Propaganda war das Genie des Nationalsozialismus. Sie verdankte der Propaganda nicht nur ihre wichtigsten Erfolge, sie war auch ihr einziger Beitrag zu den Bedingungen ihres Aufstiegs und immer mehr als ein bloßes Machtinstrument: Propaganda war Teil ihres Wesens… . Wenn man es auf die Spitze treibt, könnte man sagen, dass der Nationalsozialismus Propaganda war, die sich als Ideologie tarnte … . Angesichts seiner Fähigkeit zur medialen Kommunikation mit dem „Geist“ der Massen schien es keiner wirklichen Idee zu bedürfen, wie sie dazu gedient hatte, jede andere Massenbewegung in der Geschichte zu sammeln und zusammenzuhalten. Ressentiments, Protestgefühle des Tages und der Stunde … ersetzten die integrative Wirkung einer Idee in Verbindung mit einer Gabe, mit Menschenmengen umzugehen, die sich jeder Technik psychologischer Manipulation bedienten.
-Joachim Fest, Das Gesicht des Dritten Reiches: Porträts der NS-Führung
Ich hatte viele Jahre gemischte Gefühle gegenüber Leni Riefenstahls Filmen. Dieses Kontinuum reichte ziemlich weit, von viszeraler Abscheu bis zu einer widerwilligen Bewunderung für ihre bekanntesten Werke: Triumph des Willens, ihre poetische und dramatische Aufzeichnung der spektakulären Nürnberger Rallye 1934, und Olympiade, ihre filmische Hymne an die schönen Körper der Athleten, die an den Olympischen Spielen 1936 in Berlin teilnahmen.
Ich erinnere mich, dass ich die Filme in den 1970er Jahren gesehen habe, als Kinohistoriker und Zeitschriften zu vermuten begannen, dass die Macht, der technische Wagemut und die ästhetischen Errungenschaften von Riefenstahls Werk getrennt von seiner Rolle als nationalsozialistische Propaganda betrachtet werden sollten. Ich erinnere mich, dass ich selbst dann lange Abschnitte ihrer Filme fast unerträglich langweilig fand, wahrscheinlich nicht beobachtbar, wenn ich sie nicht gesehen hätte. Die Prozession der Olympiamannschaften, die an Hitlers Hauptstand vorbeigingen, schien endlos zu sein, trotz eines flüchtigen Interesses an den Kurzwaren und Trachten der Athleten. Die Amerikaner tragen fröhliche weiße Strohboote, die Ägypter Fezzes; Die Italiener tragen schwarze Hemden und weiße Hosen, während die deutschen Engel nordischer Reinheit ganz in Weiß gekleidet sind.
Wenn man genug über die Spiele weiß, ist es möglich, die (bestenfalls) milde Spannung zu erfassen, die durch die Menge an Applaus erzeugt wird, die jedes Team bekommt, und durch das, was sie tun, wenn sie den Führer passieren; ehren Sie ihn mit dem Nazi-Gruß, rechter Arm geradeaus gestreckt, oder geben Sie den olympischen Gruß, rechter Arm zur Seite. Die Bulgaren entscheiden sich für die Nazis, die Franzosen für die Olympischen Spiele, während die Amerikaner ihre Strohhüte über ihr Herz legen und ihre Augen, wenn auch nicht ihre Gesichter, in Richtung Hitler richten.
Auch beide Filme schienen mir damals – und scheinen es jetzt noch mehr – von Passagen getrübt zu sein, die so überaus kitschig sind, dass sie in fast jedem anderen Kontext komisch erscheinen würden. Hitlers Flugzeug bricht durch die Wolken, ta da!, dessen Schatten (wie der Schatten eines Kruzifixes oder eines Übermenschen) über die malerischen Dächer Nürnbergs huscht, als er in der mittelalterlichen deutschen Stadt ankommt, um seinen rechtmäßigen Platz im Pantheon der großen deutschen Kaiser einzunehmen. Die gemeißelten Gesichter, in Nahaufnahme, als die Rekruten mutig den geographischen Appell rufen, jeder ruft das Gebiet aus, aus dem er gekommen ist –Bayern! Friesland! Schlesien! Dresden!- regionen und Staaten, die unter dem Tausendjährigen Reich für immer in Frieden und Harmonie vereint sein werden. Ein Volk, ein Führer, ein Reich, Deutschland! Alle sind hier. Der theatralisch beleuchtete nackte Läufer, der die olympische Fackel trägt, vor dem Hintergrund schwindelnder Wolken, der ebenso muskulöse, ebenso nackte Diskuswerfer kauerte und schwenkte hin und her, wie eine Kreuzung zwischen mechanischem Spielzeug und Bodybuilder-Porno. Das süße kleine Mädchen überreicht dem geliebten Führer einen Blumenstrauß. Lasst die Kinder zu mir kommen. Praktisch wie Jesus.
Was habe ich dann bewundert? Das versierte und geniale Filmemachen, das die Herausgeber der französischen Filmzeitschrift Cahiers du cinema 1965 zu einem Interview mit Riefenstahl inspirierte, in dem sie, wie sie es ihr ganzes Leben lang leugnen würde, bestritt, dass ihre Filme Propaganda waren. Die Tugenden, die mich beeindruckten, gehörten wahrscheinlich zu denen, die die Organisatoren eines Filmfestivals in Colorado 1974 dazu veranlassten, Riefenstahl als Ehrengast einzuladen. Es war schwierig, den ungewöhnlichen Mut und die Leistung nicht zu respektieren, die dazu führten, dass einige feministische Cineasten der 1970er Jahre Riefenstahl zu den wichtigen Filmemacherinnen zählten, die von der Geschichte ignoriert, übersehen und begraben wurden: ein weiteres unglückliches Opfer der Vorurteile der männlichen Hegemonie. Schauen Sie, was sie damals als Frau in Deutschland erreicht hat!
Tatsächlich muss man Riefenstahl einen so erfolgreichen und schnellen Aufstieg von ihren bescheidenen Anfängen als nicht sehr gute Tänzerin auf der Bühne zu einer Hauptrolle in den „Alpenfilmen“ anrechnen, in denen sie unschuldige, reinblütige Bergmädchen spielte, die barfuß in knappen Outfits auf den schroffen Gipfel schwindelerregender, schrecklicher Gipfel kletterten. Mit ihrer Betonung auf rassischer und moralischer Reinheit, individuellem Heldentum und dem Adel der unberührten Naturlandschaft des Vaterlandes waren diese Filme protofaschistisch; Der Heilige Berg inspirierte eine rechte Zeitung, in Großbuchstaben zu schreiben: „Hier, deutscher Film, zum heiligen Berg deiner Wiedergeburt und der des deutschen Volkes!“ Riefenstahl gab ihr Regiedebüt in einem solchen Film, The Blue Light, in dem sie auch die Rolle der halbwilden Kreatur Junta spielte, der einzigen geheimen Hüterin des Kristalls, der sein (auch reines, auch veredelndes) Licht von hoch oben am Berghang auf das Tal wirft.
Riefenstahl war bereits ein Fan von Mein Kampf und nahm 1932 an einer Kundgebung in Berlin teil, nach der sie ihre Reaktion auf Hitler als „wie vom Blitz getroffen … . Es schien, als würde sich die Erdoberfläche vor mir ausbreiten, wie eine Halbkugel, die sich plötzlich in der Mitte spaltet und einen riesigen Wasserstrahl ausspuckt, der so mächtig ist, dass er den Himmel berührt und die Erde erschüttert.“ Nicht lange danach schrieb sie einen Brief an Hitler, der ihre Alpenfilme sehr genossen hatte – den Film, in dem sie tanzte, sowie den, bei dem sie Regie führte. Er rief sie zu einem Treffen zusammen, bei dem er ihr sagte, als die Nazis an die Macht kamen, „Musst du meine Filme machen.“ Sie würde behaupten, dass er auch einen halbherzigen sexuellen Fortschritt gemacht hat, aber Hitler-Gelehrte neigen dazu, zuzustimmen, dass dies zweifelhaft erscheint.
Wenn man Steven Bachs Biografie Leni: Das Leben und Werk von Leni Riefenstahl aus dem Jahr 2007 liest und Ray Müllers exzellenten Dokumentarfilm The Wonderful Horrible Life of Leni Riefenstahl aus dem Jahr 1993 sieht, spürt man, dass das, was sie antreibt, weder faschistische Ideologie noch deutscher Nationalismus war, sondern ein fast dämonischer persönlicher und beruflicher Ehrgeiz. Ihr Antisemitismus wurde nicht durch ein Ideal der Rassenreinheit geweckt, sondern durch Fälle, in denen sie das Gefühl hatte, dass Juden – die sogenannte „jüdische Presse“ – ihr Talent nicht schätzten. Als das Blaue Licht negative Kritiken erhielt, soll sie gesagt haben: „Was verstehen diese jüdischen Kritiker über unsere Mentalität? Sie haben kein Recht, unsere Arbeit zu kritisieren.“
Man hat das Gefühl, dass sie sich mit irgendjemandem zusammengetan und alles getan hätte, worum sie jemand gebeten hätte, wenn sie gedacht hätte, dass es ihr helfen könnte, eine berühmtere, erfolgreichere und mächtigere Regisseurin zu werden. In Müllers Dokumentarfilm verweilt sie einen Moment über dem Satz „Pakt mit dem Teufel“ und sagt dann schnell über Hitler: „Wir konnten nur eine Seite von ihm sehen, nicht diese schreckliche gefährliche Seite.“
Wenn das, was Riefenstahl wollte, die Finanzierung, der Zugang und die Ausrüstung war, um eine filmische Extravaganz zu schaffen, bekam sie es sicherlich von Hitler und von seinem Propagandaminister Joseph Goebbels, den Riefenstahl angeblich verachtet hatte. Der Hass, sie bestand darauf, war gegenseitig, aber Goebbels ‚Tagebücher beziehen sich auf angenehme gesellige Abende in der Gesellschaft des anderen, in der Oper und so weiter.
Mit Hilfe eines talentierten Personals fand Riefenstahl originelle und geniale Lösungen für die Probleme und Herausforderungen beim Filmen kolossaler öffentlicher Veranstaltungen. Kameras wurden auf hohen Türmen montiert und in Ballons geschickt; Fackeln wurden angezündet und neu angezündet; Gruben gegraben, damit die Athleten von unten vor dem Hintergrund des hellen Himmels und der dekorativen Wolken gefilmt werden konnten. Um Hitler herum wurde eine Kreisbahn gebaut, die es der Kamera ermöglichte, ihn aus verschiedenen Blickwinkeln zu filmen, damit seine Reden (es gab vier auf der Nürnberger Kundgebung) nicht, wie Riefenstahl befürchtete, „langweilig“ werden.“
Lange Zeit bewunderte ich Riefenstahls Gespür für das Visuelle: für Licht, Schnitt, Montage, Kamerawinkel. Ich respektierte die organisatorischen Fähigkeiten, die Energie, die Kreativität, das Selbstvertrauen und die körperliche Ausdauer, die in die Herstellung eines Films mit, wie Bach beschreibt, „einem Produktionspersonal oder mehr als 170, darunter sechzehn Kameraleute und sechzehn Kameraassistenten, die Handkurbelkameras bedienen.“ Darüber hinaus“ergänzten neun Luftbildfotografen die am Boden sowie weitere neunundzwanzig Kameraleute aus den Wochenschauabteilungen der deutschen Ufa- und Tobis-Filmunternehmen … . Ein zehnköpfiges technisches Personal wurde ergänzt durch eine siebzehnköpfige Lichtcrew, zwei hauptamtliche Standfotografen (einer davon persönlich), sechsundzwanzig Fahrer, siebenunddreißig Wächter und Sicherheitsleute, eine dreizehnköpfige Tontechnikcrew … und um die ideologische Integrität zu gewährleisten, beherbergte das Personal Dr. Herbert Seehofer, Propagandaberater der Nationalsozialistischen Partei.“
Ebenso bewunderte ich die Unwahrscheinlichkeit der Höhen, zu denen Riefenstahl in der zutiefst frauenfeindlichen Kultur des Nationalsozialismus aufstieg, um das einzige weibliche Mitglied des inneren Kreises des Führers zu werden, das nicht jemandes Frau oder Geliebte war. Es scheint jetzt unerklärlich, eine Frau dafür bewundert zu haben, eine Freundin Hitlers zu sein, aber all das war irgendwie ein wenig abstrakt, sogar unwirklich, obwohl ich mir der Schrecken, die Hitler begangen hatte, voll bewusst war.
Ich bewunderte all die Dinge, die Riefenstahl selbst an ihrer Arbeit bewunderte und die ihr anscheinend ihr ganzes langes Leben lang Freude bereiteten. In Müllers Dokumentarfilm beobachtet sie Triumph of the Will auf einer altmodischen Reel-to-Reel-Schnittmaschine. Bis dahin in ihren Neunzigern, völlig wachsam, begabt mit einem erstaunlichen (wenn auch selektiven) Gedächtnis für Namen und Details, körperlich beweglich und häufig umstritten, lächelt Riefenstahl, als sie ihr eigenes Filmmaterial betrachtet. Sie weist darauf hin, wie gut sie mit der Farbpalette und Grautönen war, sowie ihr „Gefühl für die Verbindungen zwischen Bildern.“ Sie beschreibt ihre Hoffnung, dass der Film „einer musikalischen Komposition“ ähneln würde, mit einem „kontinuierlichen Aufbau“, der zu einem dramatischen Höhepunkt führt. Ihre Augenbrauen heben sich und ihr Gesicht leuchtet zufrieden und verdunkelt sich nur kurz, als sie erneut bestreitet, dass der Film ein Propagandawerk war.
Sie scheint zu glauben, dass der ganze Unterschied zwischen Kunst und Propaganda Voice-Over-Narration ist. Ein Erzähler ist Propaganda. Kein Erzähler ist Kunst. Ohne „einen Kommentator, der alles erklärt“ ist es Kunst. „Wenn es ein Propagandafilm wäre, hätte es einen Kommentator gegeben, der die Bedeutung erklärt hätte.“ Als der Interviewer sie sanft daran erinnert, dass sie beschuldigt wurde, die Nazis verherrlicht zu haben, denkt sie darüber nach und sagt dann: „Diese Leute hätten versuchen sollen, den Film selbst zu machen.“
Natürlich wusste ich, dass der Triumph des Willens ein Propagandawerk war, und doch hatte ich mich immer, trotz meiner selbst, bewundert, was für eine erstklassige Propaganda es war: wie rührend, wie überzeugend, wie dramatisch, wie kraftvoll – wenn auch bizarr – beeinflussend. Die Schönheit dieser jungen entschlossenen Gesichter, beleuchtet von flackerndem Fackelschein; die Monumentalität dieser Kolonnen von Männern, die in perfekter Präzision marschieren; der Prunk dieser wogenden Flaggen; das romantische Drama dieser Nachtaufnahmen. Die Gruseligkeit dieser uniformierten Männer, die eine Art Massenballett machen und rechteckige Schaufeln als Requisiten halten, Jeder dreht sie um, von vorne nach hinten, wie Busby Berkeley Dancers oder die Rockettes in hell. Was war es, das es ihnen ermöglichte, uns diese vermutlich unschuldigen landwirtschaftlichen Werkzeuge vorzustellen, die als die brutalste Art von Waffe umfunktioniert wurden?
Ich wusste, dass die Olympiade eine Feier des Nazi-Ideals der körperlichen Vollkommenheit war, und doch reagierte ich auf die Gnade der Taucher, die von den hohen Brettern sprangen und ihre Körper abstrahierten, um den Darstellungen von Vögeln im Flug zu ähneln. Ein Freund sagt, selbst wenn Sie es schaffen, das, was Sie über die historischen Umstände der Produktion wissen, aus Ihrer „reinen“ Reaktion auf den Film zu entfernen, würden Sie immer noch wissen, dass Olympiade eine lange Lüge ist – eine Lüge über den Körper.
In einem Essay der New York Review of Books von 1975, einem Artikel, der Riefenstahl und ihrer Arbeit sehr kritisch gegenüberstand, würdigte Susan Sontag die Exzellenz der Methode und Technik des Regisseurs: „Triumph des Willens der erfolgreichste, reinste propagandistische Film, der jemals gedreht wurde“, und sie fügte hinzu, dass neben einer „distanzierten Wertschätzung von Riefenstahl“ „eine bewusste oder unbewusste Antwort auf das Subjekt selbst bestand, die ihrer Arbeit ihre Kraft verleiht. Triumph des Willens und Olympiade sind zweifellos hervorragende Filme (sie können die beiden größten Dokumentarfilme aller Zeiten sein) … . Bei Riefenstahls Arbeit besteht der Trick darin, die schädliche politische Ideologie ihrer Filme herauszufiltern und nur ihre ‚ästhetischen‘ Vorzüge zu belassen.“ Und der Erzähler von Müllers Dokumentarfilm nennt Triumph des Willens „den besten Propagandafilm aller Zeiten.“
Im Laufe der Jahre habe ich den Schülern gesagt, dass Riefenstahls Filme Lektionen in den Gefahren der Sentimentalität sind – in der Art und Weise, wie unsere Vernunft, unser Intellekt und unser gesunder Menschenverstand durch Appelle an unsere Emotionen und den limbischen Teil unseres Gehirns entwaffnet und außer Kraft gesetzt werden können. Ich weiß, ich sehe junge S.S. rekruten, und doch denke ich jedes Mal, wenn ich den Film sehe, an etwas, das mir die Fotografin Lilo Raymond erzählt hat. Aufgewachsen in Hitlerdeutschland, die Tochter einer jüdischen Mutter und des hochrangigen Nazi-Vaters, der Lilo und ihrer Mutter bei der Flucht half, Sie lachte, und ihr Akzent schien sich zu verdicken, wann, in einem Wunder, nur halbironischer Ton, Sie erinnerte sich an die Soldaten in den Paraden als „so gut aussehend.“
All das war es, was ich über Leni Riefenstahl empfunden habe, was ich mich denken ließ. Wie schrecklich … und wie schön. Wie verbrecherisch … und wie mächtig. Was für ein außergewöhnliches Propagandawerk. Es war Teil einer schrecklichen Geschichte, aber es war auch irgendwie abstrakt, wie Riefenstahl es meinte. Abstrakte Propaganda muss die gruseligste Art sein; Ein verzerrtes Bild oder Design kommt an den Zensoren der Intelligenz vorbei und wirkt direkt auf die unteren Teile des Gehirns; Das Hakenkreuz ist ein Beispiel dafür, wie gut dieser Prozess funktionieren kann.
Unabhängig davon, ob wir sie als Kunst betrachten oder nicht, haben Riefenstahls Filme bestimmte Eigenschaften mit der Kunst gemeinsam. Unter ihnen ist die Fähigkeit, sich zu verändern, sich zu verändern, abhängig von dem Alter, in dem wir uns befinden, und dem historischen Moment, in dem wir es erleben.
Ihre Filme sehen für mich, als ich sie 2018 sah, ganz anders aus als Jahrzehnte zuvor. Die Angst, dass unser Land in Richtung Faschismus driften könnte, bedeutet, dass die Wertschätzung der Ästhetik faschistischer Kunst wie ein Luxus erscheint, den ich mir nicht mehr leisten kann. Versuchen Sie, wie ich könnte, ich kann die Schönheit nicht mehr sehen, die den Horror überlagert; Alles, was ich sehen kann, ist der Horror. Ich kann den transgressiven Nervenkitzel von etwas, von dem ich weiß, dass es böse ist, nicht mehr erleben; Es ist, als ob mir diese Fähigkeit – diese Fähigkeit – genommen worden wäre und nur der Schock und die Ehrfurcht zurückblieben.
Lange bevor wir in diese sogenannte „Post-Truth“ -Ära eintraten, faszinierten mich Lügen und Lügner: das Zufällige, das Zwanghafte, das Pathologische. Viele Schriftsteller teilen dieses Interesse, vielleicht weil das, was Lügner tun, vage dem ähnelt, was Romanciers tun: Wir erschaffen Fiktionen, wir erfinden Dinge. Aber selbst der zynischste Künstler, der abgestumpfteste Kunstliebhaber behält Respekt vor der Wahrheit, und viel Kunst stellt den Versuch dar, etwas Wahres zu sagen – über die Welt, über die menschliche Natur, über den Akt, einen Pinsel oder eine Kamera in die Hand zu nehmen und Worte auf Papier zu bringen.
Leni Riefenstahl war Phantastin, eine lebenslange Lügnerin. Sie log über ihre Biografie, ihre Motive, ihren kreativen Prozess. Folglich war sie die natürliche Wahl – die perfekte Kandidatin -, um als die sichtbarste, berühmteste und dauerhafteste der Dutzenden von Filmemachern zu dienen, die an der Erschaffung der Lügen beteiligt waren, die Hitlers Propagandamaschine anheizten. Bachs Biographie, Müllers Dokumentarfilm, Sontags Essay und Riefenstahls eigene Memoiren Leni sind zum Teil Kompendien und Kataloge der Lügen, die sie erzählte. Der vielleicht faszinierendste Aspekt von Müllers durchweg interessantem Film ist die Möglichkeit, Leni Riefenstahl vom Beginn des dreistündigen Films bis zum Ende den Kopf abzulegen.
Sie behauptet, von Hitler gezwungen worden zu sein, Filme für die Nazis zu machen. „Ich wollte diese schreckliche Arbeitsbelastung nicht übernehmen … aber … es wäre schwierig, wenn nicht unmöglich gewesen, daraus herauszukommen.“ Sie stimmte zu, Triumph of the Will nur zu machen, „wenn er mir versprach, dass ich nie wieder einen Film für das Dritte Reich machen müsste“, aber sie leitete bald Olympiade, also brach Hitler entweder sein Versprechen oder (wahrscheinlicher) Ein solches Versprechen wurde nie extrahiert, außer vielleicht in ihrem Kopf. Sie log über die Identität ihrer Mutter – es gab Spekulationen, dass ihre Mutter Jüdin gewesen sein könnte – und behauptete fälschlicherweise, die zweite Frau ihres Großvaters sei ihre Mutter. Sie log darüber, dass sie Gegenstand von Hitlers sexuellen Avancen gewesen war und berichtete, dass sie einmal einen weinenden Führer in einer Zeit großer Not getröstet habe; Sie log über Goebbels ‚Versuche, sie zu zerstören. Sie übertrieb ihre Rolle bei der Entstehung der Alpenfilme und log über die Dreharbeiten zu Victory of Faith, einem früheren Rallye-Film, der eine Art Probe für Triumph of the Will war. Bach berichtet: „Obwohl sie auf den rein dokumentarischen Charakter ihrer Arbeit bestand, inszenierte sie nach Abschluss der Rallye Szenen in einem Studio … . Redner wurden neu beleuchtet und Reden neu fotografiert … . Kamerafahrten … wurden gemacht und mit kaum erkennbaren Lichtunterschieden in den fertigen Film geschnitten.“ Der Sieg des Glaubens war voller Fehler, aus denen Riefenstahl bei ihrer Ankunft in Nürnberg gelernt hatte.
Sontag zitiert die erste Kopie auf einem Band von Riefenstahls Fotos des Nuba-Stammes in Afrika, Sätze, die, wie Sontag vorschlägt, wahrscheinlich von Riefenstahl selbst geschrieben wurden. „Abgesehen von dem Teil, in dem sie einmal ein bekanntes Wort war, ist in Nazi-Deutschland kein einziger Teil des obigen wahr.“ Riefenstahl bestritt, dass sie Zeuge eines Massenmordes in der polnischen Stadt Konskie war, aber es gibt ein Foto von ihr vor Ort, das das Massaker beobachtet. In Müllers Dokumentation behauptet Riefenstahl, „entsetzt“ gewesen zu sein, als sie nach dem Krieg von den Konzentrationslagern erfuhr. Sie besteht darauf, dass sie nie eine Nazi war, und beschwert sich über den „Charaktermord“, dem sie ausgesetzt war, die „schrecklichen Dinge“, die in der Nachkriegszeit über sie gesagt wurden.
Zu den Anklagen, die gegen sie erhoben wurden, gehörte der Vorwurf, sie habe Zigeuner aus dem Konzentrationslager Maxglan als Statisten für die Herstellung ihres Films Tiefland verwendet, der in Spanien spielte und eine unterstützende Besetzung von Statisten benötigte, die als Spanier gelten konnten. Als die Dreharbeiten beendet waren, brachte sie sie ins Lager zurück; Die meisten wurden später nach Auschwitz deportiert, und nur wenige kehrten lebend zurück.
Obwohl Riefenstahl behauptete, sie habe Maxglan nie besucht, bemerkt Bach, dass „eine Reihe von Zigeunern, die an dem Film arbeiteten und Auschwitz überlebten, später aussagten, dass sie sie zum ersten Mal in Maxglan gesehen hatten … . Bei der Auswahl ihrer Extras, Sie sagten, Sie benutzte Daumen und Zeigefinger, um ihre Gesichter zu ‚rahmen‘, als würde sie durch einen Sucher schauen … . Ein Zigeunerjunge namens Josef Reinhardt, damals dreizehn, erinnerte sich, wie er hörte, wie sie einem Beamten sagte: ‚Ich kann diese Leute nicht so nehmen; Sie müssen neu bekleidet werden.““
In Riefenstahls Memoiren erinnert sie sich etwas anders an diese Ereignisse: „Unverantwortliche Journalisten behaupteten, ich hätte die Zigeuner persönlich aus einem Konzentrationslager geholt und als „Sklavenarbeiter “ eingesetzt. Die Wahrheit ist, dass das Lager, aus dem unsere Zigeuner ausgewählt wurden, zu dieser Zeit kein Konzentrationslager war. Ich selbst konnte nicht dabei sein, da ich in den Dolomiten auf Location-Jagd war. Die Zigeuner, sowohl Erwachsene als auch Kinder, waren unsere Favoriten, und wir sahen fast alle von ihnen wieder nach dem Krieg. Sie sagten, dass die Arbeit mit uns die schönste Zeit ihres Lebens gewesen sei, obwohl niemand sie gezwungen habe, diese Aussage zu machen.“
Ich kann das nicht so lesen, wie ich es bei der Veröffentlichung der Memoiren 1992 getan habe; ich kann Müllers Film nicht so sehen, wie ich es im folgenden Jahr getan habe. Damals war ich sofort entsetzt, losgelöst und hingerissen von dem Schauspiel einer Frau, die sich für 650 Seiten und einen dreistündigen Film einen Meineid leistete. Und ich kann ihre Filme nicht genauso sehen. In diesen Tagen geben sie mir einfach das Gruseln, die Schrecken unverdünnt von Bewunderung.
Jetzt, da wir in einem Land leben, das von einem Lügner geführt wird, jetzt, wo wir von Lügen umgeben sind, jetzt, wo die Zeitungen die Lügen zählen, die unser Präsident erzählt, und der Präsident Journalisten des Lügens beschuldigt, habe ich alles verloren, was von der ironischen Distanz übrig war, die ich einmal hatte. Leni Riefenstahl und ihre Arbeit wirken wie Warnungen, wie eine Albtraumvision einer möglichen Zukunft – einer Welt, in der wir eines Tages aufwachen und alles um uns herum finden könnten. Ich komme immer wieder auf das zurück, was Riefenstahls Chef Joseph Goebbels sagte: „Propaganda hat nichts mit Wahrheit zu tun! … Dass Propaganda gut ist, was zum Erfolg führt, und das ist schlecht, was auch immer das gewünschte Ergebnis nicht erreicht, wie intelligent es auch sein mag, denn es ist nicht die Aufgabe der Propaganda, intelligent zu sein, ihre Aufgabe ist es, zum Erfolg zu führen. Deshalb kann niemand sagen, dass deine Propaganda zu grob, zu gemein ist … . Es sollte nicht anständig sein, noch sollte es sanft oder weich oder demütig sein; es sollte zum Erfolg führen.“
Und ich kann nicht anders, als mich zu fragen, wie nah das an dem ist, was unsere Führer jetzt denken.
Während ich dies schreibe, gibt es Kinder in den Unterkünften an unserer Südwestgrenze und verstreut, einige anscheinend vermisst oder verloren, im ganzen Land, genauso wie es Kinder im Lager Maxglan gab, aus dem Riefenstahl ihre „spanischen“ Komparsen auswählte. Ich bin den Amerikanern dankbar, die ein Gewissen und Mitgefühl haben und die, während ich dies schreibe, unsere Führer immer noch daran hindern, den Rest der Nation davon zu überzeugen, dass das Leiden von Kindern nichts zählt im Vergleich zu dem bösen, hohlen Versprechen eines anderen Fanatikers, ein Land groß zu machen.
Bild: Leni Riefenstahl während der Dreharbeiten, 1936, Bundesarchiv Bild 146-1988-106-29