század eleji szerkesztés
a 14.és a 15. század eleji polifonikus kompozíciókban a contratenor a discant (superius) és a tenor (a Latin tenere-ből származik, ami azt jelenti, hogy tartani kell, mivel ez a rész “megtartotta” a zene dallamát, míg a superius magasabb hangmagassággal ereszkedett rá) kétrészes kontrapuntális textúrájához. Bár körülbelül ugyanolyan hatótávolságú volt, mint a tenor, általában sokkal kevésbé dallamos jellegű volt, mint a másik két rész bármelyike. 1450 körül, amikor olyan zeneszerzők, mint Ockeghem és Obrecht bevezették a négyrészes írást, a contratenor a tenor felett és alatt álló contratenor altusra és contratenor bassusra oszlott. Később a kifejezés elavulttá vált: Olaszországban a contratenor altus egyszerűen altus lett, Franciaországban haute-contre, Angliában pedig kontratenor. Bár eredetileg ezeket a szavakat egy vokális rész kijelölésére használták, ma már az adott rész énekeseinek leírására használják őket, akiknek vokális technikái eltérhetnek (lásd alább).
A Katolikus Egyházban a reneszánsz idején még mindig érvényesült Szent Pál intése: “mulieres in ecclesiis taceant” (“hallgassanak a nők a templomokban”), és a nőknek megtiltották az éneklést az egyházi istentiszteleteken. Kontratenorok, bár ritkán írják le ilyennek, ezért kiemelkedő szerepet találtak a liturgikus zenében, akár egyedül, akár fiú hármasokkal vagy altosokkal énekeltek egy sort. (Spanyolországban nagy hagyománya volt a férfi falsettistáknak, akik szoprán vonalakat énekeltek). A kontratenorokat azonban soha nem használták szerepekre a korai operában, amelynek felemelkedése egybeesett a divat megjelenésével kasztrati. Például több szerepet vállaltak Monteverdi első előadásában L ‘ Orfeo (1607). A kaszttrati ekkorra már kiemelkedő volt az olasz egyházi kórusokban, mind a falsettistákat, mind a triplákat felváltva; az utolsó szoprán falsettista Rómában énekel, Juan Santos (spanyol), 1652-ben halt meg. Az olasz operában a tizenhetedik század végére a castrati dominált, míg Franciaországban a modális magas tenor, az úgynevezett haute-contre, a vezető férfi szerepek választott hangjaként jött létre.
Angliában Purcell jelentős zenét írt egy magasabb férfihang számára, amelyet “ellentenornak” nevezett, például a titoktartás és a nyár szerepét a Tündérkirálynőben (1692). “Ezek a sorok gyakran kihívták a modern énekeseket, akik nem voltak biztosak abban, hogy magas tenor részekről van-e szó, vagy falsettistáknak szólnak”. A kortárs vokális értekezések azonban világossá teszik, hogy Purcell énekeseit kiképezték volna a vokális produkció mindkét módszerének keverésére. Purcell kóruszenéjében a helyzetet tovább bonyolítja, hogy alkalmanként egynél több “kontratenor” – nak nevezett szólórész jelenik meg, de jelentős különbség van a hatótávolságban és a tessiturában. Ilyen a jégeső, fényes Cecilia (a Óda Szent Cecília napján 1692), amelyben a szóló, a “‘Tis Nature ‘ s Voice” tartománya F3-B 6.szám (hasonlóan a korábban idézett színpadi szerepekhez), míg a “Hark each tree” duettben a kontratenor szólistája E4-től D5-ig énekel (a trióban “azzal a fenséges égi laikussal”. Később ugyanabban a munkában Purcell saját kézirata ugyanazt az énekest, Howel Urat jelöli, akit “magas Contra tenornak” neveznek, hogy a G3-C4 tartományban teljesítsen; nagyon valószínű, hogy a legalacsonyabb hangokat jól kevert “mellkasi hangon” vette fel – lásd alább).
18th centuryEdit
“a Purcell ellen tenor”tenor” nem virágzott Angliában sokkal a század első éveiben; Purcell halálát követő húsz éven belül Handel Londonban telepedett le, és az opera seria, amelyet teljes egészében az olasz éneklés támasztott alá, hamarosan beépült a brit színházakba”. Ezzel párhuzamosan Handel idejére castrati annyira uralta az angol operaszínpadot, mint Olaszországot (sőt Európa nagy részét Franciaországon kívül). Részt vettek Handel több Oratóriumában is, bár kontratenorok, is, alkalmanként szólistaként szerepelt az utóbbiban, a számukra írt részek iránytűben közelebb álltak Purcell magasabb szintjeihez, a szokásos A3-tól E5-ig terjedő tartományban. Handel kórusaiban énekelték az altrészeket is. Az anglikán egyházi hagyományban (valamint a Glee világi műfajában) a kórusénekesek maradtak fenn előadóként a 18.és 19. században. Egyébként nagyrészt elhalványultak a nyilvánosság előtt.
20th centuryEdit
A huszadik századi ellentámadás leglátványosabb személye Alfred Deller angol énekes, az autentikus régizene előadásának bajnoka volt. Deller kezdetben “altóként” azonosította magát, de munkatársa, Michael Tippett az archaikus “kontratenor” kifejezést javasolta hangjának leírására. Az 1950-es és 60-as években csoportja, a Deller Consort fontos szerepet játszott a reneszánsz és barokk zene ismertségének (és elismerésének) növelésében. Deller volt az első modern kontratenor, aki hírnevet szerzett, és számos prominens utódja volt. Benjamin Britten írta Oberon főszerepét a Szentivánéji álom (1960), különösen Deller számára. Apollo kontratenor szerepét Britten Halál Velencében (1973) James Bowman hozta létre, aki a legismertebb az angol kontratenorok következő generációja között. Russell Oberlin volt Deller amerikai megfelelője és a régizene másik úttörője. Oberlin sikere teljesen példátlan volt egy olyan országban, amely Bach előtt nem sok tapasztalattal rendelkezett a művek előadásában, és ez előkészítette az utat az őt követő kontratenorok nagy sikeréhez. Oberlin, azonban, visszatért a korábbi hagyományhoz, hogy az ellenfogók csak modális hangjukat használják.
manapság a klasszikus zene számos formájában nagy a kereslet az ellentenorokra. Az Operában az eredetileg kasztrált hímeknek (kasztrált hímeknek) írt szerepeket most kontratenorok éneklik és rögzítik, csakúgy, mint néhány nadrágos szerepet, amelyet eredetileg női énekeseknek írtak. Az előbbi kategória sokkal több, és magában foglalja az Orfeo-t Gluck Orfeo ed Euridice-ben és számos Handel-szerepet, mint például a névrészek Rinaldóban, Giulio Cesare, Serse és Orlando, és Bertarido Rodelindában. Mozart operáiban is szerepeket kapott, többek között Aminta in Il re pastore, Cecilio in Lucio Silla, Ramiro in La finta giardiniera, Idamante in Idomeneo, Sesto in La clemenza di Tito.
Brittenen kívül számos modern zeneszerző írt és ír továbbra is kontratenor részeket, kórusművekben és operákban, valamint dalokat és dalciklusokat a The voice számára. A férfi kóruscsoportok, mint a Chanticleer és a The King ‘ s Singers nagy hatással vannak a hangra számos műfajban, beleértve a régizenét, az evangéliumot, sőt a népdalokat is. A kontratenor hangjára írt újabb operai részek közé tartozik Edgar Aribert Reimann-ban Lear (1978), a hírnök az övében Medea (2010), Go-Go herceg gy Apprgy Ligeti ‘s Le Grand Macabre (1978), a címszerep Philip Glass’ s Akhnaten (1983), Claire ban ben John Lunn ‘s a szobalányok (1998), A menekült Jonathan Dove’ s repülés (1998), Trinculo ban ben Thomas ad Xhams ‘ s a Tempest (2004), a fiú George Benjamin írt a bőrre (2012) és még sokan mások (lásd az Opera szerepét alább).