Propaganda var geniet i nationalsocialismen. Ikke kun skyldte det propaganda sine vigtigste succeser; propaganda var også dets eneste bidrag til betingelserne for dens stigning og var altid mere end blot et magtinstrument: propaganda var en del af dens essens… . Når man bærer det til det ekstreme, kan man sige, at nationalsocialismen var propaganda, der maskerede sig som ideologi… . I betragtning af dets evne til mediumistisk kommunikation med massernes “sind” syntes det ikke at kræve nogen reel ide, som havde tjent til at samle og holde sammen enhver anden massebevægelse i historien. Vrede, følelser af protest af dagen og timen … erstattede den integrerende effekt af en ide i forbindelse med en gave til håndtering af skarer, der gjorde brug af enhver teknik til psykologisk manipulation.
i mange år plejede jeg at have blandede følelser omkring Leni Riefenstahls film. Dette kontinuum varierede ret bredt, fra visceral afsky til en modstræbende beundring for hendes mest kendte værker: viljens triumf, hendes poetiske og dramatiske optegnelse over det spektakulære Nuremberg-rally i 1934 og Olympiad, hendes filmhymne til de smukke kroppe af de atleter, der konkurrerede i OL i Berlin i 1936.
jeg kan huske, at jeg så filmene i 1970 ‘ erne, da biografhistorikere og tidsskrifter begyndte at antyde, at magten, den tekniske dristighed og de æstetiske resultater af Riefenstahls arbejde skulle betragtes adskilt fra dets rolle som nationalsocialistisk propaganda. Jeg husker, selv da, at finde lange strækninger af hendes film næsten uudholdeligt kedelige, sandsynligvis ubemærkelige, hvis jeg ikke havde set fascister. Processionen af de olympiske hold, der paraderede forbi Hitlers gennemgangsstand, syntes uendelig, på trods af en vis flygtig interesse for atleternes haberdashery og nationale kostumer. Amerikanerne sport jaunty hvide halm sejlere, egypterne Fever; italienerne bære sorte skjorter og hvide bukser, mens de tyske engle af Nordisk renhed er klædt helt i hvidt.
hvis man ved nok om spillene, er det muligt at fange den (i bedste fald) milde spænding, der genereres af mængden af bifald, som hvert hold får, og ved hvad de gør, når de passerer f; ære ham med den fascistiske hilsen, højre arm strakt lige frem, eller spidst give den olympiske hilsen, højre arm til siden. Bulgarerne vælger fascisterne, franskmændene til OL, mens amerikanerne lægger deres stråhatte over deres hjerter og vender deres øjne, men ikke deres ansigter, i retning af Hitler.
også begge film syntes mig dengang –og synes endnu mere så nu– skæmmet af passager så yderst kitschy, at de ville virke komiske i næsten enhver anden sammenhæng. Hitlers fly bryder gennem skyerne, ta da!, dens skygge (som skyggen af et krucifiks eller Superman) skitterer over de maleriske hustage i Nuremberg, da han ankommer til den middelalderlige tyske by for at indtage sin retmæssige plads i pantheon af store Teutoniske kejsere. De mejslede ansigter, i nærbillede, når rekrutterne dristigt råber det geografiske navneopråb, hver kalder det område, hvorfra han er kommet –Bayern! Friesland! Schlesien! Dresden!- regioner og stater, der er ved at blive forenet for evigt i fred og harmoni under det tusindårige rige. Et Folk, et F. kr., et rige, Tyskland! Alle er her. Den teatralsk oplyste nøgne løber, der bærer den olympiske fakkel mod en baggrund af scudding skyer, den lige så muskuløse, lige så nøgne diskusskaster krøb og svingede frem og tilbage, som et kryds mellem et mekanisk legetøj og body-builder porno. Den elskede lille pige præsenterer en buket blomster til den elskede F. Lad børnene komme til mig. Næsten som Jesus.
så hvad beundrede jeg da? Den dygtige og geniale filmfremstilling, der inspirerede redaktørerne af det franske filmblad Cahiers du cinema til at afholde en samtale med Riefenstahl i 1965, en artikel, hvor hun benægtede, som hun ville benægte gennem hele sit lange liv, at hendes film var propaganda. De dyder, der imponerede mig, var sandsynligvis blandt dem, der førte arrangørerne af en filmfestival i Colorado i 1974 til at invitere Riefenstahl som deres æresgæst. Det var vanskeligt ikke at respektere det usædvanlige mod og præstation, der fik nogle feministiske cineastes fra 1970 ‘ erne til at inkludere Riefenstahl blandt de vigtige kvindelige filmskabere ignoreret, overset og begravet af historien: endnu et ulykkeligt offer for fordommene ved mandlig hegemoni. Se hvad hun opnåede-en kvinde, i Tyskland, dengang!
faktisk er man nødt til at give Riefenstahl kredit for at konstruere en så vellykket og hurtig stigning fra hendes beskedne begyndelse som en ikke særlig god danser, der optræder på scenen, til en hovedrolle i “Alpine films”, hvor hun spillede uskyldige, renblodede bjergpiger, der klatrede bare fødder i skimpy outfits til det forrevne topmøde med svimlende, skræmmende toppe. Med deres vægt på race og moralsk renhed, individuel heltemod og adelen i Fædrelandets uspolerede naturlandskab var disse film proto-fascistiske; Det hellige Bjerg inspirerede en højreorienteret avis til at skrive med store bogstaver: “denne måde, tysk film, til det hellige bjerg i din genfødsel og det tyske folks!”Riefenstahl fik sin instruktørdebut på en sådan film, Det Blå Lys, hvor hun også medvirkede, som den halvvilde væsen Junta, den eneste hemmelige værge for krystallen, der skinner sit (også rene, også forædlende) lys fra højt på bjergsiden ned på dalen nedenfor.
Riefenstahl var allerede fan af Mein Kampf og deltog i et rally i 1932 i Berlin, hvorefter hun beskrev sit svar på Hitler som “som at blive ramt af lynet… . Det så ud som om jordens overflade spredte sig foran mig, som en halvkugle, der pludselig splitter fra hinanden i midten og spyr en enorm vandstråle ud, så kraftig, at den rørte ved himlen og rystede Jorden.”Ikke længe efter skrev hun et brev til Hitler, der i høj grad havde nydt hendes Alpine film–den film, hun dansede i, såvel som den, hun instruerede. Han kaldte hende til et møde, hvor han fortalte hende, at da fascisterne kom til magten, “du skal lave mine film.”Hun ville hævde, at han også gjorde et halvhjertet seksuelt fremskridt, men Hitler-lærde har en tendens til at være enige om, at dette synes tvivlsomt.
når du læser Steven Bachs biografi fra 2007, Leni: Leni Riefenstahls liv og værk, og når du ser Ray m Pristllers fremragende dokumentar fra 1993, Leni Riefenstahls vidunderlige forfærdelige liv, fornemmer du, at det, der drev hende, hverken var fascistisk ideologi eller tysk nationalisme, men en næsten dæmonisk personlig og professionel ambition. Hendes antisemitisme blev ikke vækket af et ideal om racemæssig renhed, men af tilfælde, hvor hun følte, at jøder –den såkaldte “jødiske presse”-ikke værdsatte hendes talent. Da det Blå Lys fik negative anmeldelser, hun rapporteres at have sagt, “hvad forstår disse jødiske kritikere om vores mentalitet? De har ingen ret til at kritisere vores arbejde.”
man føler, at hun ville have samvær med nogen, gjort noget, som nogen bad hende om at gøre, hvis hun troede, det kunne hjælpe hende med at blive en mere berømt, succesrig og magtfuld instruktør. I M. R. L. ‘s dokumentar dvæler hun et øjeblik over udtrykket “Pagt med Djævelen” og fortsætter derefter hurtigt med at sige om Hitler: “vi kunne kun se den ene side af ham, ikke den forfærdelige farlige side.”
hvis det, Riefenstahl ønskede, var finansieringen, adgangen og udstyret til at skabe et filmisk udstyrsstykke, fik hun det bestemt fra Hitler og fra hans propagandaminister, Joseph Goebbels, som Riefenstahl hævdede at have foragtet. Hadet, insisterede hun, var gensidigt, men Goebbels tidsskrifter henviser til behagelige sociale aftener i hinandens selskab, i Operaen og så videre.
med hjælp fra et talentfuldt personale fandt Riefenstahl originale og geniale løsninger på problemerne og udfordringerne ved at filme kolossale offentlige begivenheder. Kameraer blev monteret på høje tårne og sendt op i balloner; fakler blev tændt og relit; pits gravet, så atleterne kunne blive filmet, nedenunder på baggrund af den lyse himmel og de dekorative skyer. Et cirkulært spor blev bygget omkring Hitler, så kameraet kunne filme ham fra en række vinkler, så hans taler (der var fire på Nuremberg rally) ikke ville, som Riefenstahl frygtede, blive “kedelige.”
i lang tid beundrede jeg Riefenstahls instinkt for det visuelle: til belysning, redigering, montage, kameravinkler. Jeg respekterede den organisatoriske dygtighed, energien, kreativiteten, tilliden og den fysiske udholdenhed, der gik ind i fremstillingen af en film med, som Bach beskriver, “et produktionspersonale eller mere end 170, inklusive seksten kameramænd og seksten kameraassistenter, der betjener håndsvingede kameraer.”Derudover” supplerede ni luftfotografer dem på jorden, ligesom yderligere niogtyve kameramænd fra nyhedsdivisionerne i Tysklands Ufa-og Tobis-filmselskaber… . Et teknisk personale på ti blev suppleret med et belysningsbesætning på sytten, to fuldtidsfotografer (en af dem personlige), seksogtyve chauffører, syvogtredive vagter og sikkerhedsvagter, et lydbesætningsmedlem på tretten … og for at sikre ideologisk integritet indkvarterede personalet Dr. Herbert Seehofer, propagandakonsulent for det nationalsocialistiske parti.”
på samme måde beundrede jeg usandsynligheden i de højder, som Riefenstahl rejste sig i den dybt misogynistiske kultur af nationalsocialismen for at blive det eneste kvindelige medlem af lederens indre cirkel, der ikke var nogens kone eller elskerinde. Det virker uforklarligt nu, at have beundret en kvinde for at være en ven af Hitlers, men alt dette var på en eller anden måde lidt abstrakt, endda uvirkeligt, på trods af at jeg var fuldt ud klar over de rædsler, som Hitler havde begået.
jeg beundrede alle de ting, som Riefenstahl selv beundrede ved sit arbejde, og som tilsyneladende fortsatte med at give hende glæde gennem hele sit lange liv. I m Larrller Dokumentar, hun ure triumf af viljen på en gammeldags hjul-til-Hjuls redigeringsmaskine. På det tidspunkt i halvfemserne, fuldt opmærksom, begavet med en vidunderlig (hvis selektiv) hukommelse for navne og detaljer, fysisk smidig og ofte omstridt, smiler Riefenstahl, når hun betragter sine egne optagelser. Hun påpeger, hvor god hun var med farveområdet og gråtoner, såvel som hendes “følelse af forbindelserne mellem billeder.”Hun beskriver sit håb om, at filmen ville ligne “en musikalsk komposition” med en “kontinuerlig opbygning”, der fører til et dramatisk klimaks. Hendes øjenbryn løftes, og hendes ansigt lyser med tilfredshed og mørkner kun kort, når hun endnu en gang benægter, at filmen var et propagandaværk.
hun synes at tro, at hele forskellen mellem kunst og propaganda er voice-over fortælling. En fortæller er propaganda. Ingen fortæller er kunst. Uden” en kommentator til at forklare alt ” er det kunst. “Hvis det var en Propagandafilm, ville der have været en kommentator til at forklare betydningen.”Når intervjuet forsigtigt minder hende om, at hun er blevet beskyldt for at forherlige fascisterne, betragter hun dette som et slag og siger derefter: “disse mennesker burde have prøvet at lave filmen selv.”
selvfølgelig vidste jeg, at viljens triumf var et propagandaværk, og alligevel havde jeg altid fundet mig selv på trods af mig selv beundret, hvilken førsteklasses propaganda det var: hvor omrørende, hvor overbevisende, hvor dramatisk, hvor magtfuldt-hvis bisarrt –påvirker. Skønheden i de unge bestemte ansigter, oplyst af flimrende fakkellys; monumentaliteten af disse søjler af mænd, der marcherer i perfekt præcision; sideantry af de bølgende flag; det romantiske drama af disse natskud. Skræmmelsen hos de uniformerede mænd, der laver en slags masseballet, der holder rektangulære skovle som rekvisitter, alle vender dem foran og bagpå, som Busby Berkeley-dansere eller Rockettes i helvede. Hvad var det, der gjorde det muligt for dem at få os til at forestille os disse formodentlig uskyldige gårdværktøjer, der blev genbrugt som den mest brutale slags våben?
jeg vidste, at Olympiaden var en fejring af Det Nationale ideal om fysisk perfektion, og alligevel reagerede jeg på dykkernes nåde og sprang ud af de høje brædder, deres kroppe abstraheret for at ligne Deco-repræsentationer af fugle under flyvning. En ven siger, at selvom du formår at fjerne det, du ved om de historiske omstændigheder omkring produktionen, fra din “rene” reaktion på filmen, ville du stadig vide, at Olympiad er en lang løgn–en løgn om kroppen.
i en 1975 Ny York gennemgang af bøger essay, en artikel, der er meget kritisk over for Riefenstahl og hendes arbejde, Susan Sontag anerkendte ekspertisen i instruktørens metode og teknik: “viljens triumf den mest succesrige, mest rent propagandistiske film, der nogensinde er lavet,” og hun tilføjede, at ved siden af en “løsrevet påskønnelse af Riefenstahl” var “et svar, hvad enten det er bevidst eller ubevidst, på selve emnet, hvilket giver hendes arbejde sin magt. Vilens triumf og Olympiaden er utvivlsomt fantastiske film (de kan være de to største dokumentarfilm, der nogensinde er lavet)… . Med Riefenstahls arbejde er tricket at filtrere den skadelige politiske ideologi i hendes film ud og kun efterlade deres ‘æstetiske’ fordele.”Og fortælleren af M. L.’ s dokumentar kalder viljens triumf ” den bedste Propagandafilm nogensinde.”
i årenes løb har jeg fortalt eleverne, at Riefenstahls film er lektioner i farerne ved sentimentalitet – på måder, hvorpå vores fornuft, vores intellekt og sund fornuft kan afvæbnes og tilsidesættes af appeller til vores følelser og den limbiske del af vores hjerne. Jeg ved, at jeg ser unge S. S. rekrutter, og alligevel hver gang jeg ser filmen, tænker jeg på noget, som fotografen Lilo Raymond fortalte mig. Efter at have vokset op i Hitlers Tyskland, datter af en jødisk mor og den højtstående fascistiske far, der hjalp Lilo og hendes mor med at flygte, hun plejede at grine, og hendes accent syntes at blive tykkere, når, i en undrende, kun halv-ironisk tone, hun huskede soldaterne i paraderne som værende “så flot.”
alt det var, hvad jeg plejede at føle om Leni Riefenstahl, hvad jeg plejede at lade mig tænke. Hvor forfærdeligt … og hvor smukt. Hvor kriminelt … og hvor magtfuldt. Hvilket ekstraordinært propagandaarbejde. Det var en del af en frygtelig historie, men det var også slags abstrakt, som Riefenstahl mente, at det skulle være. Abstrakt propaganda skal være den mest skræmmende slags; et forvrænget billede eller design kommer forbi intelligensens censorer og fungerer direkte på de nedre dele af hjernen; hakekors er et eksempel på, hvor godt denne proces kan fungere.
uanset om vi tænker på dem som kunst, deler Riefenstahls film visse kvaliteter til fælles med kunst. Blandt dem er evnen til at se ud til at ændre sig, at forme skift afhængigt af den alder, vi er, og det historiske øjeblik, hvor vi oplever det.
hendes film ser helt anderledes ud for mig og ser dem i 2018, som de gjorde årtier tidligere. Frygten for, at vores land måske driver mod fascisme, betyder, at det at værdsætte den æstetiske appel fra fascistisk kunst er kommet til at virke som en luksus, jeg ikke længere har råd til. Prøv som jeg måske, jeg kan ikke længere se den skønhed, der overlejrer rædslen; alt hvad jeg kan se er Rædslen. Jeg kan ikke længere opleve den overtrædende spænding ved noget, jeg ved er ondt; det er som om denne evne –den kapacitet– er blevet taget væk fra mig og kun efterlader chok og ærefrygt.
længe før vi trådte ind i denne såkaldte” post-sandhed ” æra, har jeg været fascineret af løgne og løgnere: det afslappede, det tvangsmæssige, det patologiske. Mange forfattere deler denne interesse, måske fordi hvad løgnere gør vagt ligner hvad romanforfattere gør: vi skaber fiktioner, vi gør tingene op. Men selv den mest kyniske kunstner, den mest slidte kunstelsker bevarer en respekt for sandheden, og meget kunst repræsenterer et forsøg på at sige noget sandt – om verden, om menneskets natur, om handlingen med at hente en pensel eller et kamera, sætte ord på papir.
Leni Riefenstahl var fantasist, en livslang løgner. Hun løj om sin biografi, hendes motiver, hendes kreative proces. Derfor var hun det naturlige valg – den perfekte kandidat-til at tjene som den mest synlige, fejrede og varige af de snesevis af filmskabere, der var involveret i at skabe de løgne, der brændte Hitlers propagandamaskine. Bachs biografi, M. L. Leni ‘ s dokumentar, Sontags essay og Riefenstahls egen erindringsbog, Leni, er til dels kompendier og kataloger over de løgne, hun fortalte. Måske er det mest fascinerende aspekt af M Pritllers konsekvent interessante film chancen for at se Leni Riefenstahl ligge hovedet fra starten af den tre timers film til mål.
hun hævder at være blevet tvunget af Hitler til at lave film til fascisterne. “Jeg ville ikke påtage mig denne forfærdelige arbejdsbyrde … men … det ville have været svært, hvis ikke umuligt, at komme ud af det.”Hun indvilligede i at gøre triumf af viljen kun” hvis han lovede mig, at jeg aldrig ville skulle lave en anden film til Det Tredje Rige”, men hun instruerede snart Olympiad, så enten brød Hitler sit løfte, eller (mere sandsynligt) et sådant løfte blev aldrig udvundet, undtagen måske i hendes sind. Hun løj om sin mors identitet –der var spekulationer om, at hendes mor kunne have været jødisk– og hævdede fejlagtigt, at hendes bedstefars anden kone var hendes mor. Hun løj om at have været genstand for Hitlers seksuelle fremskridt og rapporterede, at hun engang trøstede en grædende f Orchrer i en tid med stort behov; hun løj om Goebbels forsøg på at ødelægge hende. Hun overdrev sin rolle i fremstillingen af Alpine-filmene og løj om optagelsen af Victory of Faith, en tidligere rallyfilm, der var en slags øvelse for viljens triumf. Som Bach rapporterer, ” selvom hun var fast ved den rent dokumentariske karakter af sit arbejde, iscenesatte hun scener i et studie, efter at rallyet var færdigt… . Talerne blev genoptaget og talerne genfotograferet… . Sporingsbilleder … blev lavet og skåret i den færdige film med næppe påviselige forskelle i belysning.”Troens sejr var fuld af fejl, som Riefenstahl havde lært af, da hun ankom til Nuremberg.
Sontag citerer jakkekopien på et bind af Riefenstahls fotos af Nuba-stammen i Afrika, sætninger, som Sontag antyder, sandsynligvis blev skrevet af Riefenstahl selv. “Bortset fra den smule om hende, der engang havde været et husstandsord, i Tyskland, er ikke en del af ovenstående sandt.”Riefenstahl benægtede, at hun var vidne til et massemord i den polske by Konskie, men der er et fotografi af hende på stedet og ser massakren ske. I M. R. L. ‘ s dokumentar hævder Riefenstahl at have været “forfærdet”, da hun efter krigen lærte om koncentrationslejrene. Hun insisterer på, at hun aldrig var en fascist, og klager over det “karaktermord”, som hun blev udsat for, de “forfærdelige ting”, der blev sagt om hende i efterkrigstiden.
blandt anklagerne mod hende var beskyldningen om, at hun brugte sigøjnere fra koncentrationslejren som ekstramateriale i fremstillingen af sin film Tiefland, som blev sat i Spanien og havde brug for en birolle af ekstramateriale, der kunne passere for spaniere. Da filmen var forbi, vendte hun dem tilbage til lejren; flertallet blev senere deporteret til Auschvits, og kun få vendte tilbage i live.
selvom Riefenstahl hævdede, at hun aldrig havde besøgt Maksglan, bemærker Bach, at “et antal sigøjnere, der arbejdede på filmen og overlevede, senere vidnede om, at de først havde set hende på Maksglan… . Ved at vælge hendes ekstramateriale sagde de, at hun brugte tommelfingeren og pegefingrene til at ‘ramme’ deres ansigter, som om hun kiggede gennem en søgefinder… . En Sigøjnerdreng ved navn Josef Reinhardt, derefter tretten, huskede at have hørt hende fortælle en embedsmand: ‘jeg kan ikke tage disse mennesker sådan; de skal klædes på igen.'”
i Riefenstahls erindringsbog minder hun om disse begivenheder noget anderledes: “uansvarlige journalister hævdede, at jeg personligt havde hentet sigøjnerne fra en koncentrationslejr og brugt dem som ‘slavearbejdere. Sandheden er, at lejren, hvorfra vores sigøjnere blev udvalgt … ikke var en koncentrationslejr på det tidspunkt. Selv kunne jeg ikke være der, da jeg var placeringsjagt i Dolomitterne. Sigøjnerne, både voksne og børn, var vores favoritter, og vi så næsten alle dem igen efter krigen. De sagde, at det at arbejde sammen med os havde været den smukkeste tid i deres liv, skønt ingen tvang dem til at afgive denne erklæring.”
jeg kan ikke læse dette på samme måde, som jeg gjorde, da memoiret blev udgivet i 1992; jeg kan ikke se M. På det tidspunkt blev jeg straks forfærdet, løsrevet og fortryllet af skuespillet af en kvinde, der perjurerede sig for 650 sider og en tre timers film. Og jeg kan ikke se hendes film på samme måde. Disse dage giver de mig simpelthen krybene, rædslerne ufortyndet af beundring.
nu hvor vi bor i et land ledet af en løgner, nu hvor vi er omgivet af løgne, nu hvor aviserne tæller de løgne, som vores præsident fortæller, og præsidenten beskylder journalister for at lyve, har jeg mistet det, der var tilbage af den ironiske løsrivelse, jeg engang havde. Leni Riefenstahl og hendes arbejde virker som advarsler, som en mareridtvision om en mulig fremtid–en verden, som vi kunne vågne op en dag og finde rundt omkring os. Jeg bliver ved med at vende tilbage til, hvad Riefenstahls chef, Joseph Goebbels, sagde: “Propaganda har intet at gøre med sandheden! Den propaganda er god, hvilket fører til succes, og det er dårligt, alt efter hvad der ikke opnår det ønskede resultat, uanset hvor intelligent det er, for det er ikke propagandas opgave at være intelligent, dens opgave er at føre til succes. Derfor kan ingen sige, at din propaganda er for grov, for ond… . Det burde ikke være anstændigt, det burde heller ikke være blidt eller blødt eller ydmygt; det burde føre til succes.”
og jeg kan ikke lade være med at undre mig over, hvor tæt det er på, hvad vores ledere tænker nu.
mens jeg skriver dette, er der børn i krisecentrene på vores sydvestlige grænse og spredt, nogle tilsyneladende savnede eller mistede, over hele landet, ligesom der var børn i Lejren ved Maksglan, hvorfra Riefenstahl valgte sine “spanske” ekstramateriale. Jeg er taknemmelig over for de amerikanere, der har samvittighed og medfølelse, og som, mens jeg skriver dette, stadig forhindrer vores ledere i at overbevise resten af nationen om, at børns lidelser tæller for ingenting sammenlignet med endnu en fanatikers onde, hule løfte om at gøre et land stort.
billede: Leni Riefenstahl under optagelserne, 1936, Bundesarchiv Bild 146-1988-106-29