las batallas entre el catolicismo y el protestantismo. El fondo de la pintura está inacabado, y se cree que habría habido otra figura, posiblemente otro santo junto al primero.
Parmigianino, Virgen con el Niño con Ángeles (Virgen del Cuello Largo), c. 1535 (foto De Parmigianino-Desconocida, de Dominio Público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1263067)
Agnolo Bronzino fue nombrado artista de la corte de Cosme I de Medici, el segundo Duque de Florencia y primer Gran Duque de Toscana. Bronzino pintó una serie de pinturas para la corte, incluyendo una de las más interesantes y enigmáticas de la época, Venus, Cupido, Locura y Tiempo (Alegoría de la Lujuria; Exposición del Lujo). Esto probablemente fue pintado como un regalo para el rey Francisco I de Francia, que era conocido como un amante del aprendizaje, las mujeres y la sexualidad, y que pudo haber entendido todas las referencias de la obra. En el primer plano central de la obra, Cupido y Venus comparten un beso incestuoso, mientras que otra figura pequeña, similar a cupido, esparce rosas, el símbolo tradicional de Venus (como la paloma a los pies de Cupido). Detrás de esa figura hay una criatura con la cabeza de una niña, el cuerpo de una serpiente y 2 manos izquierdas, a menudo interpretadas como locura, pero que pueden ser tanto Placer como Fraude. En la parte superior, un anciano de aspecto enojado con alas, Tiempo, retira la cortina y revela una figura con la cabeza rota, que puede ser Fraude y Olvido. La figura chillona en la parte de atrás puede ser Ira o celos. El significado general está abierto a debate, pero la obra es sin duda una de las más interesantes del Renacimiento Tardío.
Agnolo Bronzino, Venus, Cupido, Locura y Tiempo (Alegoría de la Lujuria, Exposición del Lujo), c. 1545 (foto Bronzino , vía Wikimedia Commons)
Bronzino también pintó varios retratos de la corte, incluyendo a Cosme I y su esposa, Leonora de Toledo. Estos enfatizaban la riqueza de la corte, así como el poder del duque y su esposa. Pero también contenían algunas de las formas típicas del aplanamiento del Renacimiento Tardío, como los brazos y las manos de los Duques. El pintor parecía más interesado en el patrón de la tela del vestido de Eleonora y la armadura de Cosimo I.
Angola Bronzino, Leonora de Toledo y Su Hijo Don Giovanni, 1545-1546 y Cosimo I de’Medici, 1545 (fotos De Bronzino-El Proyecto Yorck: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distribuido por DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Dominio Público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=148348 y Por Bronzino-El Proyecto Yorck: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distribuido por DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Dominio Público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=148346)
Este cambio en el retrato también se aplica a aquellos pintados por artistas cuya carrera abarcó los períodos del Renacimiento Alto y Tardío. Uno de ellos fue Tiziano, el pintor veneciano, y uno de los artistas más buscados del siglo XVI. Si comparas sus retratos de 2 dux, Niccolò Marcello y Andrea Gritti, observa el cambio, aunque solo sea a lo largo de 4 años, de las líneas nítidas del retrato de Marcello a las formas pictóricas de Gritti. Las formas más suaves del retrato de Gritti son más libres y expresivas, posiblemente porque se trata de un retrato póstumo. Además, a mediados del siglo XVI, el poder de Venecia estaba disminuyendo debido al cambio en el enfoque del comercio hacia el Atlántico desde el Mediterráneo.
Tiziano, Dux Niccolò Marcello, c. 1542 y Dux Andrea Gritti, 1546/1548 (fotos De Tiziano-Obra propia, 2006-08-02, Dominio Público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1025272 y De Tiziano – El Proyecto Yorck: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distribuido por DIRECTMEDIA Publishing GmbH. , Dominio Público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=159537)
El Renacimiento tardío también produjo cambios en el arte del Norte, con artistas que cambiaron su enfoque a escenas de género y temas que encajarían en la iconoclasia protestante, pero que aún encajarían en el tono moralizante del arte anterior del Norte. Quizás el más interesante de estos artistas fue Pieter Bruegel el Viejo, que provenía de una familia de artistas de Amberes, en los Países Bajos, de los siglos XVI y XVII. Estaba muy interesado en las vistas panorámicas del mundo natural y el paisaje, que a menudo contenían imágenes más pequeñas de proverbios o temas religiosos, como el Paisaje con la Caída de Ícaro. En esta pieza, Bruegel muestra la caída del mítico griego, pero esta es una parte muy pequeña de la escena, y está sucediendo junto a una carabela, un barco del siglo XVI utilizado para navegar a través de los océanos. Dentro del resto del paisaje del Norte, la gente está pastoreando ovejas o labrando los campos utilizando la última tecnología del siglo XVI. Una de las partes más interesantes de esta pieza es el hecho de que ninguna de las personas en la escena está prestando atención a la caída de Ícaro, lo que puede interpretarse como un comentario sobre las realidades del nuevo mundo globalizado en el que vivió Bruegel. Algunas de sus otras obras comentaban sobre la nueva Reforma Protestante y sus efectos en Europa, como La Torre de Babel. Aquí, los trabajadores están construyendo la torre titular en medio de un paisaje del norte del siglo XVI. Las figuras en el primer plano izquierdo representan a Nabucodonosor, su corte y los obreros, pero también están vestidos con ropa contemporánea a Bruegel. Su mensaje aquí es sobre los efectos de la Reforma, las guerras de religión y las divisiones en Europa a causa de la agitación religiosa. La historia del Antiguo Testamento ha sido actualizada para tener un significado del siglo XVI. Los proverbios holandeses tienen un significado similar, pero con más de 100 proverbios de la época representados en la pintura, incluido el hombre que se golpea la cabeza contra la pared en la parte inferior izquierda; las tartas en el techo («No se puede teja un techo con tartas»); y el hombre que trata de alcanzar 2 panes en la mesa («Pan vivo a pan «o»cheque a cheque»).
Pieter Brueghel el Viejo, Paisaje con la Caída de Ícaro, c. 1554-1555 y La Torre de Babel, 1563 (fotos De Pieter Brueghel el Viejo (1526/1530-1569) – 1., Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=11974918 y Por Pieter Brueghel el Viejo (1526/1530-1569)-Niveles ajustados desde el archivo:Pieter_Bruegel_the_Elder_-_The_Tower_of_Babel_(Viena)_ – _Google_Art_Project.jpg, original de Google Art Project., Dominio Público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=22179117)
Pieter Bruegel el Viejo, Proverbios Holandeses, 1559 (foto De Pieter Brueghel el Viejo (1526/1530-1569) – WwG8mD89xbELbQ en el Instituto Cultural de Google, máximo nivel de zoom, Dominio Público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=13352840)
Bruegel también recibió el encargo de hacer 6 pinturas en paneles para un rico comerciante en Amberes que eran estudios de los trabajos de las estaciones. El Regreso de los Cazadores representa el invierno en el Norte, y los Recolectores representan las labores de principios de otoño. En ambos, se puede ver el paisaje en el Norte, y las actividades de la gente en las diferentes estaciones, y específicamente aquí los campesinos. Los paisajes en cada uno son vastos, y realmente dan un sentido de la vida cotidiana, el paisaje y el trabajo en el siglo XVI. Pero también son paisajes compuestos, que no necesariamente representan la realidad de los paisajes en los Países Bajos. El de los cazadores en la Nieve es muy alpino, tal vez representando un paisaje visto por Bruegel en su viaje a Italia.
Pieter Brueghel el Viejo, Cazadores en la Nieve y Cosechadores, 1565 (foto de Pieter Brueghel el Viejo (1526/1530 – 1569) – WgFmzFNNN74nUg en el Instituto Cultural de Google nivel de zoom máximo, Dominio Público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=22189570 y De Pieter Brueghel el Viejo (1526/1530-1569) – Foto de Szilas en el Museo Metropolitano de Artes, Dominio Público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1173842)
También es en el siglo XVI cuando las artistas femeninas comienzan a ganar voz y presencia. Todavía se consideraba que las mujeres solo eran capaces de pintar retratos; no se les permitía asistir a clases de dibujo de figuras; y fueron considerados incapaces de crear grandes obras de historia. Giorgio Vasari, sin embargo, en su segunda versión de Vidas mencionó a 1 artista femenina: la escultora de Bolonia, Properzia de’Rossi, que recibió un encargo para esculpir un relieve de la esposa de José y Potifar en la catedral. Vasari afirmó que el diseño de la obra reflejaba la vida de de’Rossi, pero si eso es cierto es cuestionable. Ciertamente, de’Rossi era un escultor muy calificado, conocido por tallar intrincadas obras en huesos de melocotón. La composición de la esposa de José y Potifar es dinámica y refleja las tendencias del Renacimiento Tardío.
Properzia de’Rossi, Esposa de José y Potifar, c. 1520 (foto De Properzia de’Rossi – http://www.wga.hu/html_m/r/rossi_p/joseph.html, Dominio Público, https://commons.wikimedia.ord/w/index.php?curid=45769802)
Otras artistas se convirtieron en retratistas codiciadas, con Sofonisba Anguissola ganando un lugar como pintora de la corte de Felipe II de España. Una comparación de uno de sus autorretratos con un autorretrato de Lavinia Fontana es una comparación de 2 mujeres educadas y exitosas, que querían mostrar sus habilidades y educación. Anguissola se representó a sí misma en el caballete, con un maulstick en la mano, pintando la Virgen con el Niño, una declaración de que era capaz de algo más que retratos. Fontana se mostró en su studiolo, con un brazo sobre un libro, rodeada de esculturas. Fontana, que también obtuvo encargos religiosos, como su Sagrada Familia con Santos, quería hacer alarde de sus propias habilidades como artista. Marietta Robusti, hija del artista Jacopo Robusti, más conocido como Tintoretto, fue mencionada por Carlo Ridolfi en sus escritos, y fue una artista célebre por derecho propio. Su autorretrato la muestra con un libro de música en la mano frente a la spinetta, un precursor del piano, una forma de declarar sus habilidades artísticas, así como su educación.
Sofonisba Anguissola, Autorretrato la Virgen, 1556 y Lavinia Fontana, Autorretrato en el Estudio, 1579 (fotos de Sofonisba Anguissola-Obra seleccionada 4 de Anthony Bond, Joanna Woodall (2005). Autorretrato: Renacimiento a contemporáneo. ISBN 978-1855143579, Dominio Público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=11870777 y Por Lavinia Fontana – http://pintura.aut.org/SearchProducto?Produnum=17709, Dominio Público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=3176427)
Marietta Robusti, Autorretrato frente a la Spinetta, c. 1580 (foto De ver nombre de archivo o categoría – http://ilpositivistaroseo.blogspot.it/2010/06/la-pittrice-marietta-robusti-detta-la.html, Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=24497939)
La escultura también cambió en este período, con artistas haciendo un esfuerzo para traer el drama y el movimiento de la pintura a su trabajo. La mayoría de estas esculturas del Renacimiento tardío no son estáticas, sino que están destinadas a ser vistas desde varios lados. Uno de los escultores y orfebres más famosos de la época, y uno con una vida increíblemente colorida, fue Benvenuto Cellini, quien también escribió una autobiografía que no se publicó hasta 1728. Es quizás más conocido por su Saliera (Salitre de Francisco I), que refleja la opulencia de la vida de la corte en el siglo XVI, y el estatus de la sal como un artículo de lujo. La sal era muy solicitada, y el comercio de sal era muy lucrativo en el período, ya que era el principal conservante antes de la refrigeración, aunque otras especias, como la pimienta, también eran importantes para mejorar el sabor de los alimentos y cubrir los alimentos que estaban menos bien conservados. La salina, realizada en oro y parcialmente esmaltada, representa a Neptuno, con un barco para la sal a su lado, y a Tellus, la diosa romana de la Tierra, con un arco triunfal a su lado para la pimienta, reclinada en posiciones imposibles, con patas entrelazadas para representar la interdependencia de la tierra y el mar. Alrededor de la base hay imágenes de los vientos y las horas del día, imágenes adecuadas para la corte humanista de Francisco I. Las figuras están basadas en las de Miguel Ángel en la Sacristía Nueva (Capilla de los Medici) para San Lorenzo de Florencia. En las tumbas de Guiliano di Lorenzo de Medici y Lorenzo di Piero de Medici hay figuras que representan las horas del día. Las figuras de Neptuno y Tellus de Cellini provienen de las figuras de Miguel Ángel del Atardecer y el Amanecer en la tumba de Lorenzo, que técnicamente están inacabadas.
Benvenuto Cellini, Saliera (Salero de Francisco I), terminado en 1543, (fotos de Cstutz (Obra propia) , a través de Wikimedia Commons)
El estilo tardío de Miguel Ángel también es radicalmente diferente de su obra anterior, como se puede ver mirando 2 de sus Pietás posteriores. Uno, también conocido como La Deposición, supuestamente estaba destinado a su tumba, aunque quedó inacabado. Aquí vemos a María con el cuerpo de Cristo, apoyada también por María Magdalena y José de Arimatea (o Nicodemo). Se dice que esta última figura es un autorretrato de Miguel Ángel, y está claro que la figura de Magdalena fue completada por otra persona. Se dice que Miguel Ángel intentó destruir la obra porque estaba insatisfecho, pero sus asistentes de estudio lo convencieron de que les permitiera salvarla. La diferencia entre esta y su anterior Pietá de Alto Renacimiento es clara en el posicionamiento de las figuras y la emoción contenida en la obra. La última Piedad que creó, la Piedad Rondanini, que quedó incompleta a su muerte, tiene aún más emoción que la anterior, con figuras muy alargadas y un posicionamiento extraño. La obra, probablemente debido a su estado inacabado, se siente muy moderna.
Michelangelo, Pietá (La Deposición), c. 1547-1553 y Rondanini Pietà, c. 1555-1564 (fotos De Sailko (obra propia) , a través de Wikimedia Commons)
La arquitectura posterior de Miguel Ángel también parece ser una reacción contra el clasicismo racional del Alto Renacimiento. El papa Clemente VII, uno de los Medici papas, encargado de la Biblioteca Laurenciana de él, al mismo tiempo, la Capilla Medici, y para el mismo complejo de San Lorenzo, y trabajó en los proyectos de 1524-1534, cuando regresó a Roma. Miguel Ángel diseñó un espacio de entrada radical, con frontones rotos; columnas y soportes acoplados debajo de ellos, ambos con funciones de soporte; y posiblemente la primera escalera independiente de la historia. La escalera es una de las características más llamativas del espacio, ya que la parte central parece derramarse desde la biblioteca como líquido, a pesar de que todo se hace en la misma pietra serena de la Capilla. La biblioteca también llama la atención, con el cálido techo de madera artesonado que coincide con los rincones de lectura. Aquí, la arquitectura es menos radical, y más calmante, apropiada para una biblioteca. Las vidrieras tienen los escudos de armas Medici y Papales.
Michelangelo, Laurentian Library, 1524-1559 (fotos De I, Sailko, CC BY 2.5, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=3810386)
Otros arquitectos también fueron radicales en su enfoque del espacio. Giulio Romano, una vez asistente de estudio de Rafael, diseñó el Palazzo del Tè en Mantua, en una isla frente a la ciudad principal. Este era el lugar de placer y los establos de caballos del Marqués, y Romano recibió el encargo de completarlo a toda prisa para que el emperador, Carlos V, pudiera ser invitado a cenar. La fachada del patio refleja algo de la misma rebelión que la Biblioteca Laurentiana, con una fuerte rusticación, interrupciones en el flujo del entablamento y el podio de la estructura, y nichos y ventanas ciegos. Sin embargo, probablemente la parte más radicalmente renacentista/manierista de la estructura es la Sala dei Gigante, destinada a ser el comedor del Palacio, lleno de patrones arremolinados en el suelo y un fresco lleno de movimiento en el techo y las paredes que representa la batalla de los dioses olímpicos y los Titanes. Aquí, todo está en movimiento, y la ilusión óptica de la Cámara Picta en el palacio ducal de Mantua, pintada por Mantegna en el siglo XV, se hace más radical, más aguda, y ahora se elimina el humor. En muchos sentidos, el fresco, aunque una referencia a la mitología grecorromana, también es una referencia tanto a la Reforma como a las batallas entre católicos y protestantes, y a las batallas entre Carlos V y Francisco I sobre Italia.
Giulio Roman, Palazzo del Te, Mantua, 1525-1535 (foto de Marcok – Trabajo autoeditado de Marcok, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=625383)
Giulio Roman, Sala dei Gigante, Caída de los Gigantes y los Dioses en el Monte Olimpo, Palazzo del Te, Mantua, 1530-1532 (foto Giulio Roman, Palazzo del Te, Mantua, 1525-1535 (fotos de Giulio Romano – http://www.wga.hu/art/g/giulio/gigant.jpg, Dominio Público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=3664070 y Giulio Romano , a través de Wikimedia Commons)
El arquitecto más importante del Renacimiento Tardío en Venecia fue Andrea Palladio, conocido por sus diseños de palacio de campo antes de ser nombrado arquitecto jefe de la República de Venecia. También escribió un libro que siguió siendo importante hasta principios del siglo XIX, Los Cuatro Libros de Arquitectura, que amplió y actualizó los escritos de Vitruvio. Uno de sus edificios más influyentes fue la Villa Rotonda en Vicenza, en las afueras de Venecia, construida para un sacerdote, Paolo Almerico, después de su retiro del Vaticano. La villa tiene una vista de todo el sitio desde la cima de su colina, y fue diseñada como un palacio de placer en lugar de la casa principal de una granja en funcionamiento. El diseño del edificio tiene una cúpula centralizada sobre una rotonda, con un pórtico con vistas en cada uno de los puntos cardinales. Los pórticos están diseñados como fachadas clásicas de templos, y el interior es profusamente opulento.
Andrea Palladio, Villa Rotunda, Vicenza, c. 1566-70 (fotos De Quinok-Obra propia, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=35889390 y De Hans A. Rosbach-Obra propia, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2438725)
Como arquitecto jefe de Venecia, Palladio completó una serie de edificios públicos en esa ciudad. Una de las más interesantes e importantes fue la reconstrucción de San Giorgio Maggiore, que comenzó en 1565. Aquí, las columnas acopladas de la fachada se asientan sobre podios muy altos, y hay un doble frontón. El efecto es añadir altura a la estructura, y algo de interés visual que coincida con la extraña forma del transcepto de la iglesia.
Andrea Palladio, San Giorgio Maggiore, Venecia, iniciado en 1565 (foto de Andrea Palladio [CC BY-SA 4.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0)%5D, a través de Wikimedia Commons)
Algunos de los cambios más radicales en el arte y la arquitectura en las áreas dominadas por los católicos de Europa fueron la Contrarreforma. La Iglesia Católica tardó un tiempo en recuperarse de la Reforma y formar un contraataque cohesivo a las reivindicaciones protestantes. De 1545 a 1563, el Concilio de Trento se reunió en el norte de Italia, y se reunió intermitentemente durante ese período. El Concilio hizo algunas cosas, pero la más importante para la Iglesia fue que denunció el luteranismo y reafirmó la doctrina católica. Su propósito declarado era mejorar la educación de los sacerdotes y reafirmar la autoridad papal más allá de Italia; establecer una Inquisición en Roma, otorgarle el poder de censurar obras de arte, escritos y crear una lista de libros Prohibidos (esto tendría un gran impacto en Galileo Galilei); reafirmar que el arte debe ser didáctico, éticamente correcto, decente y preciso; se deben enfatizar los paralelismos entre los eventos del Antiguo y del Nuevo Testamento; el arte debe apelar a la emoción en lugar de a la razón. Estos objetivos tendrían un impacto inmediato en el arte y la cultura en Italia, y también desencadenarían la separación de la Iglesia Católica y la ciencia, una separación que todavía se siente hoy en día.
Una comparación de 2 pinturas de la Última Cena de Venecia muestra el impacto del Concilio de Trento y la Inquisición empoderada. Uno, pintado por Paolo Veronese como encargo para el convento de San Giovanni e Paolo, mide unos 18 x 42 pies. En este lienzo, Veronese pintó un paisaje urbano veneciano, con una logia en la parte delantera. En el centro de la logia se encuentra la imagen de la Última Cena, y alrededor de ella hay borrachos, mendigos, búfalos, enanos, un perro recogiendo pulgas y (¡lo peor de todo!) soldados vestidos con armadura alemana (recuerde que la Reforma comenzó en Alemania). Veronese fue llamado ante la Inquisición en 1573, y se le preguntó por qué incluyó a todas las figuras extrañas en la escena. Su respuesta fue que el lienzo era grande, y que tenía alguna licencia artística, pero los Inquisidores no estuvieron de acuerdo, dándole 3 meses para cambiar la pintura. Entonces, Veronés cambió el nombre de la pieza para Festejar en la Casa de Leví, y, como Leví era, según la Biblia, un recaudador de impuestos, tener a todos los pecadores allí era ahora aceptable. Esto contrasta con la Última Cena de Jacopo Tintoretto, pintada para la iglesia de San Giorgio Maggiore. Aquí, la escena tiene lugar en una habitación oscura, con ángeles humeantes por encima y algunos sirvientes (nada tan radical como Veronese). Las figuras de Jesús y los Apóstoles tienen halos, y Jesús en realidad está envuelto en luz cuando promulga el primer sacramento de la Eucaristía en medio de la Cena, hecho parcialmente como un medio para contrarrestar la degradación protestante de ese sacramento. Judas se ha trasladado de forma segura al otro lado de la mesa, y toda la pieza tiene una sensación muy diferente a la de da Vinci de finales del siglo XV. Aquí, el énfasis está menos en la razón que en la emoción y la fe.
Paolo Veronese, Última Cena, rebautizada Fiesta en la Casa de Levi, 1573 y Jacopo Tintoretto, Última Cena, 1592-1594 (fotos De Paolo Veronese-El Proyecto Yorck: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distribuido por DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Dominio Público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=160026 y Por Tintoretto-Galería Web de Arte: Información de imagen sobre ilustraciones, Dominio Público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=15542295)
Una obra de Miguel Ángel también fue cuestionada por la Inquisición, aunque el problema se resolvió haciendo que un pintor conocido en la historia como el Pintor de Pantalones cubriera los desnudos. Este fue su Juicio Final, pintado en la pared del altar del Techo Sixtina. Aquí hay un verdadero tour de force de la pintura del Renacimiento Tardío, con una escena en espiral de santos y figuras activos. Cristo está en el centro, casi desnudo y activo, con los apóstoles y santos a su alrededor. Abajo, a su derecha, los muertos se levantan de la tumba, y a su izquierda, Caronte transporta a los condenados sobre el río Estigia al Infierno. No se ve mucho de este Infierno, aparte de las llamas, y es interesante que Miguel Ángel eligió incluir la mitología grecorromana en la escena. Uno de los pasajes más interesantes de la obra es la imagen de San Bartolomé, a la izquierda de Jesús, que sostiene su instrumento de martirio, el cuchillo, y su piel desollada en la cabeza. Esta piel es un autorretrato del propio artista, que habla de la mentalidad de un artista que se estaba haciendo mayor, era devotamente católico, gay y había presenciado mucha guerra y agitación en su vida y carrera.
Miguel Ángel, Juicio Final, 1534-41 (fotos De Miguel Ángel-Ver más abajo., Dominio Público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=16143987 y Por Miguel Ángel-Galería de Arte Web: Información de imagen sobre ilustraciones, Dominio Público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=11426515)
Uno de los artistas que realmente capturó el misticismo y la ortodoxia del estilo de contrarreforma en el arte fue Domenikos Theotokopoulos, más conocido como El Greco, que nació en Creta, pero, después de un breve período en Italia, pasó gran parte de su carrera en España, principalmente en Toledo. Su trabajo se centró en la naturaleza mística del catolicismo español, con un enfoque en lo milagroso, y sus pinturas a menudo estaban llenas de colores extraños y figuras alargadas. Incluso sus paisajes parecen moverse y pulso. Una de sus obras más famosas es el Entierro del Conde Orgaz, que muestra el entierro del piadoso Conde llevado a cabo por varios padres de la ciudad y figuras de la iglesia de Toledo, incluidos San Agustín y San Esteban, ya que, según la leyenda, hubo una serie de circunstancias misteriosas en este entierro (el Conde murió en 1323). Sobre la escena del entierro, el alma del Conde pide la entrada al Cielo con la intercesión de la Virgen María. Hay muy poco que ate las 2 escenas juntas, aparte del color amarillo. El retrato de El Greco del cardenal Guevera, el Inquisidor Jefe en España, pierde un poco de misticismo, pero adquiere un aspecto psicológico interesante. Aquí el Cardenal se sienta con sus túnicas de seda regadas, con una mano agarrada al brazo de su silla, y un misterioso pedazo de papel a sus pies. El Cardenal parece mirar con recelo al espectador, como si estuviera ocupado en algunos de sus deberes como Inquisidor Jefe.
El Greco, El Entierro del Conde Orgaz, 1586-1588 (foto De El Greco-Obra propia, Dominio Público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=38746498)
El Greco, Retrato del cardenal Fernando Niño de Guevera, 1600 (foto De El Greco-El Proyecto Yorck: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distribuido por DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Dominio Público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=152204)
También hubo cambios en la arquitectura en este período, como el diseño de la iglesia de Il Gesù en Roma por Giacomo da Vignola. Esta era la iglesia madre de la orden jesuita, una nueva orden de frailes militantes formada a partir de la Contrarreforma que tomaban votos de castidad, obediencia, pobreza y un voto específico de obediencia al Papa. Estos sacerdotes pasarían a ser los educadores de la Iglesia Católica. Il Gesù fue pagado por el cardenal Alejandro Farnesio, lo que explica la inscripción en el frente, pero por lo demás es una versión simplificada de muchas de las iglesias renacentistas anteriores. Hay referencias a la Trinidad, y el plan tiene una nave ancha con capillas laterales sin pasillos laterales. El interior fue terminado en un estilo barroco más elaborado de lo que se pretendía originalmente, pero las simplificaciones de la iglesia reflejan las declaraciones del Concilio de Trento.
Giacomo da Vignola, Il Gesù, Roma, c. 1575-1584, fachada y planta (fotos De I, Alejo2083, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2449146)
El Renacimiento tardío fue una época de gran agitación política, religiosa y artística. En muchos sentidos, este período sienta las bases para el Barroco tanto como continúa las innovaciones del Alto Renacimiento. Los artistas de este período también reaccionaron y, en muchos sentidos, rechazaron la racionalidad del período del Alto Renacimiento.