Frühe Jahrhundertebearbeiten
In polyphonen Kompositionen des 14. und frühen 15.Jahrhunderts war der Kontratenor ein Stimmpart, der der zweiteiligen kontrapunktischen Grundstruktur von Diskant (Superius) und Tenor hinzugefügt wurde (vom lateinischen Tenere, was Halten bedeutet, da dieser Teil die Melodie der Musik „hielt“, während der Superius in einer höheren Tonhöhe darauf herabstieg). Obwohl er ungefähr die gleiche Bandbreite wie der Tenor hatte, war er im Allgemeinen viel weniger melodisch als jeder dieser beiden anderen Teile. Mit der Einführung um 1450 vierstimmiger Kompositionen von Komponisten wie Ockeghem und Obrecht spaltete sich der Contratenor in Contratenor altus und Contratenor bassus auf, die sich jeweils oberhalb und unterhalb des Tenors befanden. Später wurde der Begriff obsolet: In Italien wurde Contratenor altus einfach Altus, in Frankreich Haute-Contre und in England Countertenor. Obwohl ursprünglich diese Wörter verwendet wurden, um einen Gesangsteil zu bezeichnen, werden sie jetzt verwendet, um Sänger dieses Teils zu beschreiben, deren Gesangstechniken sich unterscheiden können (siehe unten).
In der katholischen Kirche herrschte während der Renaissance immer noch die Ermahnung des heiligen Paulus „mulieres in ecclesiis taceant“ („Lass die Frauen in den Kirchen schweigen“) vor, und Frauen durften in Gottesdiensten nicht singen. Countertenöre, obwohl selten als solche beschrieben, fanden daher eine herausragende Rolle in der liturgischen Musik, ob eine Zeile allein oder mit jungen Höhen oder Altos singen. (Spanien hatte eine lange Tradition männlicher Falsettisten, die Sopranlinien sangen). Countertenöre wurden jedoch nie für Rollen in der frühen Oper verwendet, deren Aufstieg mit der Ankunft einer Mode für Kastraten zusammenfiel. Zum Beispiel nahmen sie mehrere Rollen in der Uraufführung von Monteverdis L’Orfeo (1607) ein. Kastraten waren bereits zu diesem Zeitpunkt in italienischen Kirchenchören prominent und ersetzten sowohl Falsettisten als auch Höhen; Der letzte Sopranfalsettist, der in Rom sang, Juan Santos (ein Spanier), starb 1652. Jahrhunderts dominierten die Kastraten, während in Frankreich der modale hohe Tenor, Haute-Contre genannt, als Stimme der Wahl für führende männliche Rollen etabliert wurde.
In England schrieb Purcell bedeutende Musik für eine höhere männliche Stimme, die er einen „Countertenor“ nannte, zum Beispiel die Rollen von Winter und Sommer in The Fairy-Queen (1692). „Diese Zeilen haben oft moderne Sänger herausgefordert, die sich nicht sicher waren, ob sie hohe Tenorstimmen sind oder für Falsettisten gedacht sind“. Zeitgenössische Vokaltraktate machen jedoch deutlich, dass Purcells Sänger darin geschult worden wären, beide Methoden der Gesangsproduktion zu kombinieren. In Purcells Chormusik wird die Situation durch das gelegentliche Auftreten von mehr als einem Solopart, der als „Countertenor“ bezeichnet wird, noch komplizierter, jedoch mit einem erheblichen Unterschied in Reichweite und Tessitura. Dies ist der Fall in Hail, bright Cecilia (Die Ode an den Tag der heiligen Cäcilia 1692), in der das Solo „‚Tis Nature’s Voice“ den Bereich F3 bis B♭4 hat (ähnlich den zuvor zitierten Bühnenrollen), während im Duett „Hark each tree“ der Countertenor-Solist von E4 bis D5 singt (im Trio „With that sublime celestial lay“. Später im selben Werk bezeichnet Purcells eigenes Manuskript denselben Sänger, Herrn Howel, der als „hoher Kontratenor“ beschrieben wird, der im Bereich von G3 bis C4 auftritt; Es ist sehr wahrscheinlich, dass er einige der tiefsten Töne in einer gut gemischten „Bruststimme“ aufgenommen hat – siehe unten).
18.Jahrhundertbearbeiten
„Der Purcell-Countertenor ‚Tenor‘ blühte in England nicht viel über die frühen Jahre des Jahrhunderts hinaus; Innerhalb von zwanzig Jahren nach Purcells Tod hatte sich Händel in London niedergelassen und Opera seria, die vollständig vom italienischen Gesang untermauert wurde, wurde bald in britischen Theatern verankert „. Parallel dazu dominierten Kastraten zu Händels Zeit die englische Opernbühne ebenso wie die Italiens (und des größten Teils Europas außerhalb Frankreichs). Sie nahmen auch an mehreren von Händels Oratorien teil, obwohl auch Countertenöre gelegentlich als Solisten in letzteren auftraten, wobei die für sie geschriebenen Teile den höheren von Purcell mit einem üblichen Bereich von A3 bis E5 näher kamen. Sie sangen auch die Altpartien in Händels Chören. Als Chorsänger innerhalb der anglikanischen Kirchentradition (sowie im weltlichen Genre der Freude) überlebten Countertenore als Interpreten im gesamten 18. und 19. Ansonsten sind sie weitgehend aus der Öffentlichkeit verschwunden.
20.Jahrhundertbearbeiten
Die sichtbarste Person des Countertenor-Revivals im zwanzigsten Jahrhundert war Alfred Deller, ein englischer Sänger und Verfechter authentischer alter Musik. Deller identifizierte sich zunächst als „Alt“, aber sein Mitarbeiter Michael Tippett empfahl den archaischen Begriff „Countertenor“, um seine Stimme zu beschreiben. In den 1950er und 60er Jahren war seine Gruppe, das Deller Consort, wichtig, um das Bewusstsein (und die Wertschätzung) des Publikums für Renaissance- und Barockmusik zu schärfen. Deller war der erste moderne Countertenor, der Berühmtheit erlangte, und hatte viele prominente Nachfolger. Benjamin Britten schrieb die Hauptrolle des Oberon in seiner Vertonung eines Sommernachtstraums (1960) speziell für Deller. Die Countertenor-Rolle des Apollo in Brittens Tod in Venedig (1973) wurde von James Bowman geschaffen, dem bekanntesten englischen Countertenor der nächsten Generation. Russell Oberlin war Dellers amerikanisches Pendant und ein weiterer Pionier der alten Musik. Oberlins Erfolg war in einem Land, das vor Bach nicht viel Erfahrung mit der Aufführung von Werken hatte, völlig beispiellos und ebnete den Weg für den großen Erfolg der Countertenöre, die ihm folgten. Oberlin knüpfte jedoch an die frühere Tradition der Countertenöre an, die nur ihre modalen Stimmen verwendeten.
Heute sind Countertenöre in vielen Formen der klassischen Musik sehr gefragt. In der Oper werden viele Rollen, die ursprünglich für Kastraten (kastrierte Männer) geschrieben wurden, jetzt von Countertenoren gesungen und aufgenommen, ebenso wie einige Hosenrollen, die ursprünglich für Sängerinnen geschrieben wurden. Die erstere Kategorie ist viel zahlreicher und umfasst Orfeo in Glucks Orfeo ed Euridice und viele Händel-Rollen, wie die Namenspartien in Rinaldo, Giulio Cesare, Serse und Orlando und Bertarido in Rodelinda. Mozart hatte auch Kastratenrollen in seinen Opern, darunter Aminta in Il re pastore, Cecilio in Lucio Silla, Ramiro in La finta giardiniera, Idamante in Idomeneo und Sesto in La clemenza di Tito.
Viele moderne Komponisten außer Britten haben und schreiben Countertenor-Parts, sowohl in Chorwerken als auch in der Oper, sowie Lieder und Liederzyklen für die Stimme. Männerchorgruppen wie Chanticleer und The King’s Singers setzen die Stimme in einer Vielzahl von Genres mit großer Wirkung ein, darunter alte Musik, Gospel und sogar Volkslieder. Weitere aktuelle Opernpartien für die Countertenorstimme sind Edgar in Aribert Reimanns Lear (1978), der Bote in seiner Medea (2010), Prinz Go-Go in György Ligetis Le Grand Macabre (1978), die Titelrolle in Philip Glass’Akhnaten (1983), Claire in John Lunns The Maids (1998), der Flüchtling in Jonathan Doves Flight (1998), Trinculo in Thomas Adès‘ The Tempest (19 2004), der Junge in George Benjamins Written on Skin (2012) und mehrere andere (siehe Rollen in der Oper unten).