a késő reneszánsz Olaszországban és északon

Jacopo da Pontormo, temetkezés, Capponi kápolna, Santa Felicit, Firenze, 1525-1528 (fotó: Pontormo-Book scan (Manfred Wundram: Renaissance, S. 69, K ons: Verlag Taschen 2007, ISBN: 3-8228-5295-3 / ISBN 978-3-8228-5295-8), közkincs, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=4303272)

a késő reneszánsz, gyakran Manieristának is nevezik, időszak, olyan műalkotások jellemzik, amelyek általában más műalkotásokat vettek modellként. Elsődleges témájuk az emberi test volt, gyakran megnyúlt, eltúlzott, elegáns, csavart pózokba rendezve. Ez volt a bíróságok stílusa, és sok mű rejtett jelentéseket és vizuális játékokat tartalmaz, amelyek célja a nézők intellektuális érzékének tesztelése. Sok művész mind Olaszországban és az Északi hatással volt az intenzív politikai és katonai zűrzavar, a 3 fő dolog okozza sok ez a zűrzavar: V. Károly kiszélesedő birodalom és a zsák Róma; a reformáció és megjelenése a protestáns egyház; és a katolikus ellenreformáció és inkvizíció. Ez volt az úgynevezett “felfedezés kora” csúcspontja Európában is, ahol az európai hatalmak elkezdték gyarmatosítani Amerikát, valamint Afrika és Óceánia területeit is.

nézzük Jacopo da Pontormo freskóját a fenti Temetkezésről, nagyon eltérő érzés tapasztalható a magas reneszánsz Művektől. A színek savasnak tűnnek; a figurák megnyúltak és csavart pózokban vannak; és a figurák arcán fokozott érzelmek vannak (Pontormo a darab jobb szélén is szerepelt, kalapot viselt és a nézőre nézett). A formák sok pózának nagyon kevés racionális értelme van, mivel ez a késő reneszánsz stílus másik jellemzője. A számok kikerülnek a reneszánsz formák racionalitásából, és a káosz és a rettegés érzetét tükrözik Európában a 16.században. A kápolnán átívelő freskó a Temetkezéstől, az Angyali üdvözlet, szintén tükrözi ezeket a változásokat, mivel úgy tűnik, hogy mind Mária, mind az angyal lebeg abban a térben, amelyben állítólag laknak. Úgy tűnik, hogy a jelenetet lebontó ablak növeli a súlytalanság érzését.

Jacopo da Pontormo, Angyali üdvözlet, Capponi kápolna, Santa Felicit, Firenze, 1525-1528 (fotó: Pontormo-Web Gallery of Art: Képinformáció a műalkotásról, közkincs, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2152593)

a korai időszak másik befolyásos művésze Francesco Mazzola volt, ismertebb nevén Parmigianino. Azt mondják, hogy domború tükörbe festette önarcképét, hogy lenyűgözze a pápát és megbízásokat szerezzen tőle. Mindenesetre ez a munka megmutatja mind a fiatal művész tehetségét, mind a késő reneszánsz korszak torzulásai iránti érdeklődést, mivel a Parmigianino által használt konvex tükör “halszem” minőséget ad a műnek, torzítva mind formáját, mind a mögötte lévő szobát.

Parmigianino, Önarckép domború tükörben, 1524 (fotó: Parmigianino – -galleryix.ru (5. Aug. 2014), közkincs, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1332007)

talán leghíresebb műve a Madonna and Child with Angels (a hosszú nyakú Madonna). Itt valóban láthatja Parmigianino stílusának megnyúlását, valamint az erotika iránti érdeklődést olyan helyeken, amelyek kissé alkalmatlanok lehetnek, mivel a Madonna testét a “nedves drapéria” technika tárja fel, szemben azzal, hogy a ruhája elrejti, és az elülső angyal meglehetősen kis lábat mutat. A háttér is egy kicsit zavaró és furcsa, a szám a tekercset a hátsó, gyakran olvasni, mint akár egy ószövetségi próféta vagy egy pogány alak, amely vagy hozzá jelentését a megjövendölte Jézus eljövetelét, vagy a győzelem a kereszténység pogányság, ami lett volna utalás ebben az időszakban a harcok között a katolicizmus és a protestantizmus. A festmény háttere befejezetlen, és úgy gondolják, hogy az első mellett egy másik alak, esetleg egy másik szent is lehetett.

Parmigianino, Madonna és gyermek angyalokkal (hosszú nyakú Madonna), c. 1535 (fotó: Parmigianino-ismeretlen, közkincs, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1263067)

Agnolo Bronzino udvari művész lett Cosimo I de ‘ Medici, Firenze második hercege és Toszkána első nagyhercege. Bronzino számos festményt festett az udvar számára, köztük a korszak egyik legérdekesebb és legrejtélyesebb festményét, Vénuszt, Ámort, bolondságot és időt (a vágy allegóriája; a luxus kitettsége). Ezt valószínűleg ajándékként festették I. Ferenc francia királynak, aki a tanulás, a nők és a szexualitás szerelmese volt, és aki talán megértette a mű összes utalását. A mű középső előterében Ámor és Vénusz vérfertőző csókot osztanak meg, míg egy másik kicsi, ámorszerű alak rózsákat szór szét, a Vénusz hagyományos szimbólumát (mint a galamb Ámor lábánál). Az alak mögött egy lány fejével, egy kígyó testével és 2 bal kezével rendelkező lény áll, amelyet gyakran ostobaságnak értelmeznek, de aki egyszerre lehet öröm és csalás. A tetején, egy dühös kinézetű öregember szárnyakkal, idő, húzza vissza a függönyt, és felfedi a szám egy törött fej, aki lehet csalás és feledés. A hátsó sikoltozó alak harag vagy féltékenység lehet. Az általános jelentés vita tárgyát képezi, de a mű minden bizonnyal az egyik legérdekesebb a késő reneszánsz időszakban.

Agnolo Bronzino, Vénusz, Ámor, bolondság és idő (a vágy allegóriája, a luxus leleplezése), c. 1545 (fotó Bronzino , via Wikimedia Commons)

Bronzino számos udvari portrét is festett, köztük I. Cosimo és felesége, Toledói Eleonóra. Ezek hangsúlyozták az udvar gazdagságát, valamint a herceg és felesége hatalmát. De tartalmaztak néhány tipikus késő reneszánsz formák ellaposodását is, mint például a herceg és a hercegné karjai és kezei. Úgy tűnt, hogy a festőt leginkább Eleonóra ruhájának mintája és I. Cosimo páncélja érdekli.

Angola Bronzino, Toledói Eleonora és fia, Don Giovanni, 1545-1546 és Cosimo I de ‘ Medici, 1545 (Bronzino fotói – a Yorck projekt: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Forgalmazó: DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Közkincs, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=148348 és Bronzino – a Yorck projekt: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Forgalmazó: DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Közkincs, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=148346)

ez a portrék eltolódása azokra a művészekre is vonatkozik, akiknek karrierje mind a magas, mind a késő reneszánsz korszakot felölelte. Ezek egyike Tiziano, a velencei festő, a 16.század egyik legkeresettebb művésze volt. Ha összehasonlítjuk a 2 Doges, Niccol ons Marcello és Andrea Gritti portréját, vegyük észre, hogy a Marcello portréjának éles vonalairól a Gritti festői formáira való elmozdulás, még ha csak 4 év alatt is.Gritti portréjának lágyabb formái szabadabbak és kifejezőbbek, valószínűleg azért, mert ez egy posztumusz portré. A 16.század közepére Velence hatalma is csökkent, mivel a kereskedelem középpontjában az Atlanti-óceán felé fordult a Földközi-tengerről.

Tiziano, Niccol Dózse Marcello, C. 1542 és Andrea Gritti Dózse, 1546/1548 (fotók: Titian – saját munka, 2006-08-02, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1025272 és Titian – The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Forgalmazó: DIRECTMEDIA Publishing GmbH. , Közkincs, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=159537)

a késő reneszánsz változásokat hozott az Északi művészetben is, a művészek olyan műfaji jelenetekre és témákra összpontosítottak, amelyek illeszkednek a protestáns képrombolásba, de még mindig illeszkednek a korábbi északi művészet moralizáló hangnemébe. Talán a legérdekesebb ezek közül az idősebb Pieter Bruegel volt, aki a 16.és 17. századból származó Holland antwerpeni művészcsaládból származott. Nagyon érdekelte a természeti világ és a táj panorámája, amely gyakran tartalmazott kisebb képeket közmondásokról vagy vallási témákról, mint például a táj Ikarosz bukásával. Ebben a darabban Bruegel a mitikus görög bukását mutatja be, de ez a jelenet nagyon kis része, és egy caravel mellett történik, egy 16.századi hajó, amely az óceánokon vitorlázott. Az északi táj többi részén az emberek juhokat terelnek, vagy a legújabb 16.századi technológiával művelik a mezőket. Ennek a darabnak az egyik legérdekesebb része az a tény, hogy a jelenet egyik embere sem figyel Icarus bukására, amelyet úgy lehet értelmezni, mint egy megjegyzést az új globalizált világ valóságáról, amelyben Bruegel élt. Néhány más műve kommentálta az új protestáns reformációt és annak Európára gyakorolt hatását, mint például a Bábel tornya. Itt a munkások a 16.század Északi tájának közepén építik a címzetes tornyot. A bal előtérben látható alakok Nabukodonozort, udvarát és a munkásokat ábrázolják, de Bruegel korabeli ruhájába is öltöznek. Üzenete itt a reformáció hatásairól, a vallásháborúkról és a vallási felfordulás miatti európai megosztottságról szól. Az ószövetségi történetet frissítették, hogy 16. századi jelentéssel bírjon. A holland közmondások hasonló jelentéssel bírnak, de a festményen az akkori idők több mint 100 közmondása látható, köztük az a férfi, aki a bal alsó sarokban a falra dörömböl; a piték a tetőn (“nem csempézhetsz egy tetőt pitével”); és az ember, aki megpróbál elérni 2 kenyeret az asztalon (“élő kenyér a kenyérhez “vagy”fizetés a fizetéshez”).

idősebb Pieter Bruegel, táj Ikarusz bukásával, c. 1554-1555 és Bábel tornya, 1563 (idősebb Pieter Brueghel fotói (1526/1530–1569) – 1., Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=11974918 és Pieter Brueghel, az idősebb (1526/1530–1569) – a szintek a fájlból korrigálva:Pieter_Bruegel_the_Elder_-_The_Tower_of_Babel_(Bécs)_-_Google_Art_Project.jpg, eredetileg a Google Art Project-ből származik., Közkincs, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=22179117)

idősebb Pieter Bruegel, Holland közmondások, 1559 (fotó: idősebb Pieter Brueghel (1526/1530–1569) – WwG8mD89xbELbQ a Google Kulturális Intézetben, maximális nagyítási szint, közkincs, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=13352840)

Bruegelt arra is megbízták, hogy készítsen 6 panelfestményt egy gazdag antwerpeni kereskedő számára, amelyek az évszakok munkájának tanulmányai voltak. A vadászok visszatérése északon a telet jelenti,az aratók pedig a kora ősz munkáját. Mindkettőben látható az északi táj, az emberek tevékenysége a különböző évszakokban, különösen itt a parasztok. A tájak mindegyikében hatalmasak, és valóban a 16.században a mindennapi élet, a táj és a munka érzését adják. De ezek összetett tájak is, amelyek nem feltétlenül képviselik a holland tájak valóságát. A hóban lévő Vadászoké nagyon alpesi, talán egy olyan tájat képvisel, amelyet Bruegel látott Olaszországba vezető útján.

Pieter Bruegel, az idősebb, vadászok a hóban és a betakarítók, 1565 (fotó: Pieter Brueghel, az idősebb (1526/1530–1569) – WgFmzFNNN74nUg a Google Kulturális Intézetben maximális zoom szint, közkincs, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=22189570 és Pieter Brueghel, az idősebb (1526/1530–1569) – fotó: Szilas, a Metropolitan Museum of Arts, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1173842)

a 16. században a női művészek is hangot és jelenlétet nyernek. A nőket továbbra is csak portrék festésére képesnek tekintették; nem engedték be az ábrarajzoló osztályokba; úgy vélték, hogy nem képesek nagy történelmi művek létrehozására. Giorgio Vasari azonban a Lives második változatában megemlített 1 női művészt: a bolognai szobrászművészt, Properzia de ‘ rosi-t, aki megbízást kapott József és Potifár feleségének domborművének szobrászatára a katedrálison. Vasari azt állította, hogy a mű megtervezése tükrözi De ‘ Rossi életét, de hogy ez igaz-e, kérdéses. Természetesen de ‘ Rossi nagyon képzett szobrász volt, ismert bonyolult művek faragásáról barackgödrökön. József és Potifár feleségének összetétele dinamikus, és a késő reneszánsz trendjeit tükrözi.

Properzia De ‘Rossi, József és Potifár felesége, c. 1520 (fotó: Properzia De’ Rossi – http://www.wga.hu/html_m/r/rossi_p/joseph.html, Public Domain, https://commons.wikimedia.ord/w/index.php?curid=45769802)

más női művészek keresett portréfestőkké váltak, Sofonisba Anguissola udvari festőként szerzett helyet Fülöp II nak, – nek Spanyolország. Az egyik önarcképe Lavinia Fontana önarcképével összehasonlítva 2 képzett, sikeres nő összehasonlítása, akik meg akarták mutatni képességeiket és képzettségüket. Anguissola ábrázolta magát a festőállvány, maulstick a kezében, festmény a Madonna and Child, egy nyilatkozatot, hogy ő képes volt több, mint portrék. Fontana megmutatta magát a studiolo-ban, egyik karján egy könyvön, szobrokkal körülvéve. Fontana, aki vallási megbízásokat is szerzett, például Szent családját szentekkel, saját művészi képességeivel akart dicsekedni. Marietta Robusti, a művész lánya Jacopo Robusti, ismertebb nevén Tintoretto, Carlo Ridolfi említette írásaiban, és önálló ünnepelt művész volt. Önarcképe egy zenei könyvvel a kezében mutatja a Spinetta előtt, a zongora előfutára, művészi képességeinek, valamint oktatásának kinyilvánításának módja.

Sofonisba Anguissola, Önarckép a Madonnáról, 1556 és Lavinia Fontana, Önarckép a Studiolóban, 1579 (Sofonisba Anguissola fotói – válogatott munka 4 Anthony Bond, Joanna Woodall (2005). Önarckép: reneszánsz a kortársig. ISBN 978-1855143579, közkincs, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=11870777 és készítette Lavinia Fontana – http://pintura.aut.org/SearchProducto?Produnum=17709, közkincs, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=3176427)

Marietta Robusti, Önarckép a Spinetta előtt, c. 1580 (fotó: see fájlnév vagy kategória – http://ilpositivistaroseo.blogspot.it/2010/06/la-pittrice-marietta-robusti-detta-la.html, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=24497939)

a szobrászat is megváltozott ebben az időszakban, a művészek arra törekedtek, hogy a festészet drámáját és mozgását hozzák be munkájukba. A késő reneszánsz szobrok többsége nem statikus, hanem több oldalról is látható. A korszak egyik leghíresebb szobrásza és ötvöse, aki hihetetlenül színes életet élt, Benvenuto Cellini volt, aki egy önéletrajzot is írt, amely csak 1728-ban jelent meg. Talán legismertebb az övé Saliera (I. Ferenc Sótartója), amely tükrözi az udvari élet gazdagságát a 16.században, valamint a só luxuscikkként való státuszát. A só nagyon keresett volt, és a sókereskedelem nagyon jövedelmező volt abban az időszakban, mivel ez volt a fő tartósítószer a hűtés előtt, bár más fűszerek, például a bors, szintén fontosak voltak mind az ételek ízének fokozásához, mind a kevésbé jól megőrzött ételek fedéséhez. Az aranyból készült, részben zománcozott sókamra Neptunuszt ábrázolja, mellette egy hajóval a só számára, Tellust, a Római Földistennőt, mellette diadalívvel a bors számára, lehetetlen helyzetben fekve, lábakkal összefonódva, hogy képviselje a föld és a tenger kölcsönös függőségét. Az alap körül a szelek és a napszakok képei vannak, amelyek megfelelnek az I. Ferenc humanista udvarának. az ábrák Michelangelo által az új sekrestyében (Medici kápolna) San Lorenzo Firenzében. Guiliano di Lorenzo de ‘Medici és Lorenzo Di Piero de’ Medici sírjain a napszakokat ábrázoló figurák láthatók. Cellini Neptunusz és Tellus alakjai Michelangelo Alkonyat és Hajnal alakjaiból származnak Lorenzo sírján, amelyek technikailag befejezetlenek.

Benvenuto Cellini, Saliera (I. Ferenc Sótartója), 1543-ban fejezte be, (cstutz fotói (saját mű), a Wikimedia Commons-on keresztül)

Michelangelo késői stílusa is gyökeresen különbözik korábbi munkájától, amint az 2 későbbi Piet-ből is látható. Az egyik, más néven a lerakódás, állítólag sírjának szánták, bár befejezetlen maradt. Itt Máriát látjuk Krisztus testével, akit Mária Magdolna és arimateai József (vagy Nikodémus) is támogat. Az utóbbi alakról azt mondják, hogy Michelangelo önarcképe, és egyértelmű, hogy Magdolna alakját valaki más készítette. Azt mondják, hogy Michelangelo megpróbálta megsemmisíteni a művet, mert elégedetlen volt, de stúdióasszisztensei meggyőzték, hogy engedje meg nekik, hogy megmentsék. A különbség E között és a korábbi, magas reneszánsz Piet-je között egyértelmű a figurák elhelyezkedésében és a műben rejlő érzelmekben. A Rondanini Piet a halálakor befejezetlenül maradt, utolsó Piet-ben még több érzelem van, mint a korábbiban, nagyon hosszúkás alakokkal és furcsa helyzetekkel. A mű, valószínűleg befejezetlen állapota miatt, nagyon modernnek érzi magát.

Michelangelo, Piet (a lerakódás), C. 1547-1553 és Rondanini Piet (Rondanini Piet), C. 1555-1564 (fotók: Sailko (saját munka) , via Wikimedia Commons)

Michelangelo későbbi építészete szintén reakciónak tűnik a magas reneszánsz racionális klasszicizmusával szemben. VII. Kelemen pápa, az egyik Medici pápa megbízta tőle a Laurentian könyvtárat, ugyanakkor a Medici kápolnát és a San Lorenzo ugyanazon komplexumát, és 1524-1534 között dolgozott ezeken a projekteken, amikor visszatért Rómába. Michelangelo egy radikális bejárati teret tervezett, törött oromzatokkal; az alattuk elhelyezett oszlopokkal és zárójelekkel, amelyek mindkettőnek támogató funkciói vannak; és valószínűleg a történelem első szabadon álló lépcsője. A lépcsőház a tér egyik legszembetűnőbb tulajdonsága, mivel úgy tűnik, hogy a központi rész folyadékként ömlik ki magából a könyvtárból, annak ellenére, hogy mindezt a kápolna ugyanazon pietra serenájában végzik. A könyvtár is feltűnő, a meleg kazettás famennyezettel, amely megfelel az olvasószobáknak. Itt az építészet kevésbé radikális, megnyugtatóbb, megfelelő egy könyvtár számára. Az ólomüveg ablakokon mind a Medici, mind a pápai címer található.

Michelangelo, Laurentian Library, 1524-1559 (fotók: I, Sailko, CC BY 2.5, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=3810386)

más építészek is radikálisak voltak a tér megközelítésében. Giulio Romano, aki egykor Raphael stúdióasszisztense volt, megtervezte a Palazzo del t Main-T Mantua-ban, egy szigeten, a fővárossal szemben. Ez volt a márki örömhelye és lóistállója, és Romano megbízást kapott, hogy sietve fejezze be, hogy a császár, V. Károly vacsorázhasson. Az udvar fa-dévádája ugyanazt a lázadást tükrözi, mint a Laurentian Könyvtár, súlyos rozsdásodással, a szerkezet bejáratának és dobogójának áramlásában, valamint vak fülkékkel és ablakokkal. Valószínűleg a szerkezet legradikálisabb késő reneszánsz / manierista része a Sala dei Gigante, amelyet a Palazzo étkezőjének szántak, tele kavargó mintákkal a padlón és egy mozgással töltött freskóval a mennyezeten és a falakon, amely az olimpiai istenek és a Titánok csatáját ábrázolja. Itt minden mozgásban van, és a Mantegna által a 15.században festett Mantova hercegi palotában lévő Picta kamera optikai illúziója radikálisabbá, élesebbé válik, és a humor megszűnik. Sok szempontból a freskó, bár utal a görög-római mitológiára, utal mind a reformációra, mind a katolikusok és protestánsok közötti csatákra, valamint az V. Károly és I. Ferenc itáliai csatáira.

Giulio Roman, Palazzo del Te, Mantua, 1525-1535 (fotó: Marcok – Marcok saját kiadású munkája, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=625383)

Giulio Roman, Sala dei Gigante, az óriások és istenek bukása az Olümposz hegyén, Palazzo del Te, Mantua, 1530-1532 (fotó Giulio Roman, Palazzo del Te, Mantua, 1525-1535 (fotók: Giulio Romano – http://www.wga.hu/art/g/giulio/gigant.jpg, közkincs, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=3664070 és Giulio Romano , A Wikimedia Commonson keresztül)

a késő reneszánsz legfontosabb építésze Velencében Andrea Palladio, ismert a vidéki Palota terveiről, mielőtt a Velencei Köztársaság főépítészévé nevezték ki. Írt egy könyvet is, amely a 19.század elejéig fontos maradt, a négy építészeti könyv, amely kibővítette és frissítette Vitruvius írásait. Az egyik legbefolyásosabb épülete a Villa Rotunda Vicenzában, Velencén kívül, egy pap, Paolo Almerico számára épült, miután visszavonult a Vatikánból. A villa a dombtetőről az egész területre néz, és örömpalotának tervezték, szemben a működő gazdaság főházával. Az épület kialakítása központosított kupolával rendelkezik egy rotunda felett, portikával, kilátással az egyes bíboros irányokra. A portikókat klasszikus templomként tervezték fa blokkok, a belső tér pedig pazar.

Andrea Palladio, Villa Rotunda, Vicenza, 1566-70 körül (fotók: Quinok – saját munka, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=35889390 és Hans A. Rosbach-saját munka, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2438725)

Velence főépítészeként Palladio számos középületet befejezett abban a városban. Az egyik legérdekesebb és legfontosabb San Giorgio Maggiore újjáépítése volt, amelyet 1565-ben kezdett el. Itt a fa-ons oszlopai nagyon magas pódiumokon állnak, és kettős oromfal van. A hatás az, hogy növeli a szerkezet magasságát, és némi vizuális érdeklődést, amely megfelel az egyház transzceptumának furcsa alakjának.

Andrea Palladio, San Giorgio Maggiore, Velence, 1565-ben kezdődött (fotó: Andrea Palladio [CC BY-SA 4.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0)%5D, a Wikimedia Commonsonson keresztül)

Európa katolikus területein a művészet és az építészet egyik legradikálisabb változása az ellenreformáció volt. A katolikus egyháznak eltartott egy ideig, amíg felépült a Reformációból, és összetartó ellentámadást alakított ki a protestáns követelésekkel szemben. 1545-1563 között a Trentói Tanács Észak-Itáliában gyűlt össze, és ebben az időszakban időszakosan ülésezett. A Zsinat tett néhány dolgot, de a legfontosabb az egyház számára az volt, hogy elítélte a Lutheránizmust és megerősítette a katolikus tanítást. Kimondott célja az volt, hogy javítsa a papok oktatását és megerősítse a pápai tekintélyt Itálián kívül; hozzon létre egy inkvizíciót Rómában, adjon neki hatalmat műalkotások, írások cenzúrázására és Tiltott Könyvlista létrehozására (ez nagy hatással lenne Galileo Galilei-re); megismételte, hogy a művészetnek didaktikusnak, etikailag korrektnek, tisztességesnek és pontosnak kell lennie; hangsúlyozni kell az Ó-és újszövetségi események közötti párhuzamokat; a művészetnek inkább az érzelmekre kell támaszkodnia, mint az értelemre. Ezek a célok azonnali hatást gyakorolnának az olasz művészetre és kultúrára, és érintenék a katolikus egyház és a tudomány szétválasztását, amely ma is érezhető.

az utolsó vacsora 2 Velencei festményének összehasonlítása a Trentói Zsinat és az újra felhatalmazott inkvizíció hatását mutatja. Az egyik, Paolo Veronese festette a San Giovanni e Paolo kolostor megbízásaként, néhány 18 ft x 42 ft. Ezen a vászonon Veronese Velencei városképet festett, elöl loggiával. A loggia közepén az utolsó vacsora képe látható, körülötte pedig részegek, koldusok, buffonok, törpék, bolhákat szedő kutya és (ami a legrosszabb!) németül öltözött katonák (emlékezzünk arra, hogy a reformáció Németországban kezdődött) Páncél. Veronese-t 1573-ban behívták az inkvizíció elé, és megkérdőjelezték, hogy miért vett fel minden idegen figurát a jelenetben. Válasza az volt, hogy a vászon nagy volt, volt némi művészi engedélye, de az inkvizítorok nem értettek egyet, így 3 hónapot adott neki a festmény megváltoztatására. Tehát Veronese megváltoztatta a darab nevét, hogy Lévi házában Lakomázzon, és mivel Lévi a Biblia szerint adószedő volt, az összes bűnös ott elfogadható volt. Ez ellentétben áll Jacopo Tintoretto Utolsó vacsorájával, amelyet a San Giorgio Maggiore templom számára festettek. Itt a jelenet egy elsötétített szobában játszódik, füstös angyalokkal a feje fölött, és néhány szolgával (semmi olyan radikális, mint Veronese). Jézus és az apostolok alakjainak glóriája van, és Jézus valójában fénybe burkolózik, amikor az Eucharisztia első szentségét a vacsora közepén mondja el, részben azért, hogy ellensúlyozza a szentség protestáns leminősítését. Júdás biztonságosan visszakerült az asztal másik oldalára, és az egész darab teljesen más érzéssel bír, mint a da Vinci a 15.század végén. Itt a hangsúly kevésbé az értelemen van, mint az érzelmeken és a hiten.

Paolo Veronese, Utolsó Vacsora, átnevezve ünnep a Levi házában, 1573 és Jacopo Tintoretto, Utolsó Vacsora, 1592-1594 (Paolo Veronese fotói – a Yorck projekt: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Forgalmazó: DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Közkincs, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=160026 és készítette Tintoretto-Web Gallery of Art: Képinformáció a műalkotásról, közkincs, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=15542295)

Michelangelo munkáját végül az inkvizíció is megkérdőjelezte, bár a kérdést úgy oldották meg, hogy a történelem által a Britches Painter néven ismert festő elfedte az aktokat. Ez volt az utolsó ítélete, amelyet a Sixtus mennyezet oltárfalára festettek. Itt van egy igazi tour de force késő reneszánsz festészet, egy kavargó jelenet aktív szentek és a számok. Krisztus a középpontban van, majdnem meztelen és tevékeny, körülötte az apostolokkal és a szentekkel. Lent, tőle jobbra, a halottak emelkednek ki a sírból, balra pedig Charon a pokolba szállítja az átkozottakat a Styx folyón. A lángokon kívül nem sok minden látható ebből a pokolból, és érdekes, hogy Michelangelo úgy döntött, hogy a görög-római mitológiát is belefoglalja a jelenetbe. A mű egyik legérdekesebb része Szent Bertalan képe, Jézus bal oldalán, aki a vértanúság eszközét, a kést és megnyúzott bőrét tartja a fejében. Ez a bőr maga a művész önarcképe, amely egy olyan művész gondolkodásmódjára utal, aki öregszik, áhítatosan katolikus, meleg, és sok háború és felfordulás tanúja volt életében és karrierjében.

Michelangelo, Utolsó Ítélet, 1534-41 (Michelangelo fotói – lásd alább., Közkincs, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=16143987 és Michelangelo-Web Gallery of Art: Képinformáció a műalkotásról, közkincs, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=11426515)

az egyik művész, aki valóban megragadta az ellenreformáció stílusának miszticizmusát és ortodoxiáját a művészetben, Domenikos Theotokopoulos volt, ismertebb nevén El Greco, aki Krétán született, de rövid olaszországi tartózkodás után karrierje nagy részét Spanyolországban, elsősorban Toledóban töltötte. Munkája a spanyol katolicizmus misztikus természetére összpontosított, a csodákra összpontosítva, festményei gyakran furcsa színekkel és hosszúkás alakokkal voltak tele. Még a tájai is mozognak és pulzálnak. Az egyik leghíresebb műve Orgaz gróf temetése, amely azt mutatja, hogy a jámbor Gróf temetését számos Toledói városatyák és egyházi alakok végezték, köztük Szent Ágoston és Szent István, mivel a legenda szerint számos rejtélyes körülmény volt ennek a temetésnek (a gróf 1323-ban halt meg). A temetkezési jelenet felett a gróf lelke a Szűz Mária közbenjárásával könyörög a mennybe. A sárga színen kívül nagyon kevés köti össze a 2 jelenetet. El Greco Guevera bíboros, Spanyolország fő inkvizítora portréja kissé elveszíti a miszticizmust, de érdekes pszichológiai szempontot nyer. Itt a bíboros locsolt selyemruhájában ül, egyik kezével a szék karjára szorítva, titokzatos papírdarab a lábánál. Úgy tűnik, hogy a bíboros ferdén néz a nézőre, mintha fő Inkvizítorként teljesítené néhány feladatát.

El Greco, Orgaz gróf temetése, 1586-1588 (fotó: El Greco – saját munka, közkincs, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=38746498)

El Greco, Fernando ni bíboros portréja, 1600 (fotó: El Greco – The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Forgalmazó: DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Közkincs, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=152204)

ebben az időszakban az építészetben is változások történtek, például a templom tervezése Il ges vállalkozók Rómában által Giacomo da Vignola. Ez volt a jezsuita rend anyaegyháza, a militáns testvérek új rendje, amely az Ellenreformációból alakult ki, akik szüzességi, engedelmességi, szegénységi fogadalmat tettek, és egy konkrét engedelmességi fogadalmat tettek a pápának. Ezek a papok a katolikus egyház nevelői lesznek. Il ges ons Fizetett Alexander Farnese bíboros, ami megmagyarázza az elülső feliratot, de egyébként sok korábbi reneszánsz templom egyszerűsített változata. Vannak utalások a Szentháromságra, a tervnek pedig széles hajója van, oldalsó kápolnákkal, oldalsó folyosók nélkül. A belső tér az eredetileg tervezettnél bonyolultabb barokk stílusban készült el,de a templom egyszerűsítései tükrözik a Trentói Zsinat.

Giacomo da Vignola, Il ges ons, Róma, c. 1575-1584, homlokzat és terv (fotók I, Alejo2083, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2449146)

a késő reneszánsz nagy politikai, vallási és művészeti felfordulás időszaka volt. Ez az időszak sok szempontból meghatározza a barokk színterét, mivel folytatja a magas reneszánsz újításait. Ennek a korszaknak a művészei is reagáltak, és sok szempontból elutasították a magas reneszánsz korszak racionalitását.