Début des sièclesModifier
Dans les compositions polyphoniques du XIVe et du début du XVe siècles, le contraténor était une partie de voix ajoutée à la texture contrapuntique à deux parties de base du disque (superius) et du ténor (du latin tenere qui signifie tenir, puisque cette partie « tenait » la mélodie de la musique, tandis que le superius descendait dessus à une hauteur plus élevée). Bien qu’ayant à peu près la même gamme que le ténor, elle était généralement de nature beaucoup moins mélodique que l’une ou l’autre de ces deux autres parties. Avec l’introduction vers 1450 de l’écriture en quatre parties par des compositeurs tels que Ockeghem et Obrecht, le contratenor s’est scindé en contratenor altus et contratenor bassus, qui étaient respectivement au-dessus et au-dessous du ténor. Plus tard, le terme est devenu obsolète: en Italie, le contratenor altus est devenu simplement altus, en France, haute-contre, et en Angleterre, contreténor. Bien qu’à l’origine, ces mots étaient utilisés pour désigner une partie vocale, ils sont maintenant utilisés pour décrire les chanteurs de cette partie, dont les techniques vocales peuvent différer (voir ci-dessous).
Dans l’Église catholique à la Renaissance, l’exhortation de saint Paul « mulieres in ecclesiis taceant » (« que les femmes gardent le silence dans les églises ») a toujours prévalu, et les femmes ont été interdites de chanter dans les services religieux. Les contre-ténors, bien que rarement décrits comme tels, ont donc trouvé une place prépondérante dans la musique liturgique, qu’ils chantent une ligne seule ou avec des aigus de garçon ou des altos. (L’Espagne avait une longue tradition de falsettistes masculins chantant des lignes de soprano). Cependant, les contre-ténors n’ont jamais été utilisés pour des rôles dans les premiers opéras, dont l’essor a coïncidé avec l’arrivée d’une mode pour les castrats. Par exemple, ils ont joué plusieurs rôles dans la première représentation de L’Orfeo de Monteverdi (1607). À cette date, les castrats étaient déjà en vue dans les chœurs d’églises italiennes, remplaçant à la fois les faussettistes et les aigus; le dernier faussettiste soprano chantant à Rome, Juan Santos (un Espagnol), est décédé en 1652. Dans l’opéra italien, à la fin du XVIIe siècle, les castrats prédominaient, tandis qu’en France, le ténor modal élevé, appelé haute-contre, s’imposait comme la voix de choix pour les rôles masculins principaux.
En Angleterre, Purcell a écrit une musique importante pour une voix masculine supérieure qu’il a appelée un « contre-ténor », par exemple les rôles du Secret et de l’été dans La Reine des fées (1692). « Ces lignes ont souvent mis au défi les chanteurs modernes, qui ne savaient pas s’il s’agissait de parties de ténor élevé ou s’ils étaient destinés aux faussaires ». Les traités vocaux contemporains, cependant, indiquent clairement que les chanteurs de Purcell auraient été formés pour mélanger les deux méthodes de production vocale. Dans la musique chorale de Purcell, la situation est encore compliquée par l’apparition occasionnelle de plus d’une partie solo désignée « contre-ténor », mais avec une différence considérable dans la gamme et la tessiture. C’est le cas dans Grêle, Cécile lumineuse (L’Ode de la Sainte Cécile 1692) dans laquelle le solo, « La Voix de la Nature », a la gamme F3 à B♭4 (semblable aux rôles de scène cités précédemment), tandis que, dans le duo, « Hark each tree », le soliste du contre-ténor chante de Mi4 à Mi5 (dans le trio « With that sublime celestial lay ». Plus tard dans le même ouvrage, le propre manuscrit de Purcell désigne le même chanteur, M. Howel, décrit comme « un Contre-ténor aigu » pour jouer dans la gamme G3 à C4; il est très probable qu’il ait pris certaines des notes les plus basses dans une « voix de poitrine » bien mélangée – voir ci–dessous).
xviiie siècleModifier
» Le contre-ténor de Purcell n’a pas prospéré en Angleterre bien au-delà des premières années du siècle; dans les vingt années suivant la mort de Purcell, Haendel s’était installé à Londres et l’opera seria, entièrement soutenu par le chant italien, s’est rapidement enraciné dans les théâtres britanniques ». En parallèle, à l’époque de Haendel, les castrati en étaient venus à dominer la scène lyrique anglaise autant que celle de l’Italie (et même la plupart de l’Europe en dehors de la France). Ils ont également participé à plusieurs oratorios de Haendel, bien que des contre-ténors, eux aussi, aient parfois été solistes dans ces derniers, les parties écrites pour eux étant plus proches en boussole des plus hautes de Purcell, avec une gamme habituelle de A3 à E5. Ils ont également chanté les parties d’alto dans les chœurs de Haendel. C’est en tant que chanteurs de chœur dans la tradition de l’église anglicane (ainsi que dans le genre profane de la glee) que les contre-ténors ont survécu en tant qu’interprètes tout au long des 18e et 19e siècles. Sinon, ils ont largement disparu de l’avis public.
20e siècleModifier
La personne la plus visible du renouveau du contre-ténor au XXe siècle était Alfred Deller, un chanteur anglais et champion de l’interprétation authentique de la musique ancienne. Deller s’est d’abord identifié comme un « alto », mais son collaborateur Michael Tippett a recommandé le terme archaïque de « contre-ténor » pour décrire sa voix. Dans les années 1950 et 60, son groupe, le Deller Consort, a joué un rôle important dans la sensibilisation (et l’appréciation) du public à la musique de la Renaissance et du Baroque. Deller a été le premier contre-ténor moderne à atteindre la renommée et a eu de nombreux successeurs éminents. Benjamin Britten a écrit le rôle principal d’Oberon dans sa mise en scène de A Midsummer Night’s Dream (1960) spécialement pour Deller. Le rôle d’Apollon dans La mort de Britten à Venise (1973) a été créé par James Bowman, le plus connu parmi la prochaine génération de contre-ténors anglais. Russell Oberlin était l’homologue américain de Deller et un autre pionnier de la musique ancienne. Le succès d’Oberlin était tout à fait sans précédent dans un pays qui n’avait pas beaucoup d’expérience de l’exécution d’œuvres avant Bach, et il a ouvert la voie au grand succès des contre-ténors qui le suivaient. Oberlin, cependant, a repris la tradition antérieure des contre-ténors utilisant uniquement leurs voix modales.
Aujourd’hui, les contre-ténors sont très demandés dans de nombreuses formes de musique classique. À l’opéra, de nombreux rôles écrits à l’origine pour des castrats (hommes castrés) sont maintenant chantés et enregistrés par des contre-ténors, tout comme certains rôles de pantalons écrits à l’origine pour des chanteuses. La première catégorie est beaucoup plus nombreuse et comprend Orfeo dans Orfeo ed Euridice de Gluck et de nombreux rôles de Haendel, tels que les rôles de nom dans Rinaldo, Giulio Cesare, Serse et Orlando, et Bertarido dans Rodelinda. Mozart a également eu des rôles castrés dans ses opéras, notamment Aminta dans Il re pastore, Cecilio dans Lucio Silla, Ramiro dans La finta giardiniera, Idamante dans Idomeneo et Sesto dans La clemenza di Tito.
De nombreux compositeurs modernes autres que Britten ont écrit et continuent d’écrire des parties de contre-ténor, à la fois dans des œuvres chorales et des opéras, ainsi que des chansons et des cycles de chansons pour la voix. Des groupes choraux d’hommes tels que Chanticleer et The King’s Singers utilisent la voix à grand effet dans une variété de genres, y compris la musique ancienne, le gospel et même les chansons folkloriques. D’autres pièces d’opéra récentes écrites pour la voix du contre-ténor incluent Edgar dans Lear d’Aribert Reimann (1978), le messager dans sa Médée (2010), Le Prince Go-Go dans Le Grand Macabre de György Ligeti (1978), le rôle-titre dans Akhnaten de Philip Glass (1983), Claire dans The Maids de John Lunn (1998), le Réfugié dans Flight de Jonathan Dove (1998), Trinculo dans The Maids de Thomas Adès Tempest (2004), le Garçon dans Written on Skin (2012) de George Benjamin et plusieurs autres (voir Rôles à l’opéra ci-dessous).