Primi centuriesEdit
In composizioni polifoniche del 14 ° e inizio del 15 ° secolo, il contratenor era una voce aggiunta alla base in due parti tessitura contrappuntistica di discant (superius) e tenore (dal latino tenere che significa tenere, visto che questa parte “tenuto” la musica è melodia, mentre il superius descanted su di essa un passo maggiore). Pur avendo approssimativamente la stessa gamma del tenore, era generalmente di natura molto meno melodica di una di queste altre due parti. Con l’introduzione nel 1450 circa di scritti in quattro parti di compositori come Ockeghem e Obrecht, il contratenor si divise in contratenor altus e contratenor bassus, che erano rispettivamente sopra e sotto il tenore. Più tardi il termine divenne obsoleto: in Italia, contratenor altus divenne semplicemente altus, in Francia, haute-contre, e in Inghilterra, controtenor. Sebbene originariamente queste parole fossero usate per designare una parte vocale, ora sono usate per descrivere i cantanti di quella parte, le cui tecniche vocali possono differire (vedi sotto).
Nella Chiesa cattolica durante il Rinascimento, l’ammonimento di San Paolo “mulieres in ecclesiis taceant” (“lasciate che le donne mantengano il silenzio nelle chiese”) prevalse ancora e alle donne fu vietato di cantare nelle funzioni religiose. Controtenori, anche se raramente descritto come tale, quindi trovato una parte importante nella musica liturgica, se cantare una linea da solo o con ragazzo alti o altos. (La Spagna aveva una lunga tradizione di falsettisti maschili che cantavano linee di soprano). Tuttavia, i controtenori non furono mai usati per ruoli nelle prime opere, la cui ascesa coincise con l’arrivo di una moda per castrati. Ad esempio, hanno preso diversi ruoli nella prima esecuzione di L’Orfeo di Monteverdi (1607). I Castrati erano già prominenti a questa data nei cori della chiesa italiana, sostituendo sia falsettisti che acuti; l’ultimo soprano falsettista che cantava a Roma, Juan Santos (uno spagnolo), morì nel 1652. Nell’opera italiana, alla fine del XVII secolo predominavano i castrati, mentre in Francia, l’alto tenore modale, chiamato haute-contre, si affermava come voce di scelta per i ruoli maschili principali.
In Inghilterra Purcell scrisse musica significativa per una voce maschile più alta che chiamò “controtenore”, ad esempio i ruoli di segretezza e Estate in The Fairy-Queen (1692). “Queste battute hanno spesso sfidato i cantanti moderni, che non erano sicuri se fossero parti di alto tenore o fossero pensate per falsettisti”. I trattati vocali contemporanei, tuttavia, chiariscono che i cantanti di Purcell sarebbero stati addestrati a fondere entrambi i metodi di produzione vocale. Nella musica corale di Purcell la situazione è ulteriormente complicata dalla comparsa occasionale di più di una parte solista designata “controtenore”, ma con una notevole differenza di gamma e tessitura. È il caso di Hail, bright Cecilia (L’Ode del Giorno di Santa Cecilia 1692) in cui l’assolo, “‘Tis Nature’s Voice”, ha la gamma F3 a B 4 4 (simile a quei ruoli di scena citati in precedenza), mentre, nel duetto, “Hark each tree”, il solista controtenore canta da E4 a D5 (nel trio “With that sublime celestial lay”. Più tardi nello stesso lavoro, il manoscritto di Purcell designa lo stesso cantante, Mr Howel, descritto come” un alto tenore Contra “da eseguire nella gamma G3 a C4; è molto probabile che abbia preso alcune delle note più basse in una” voce di petto ” ben miscelata-vedi sotto).
xviii secoloModifica
“Il controtenore Purcell ‘tenor’ non prosperò in Inghilterra molto oltre i primi anni del secolo; entro vent’anni dalla morte di Purcell Handel si era stabilito a Londra e l’opera seria, che era sostenuta interamente dal canto italiano, divenne presto radicata nei teatri britannici”. Parallelamente, ai tempi di Händel, Castrati era arrivato a dominare la scena operistica inglese tanto quanto quella italiana (e in effetti gran parte dell’Europa al di fuori della Francia). Hanno anche preso parte a diversi oratori di Händel, anche se controtenori, anche occasionalmente presenti come solisti in quest’ultimo, le parti scritte per loro di essere più vicino in compass a quelli superiori di Purcell, con una gamma usuale di A3 a E5. Hanno anche cantato le parti contralto nei cori di Händel. Fu come cantanti corali all’interno della tradizione della chiesa anglicana (così come nel genere secolare del glee) che i controtenori sopravvissero come interpreti durante i secoli XVIII e XIX. Altrimenti sono in gran parte sbiaditi dall’avviso pubblico.
20 ° secoloModifica
La persona più visibile della rinascita controtenore nel ventesimo secolo era Alfred Deller, un cantante inglese e campione di autentica performance di musica antica. Deller inizialmente identificato come un” controtenore”, ma il suo collaboratore Michael Tippett ha raccomandato il termine arcaico” controtenore ” per descrivere la sua voce. Negli anni ’50 e’ 60, il suo gruppo, the Deller Consort, è stato importante per aumentare la consapevolezza del pubblico (e l’apprezzamento) della musica rinascimentale e barocca. Deller è stato il primo controtenore moderno a raggiungere la fama e ha avuto molti successori di spicco. Benjamin Britten scrisse il ruolo principale di Oberon nella sua ambientazione di Sogno di una notte di mezza estate (1960) appositamente per Deller. Il ruolo di controtenore di Apollo in Morte di Britten a Venezia (1973) è stato creato da James Bowman, il più noto tra la prossima generazione di controtenori inglesi. Russell Oberlin è stato l’omologo americano di Deller e un altro pioniere della musica antica. Il successo di Oberlin fu del tutto senza precedenti in un paese che non aveva molta esperienza di esecuzione di opere prima di Bach, e aprì la strada al grande successo dei controtenori che lo seguirono. Oberlin, tuttavia, ha fatto riferimento alla precedente tradizione dei controtenori usando solo le loro voci modali.
Oggi, i controtenori sono molto richiesti in molte forme di musica classica. Nell’opera, molti ruoli originariamente scritti per castrati (maschi castrati) sono ora cantati e registrati da controtenori, così come alcuni ruoli di pantaloni originariamente scritti per cantanti femminili. La prima categoria è molto più numerosa e comprende Orfeo in Orfeo ed Euridice di Gluck e molti ruoli di Handel, come le parti di nome in Rinaldo, Giulio Cesare, Serse e Orlando, e Bertarido in Rodelinda. Mozart ebbe anche ruoli castrati nelle sue opere, tra cui Aminta ne Il re pastore, Cecilio in Lucio Silla, Ramiro in La finta giardiniera, Idamante in Idomeneo e Sesto in La clemenza di Tito.
Molti compositori moderni diversi da Britten hanno scritto, e continuano a scrivere, parti controtenore, sia in opere corali che in opere liriche, così come canzoni e cicli di canzoni per la voce. Gruppi corali maschili come Chanticleer e The King’s Singers impiegano la voce con grande effetto in una varietà di generi, tra cui musica antica, gospel e persino canzoni popolari. Altri recenti operistico parti scritte per la voce di contralto includono Edgar in Aribert Reimann Lear (1978), il messaggero nella sua Medea (2010), il Principe Go-Go in György Ligeti Le Grand Macabre (1978), il ruolo del titolo in di Philip Glass Akhnaten (1983), Claire, John Lunn Il Cameriere (1998), i Rifugiati in Jonathan Colomba Volo (1998), Trinculo Thomas Adès La Tempesta (2004), il Ragazzo di George Benjamin, c’è Scritto sulla Pelle (2012) e molti altri (vedi i Ruoli in opera al di sotto).