Propaganda was het genie van het Nationaal-Socialisme. Niet alleen heeft zij aan propaganda haar belangrijkste successen te danken; propaganda was ook haar enige bijdrage aan de voorwaarden voor haar opkomst en was altijd meer dan een louter machtsmiddel: propaganda was een deel van haar essentie… Men zou kunnen zeggen dat het nationaalsocialisme propaganda was, vermomd als ideologie… Gezien haar vermogen tot mediamistische communicatie met de ‘geest’ van de massa ‘ s, leek het geen echt idee te vereisen, zoals het had gediend om elke andere massabeweging in de geschiedenis te verzamelen en bij elkaar te houden. Wrok, gevoelens van protest van de dag en het uur … vervingen het integratieve effect van een idee, in combinatie met een gave van het omgaan met menigten die gebruik maakten van elke techniek van psychologische manipulatie.
– Joachim Fest, het gezicht van het Derde Rijk: Portretten van de Nazi-leiding
jarenlang koesterde ik gemengde gevoelens over Leni Riefenstahl ‘ s films. Dat continuüm varieerde vrij breed, van viscerale afkeer tot een grillige bewondering voor haar meest bekende werken: triomf van de wil, haar poëtische en dramatische verslag van de spectaculaire Rally van Neurenberg in 1934, en olympiade, haar filmische hymne tot de prachtige lichamen van de atleten die deelnamen aan de Olympische Spelen van Berlijn in 1936.Ik herinner me dat ik de films zag in de jaren zeventig, toen filmhistorici en tijdschriften begonnen te suggereren dat de macht, de technische durf en de esthetische prestaties van Riefenstahl ‘ s werk los moesten worden gezien van zijn rol als nationaalsocialistische propaganda. Ik herinner me, zelfs toen, het vinden van lange stukken van haar films bijna ondraaglijk saai, waarschijnlijk niet te kijken als ik niet had gekeken naar nazi ‘ s. De optocht van de Olympische teams paraderen langs Hitler ‘ s herziening stand leek eindeloos, ondanks enige vluchtige interesse in de atleten fournituren en nationale kostuums. De Amerikanen sporten zwierige witte stro watersporters, De Egyptenaren fezzes; de Italianen dragen zwarte shirts en witte broeken, terwijl de Duitse engelen van Noordse zuiverheid zijn gekleed geheel in Wit.
als men genoeg weet over de wedstrijden, is het mogelijk om de (op zijn best) lichte spanning te vangen die wordt gegenereerd door de hoeveelheid applaus die elk team krijgt, en door wat ze doen als ze de Führer passeren.; eer hem met de Nazi-groet, rechterarm recht vooruit gestrekt, of scherp geef de Olympische groet, rechterarm opzij. De Bulgaren kiezen voor de Nazi ‘ s, de Fransen voor de Olympische Spelen, terwijl de Amerikanen hun strohoeden over hun hart leggen en hun ogen, maar niet hun gezicht, in de richting van Hitler draaien.
ook leken beide films mij toen –en nog meer nu– ontsierd door passages die zo kitscherig waren dat ze in bijna elke andere context komisch zouden lijken. Hitler ‘ s vliegtuig breekt door de wolken, ta da! zijn schaduw (als de schaduw van een kruisbeeld, of van Superman) schippert over de pittoreske daken van Neurenberg als hij aankomt in de middeleeuwse Duitse stad om zijn rechtmatige plaats in het pantheon van de grote Teutoonse keizers. De gebeitelde gezichten, in close-up, als de rekruten moedig schreeuwen de geografische appèl, elk roepen het gebied waar hij vandaan komt-Beieren! Friesland! Silezië! Dresden!- regio ‘ s en staten die voor altijd Verenigd zullen zijn in vrede en harmonie onder het Duizendjarige rijk. Eén Volk, één Führer, één rijk, Duitsland! Iedereen is er. De theatraal verlichte naakte loper met de Olympische fakkel tegen een achtergrond van schurende wolken, de al even Gespierde, al even naakte discuswerper hurkte en zwenkte heen en weer, als een kruising tussen Mechanisch Speelgoed en bodybuilderporno. Het lieve kleine meisje presenteert een boeket bloemen aan de geliefde Führer. Laat de kinderen tot Mij komen. Net als Jezus.
wat bewonderde ik dan? Het talentvolle en ingenieuze filmmaken dat de redactie van het Franse filmblad Cahiers du cinema inspireerde om in 1965 een interview met Riefenstahl te vertonen, een artikel waarin ze ontkende, zoals ze haar hele leven zou ontkennen, dat haar films propaganda waren. De deugden die indruk op me maakten, waren waarschijnlijk een van de deugden die de organisatoren van een filmfestival in Colorado in 1974 ertoe brachten Riefenstahl uit te nodigen als eregast. Het was moeilijk om de ongebruikelijke moed en prestaties niet te respecteren die ervoor zorgden dat sommige feministische cineastes uit de jaren zeventig Riefenstahl tot de belangrijke vrouwelijke filmmakers behoorden die genegeerd, over het hoofd gezien en begraven werden door de geschiedenis: weer een ongelukkig slachtoffer van de vooroordelen van de mannelijke hegemonie. Kijk wat ze bereikt heeft – een vrouw, in Duitsland, toen!In feite moet Riefenstahl worden geprezen voor haar succesvolle en snelle beklimming van haar bescheiden begin als een niet erg goede danseres op het podium naar een hoofdrol in de “Alpine films” waarin ze onschuldige, volbloed bergmeisjes speelde die met blote voeten in schrale outfits klommen naar de steile top van duizelingwekkende, angstaanjagende toppen. Met hun nadruk op raciale en morele zuiverheid, individuele heldendom, en de adel van het ongerepte natuurlijke landschap van het vaderland, deze films waren proto-fascistische; De Heilige Berg inspireerde een rechtse krant om in hoofdletters te schrijven: “deze weg, Duitse film, naar de heilige berg van uw wedergeboorte en die van het Duitse volk!”Riefenstahl maakte haar regiedebuut op een dergelijke film, The Blue Light, waarin ze ook starred, als de half-wild schepsel Junta, de enige geheime bewaker van het kristal dat zijn (ook pure, ook veredelende) licht schijnt van hoog op de berghelling naar beneden op de vallei beneden.Riefenstahl was al een fan van Mein Kampf en woonde in 1932 een rally bij in Berlijn, waarna ze haar reactie op Hitler beschreef als “alsof ze door de bliksem werd getroffen…”. Het leek alsof het aardoppervlak zich voor me uitspreidde, als een halfrond dat plotseling in het midden uiteensplijt en een enorme waterstraal uitspuwt, zo krachtig dat het de hemel raakte en de aarde schudde.”Niet lang daarna schreef ze een brief aan Hitler, die erg genoten had van haar Alpine films–De film waarin ze danste, evenals de film die ze regisseerde. Hij riep haar op naar een bijeenkomst waar hij haar vertelde dat toen de nazi ‘ s aan de macht kwamen, “Je moet mijn films maken.”Ze zou beweren dat hij ook een halfslachtige seksuele vooruitgang heeft gemaakt, maar Hitler-geleerden zijn het erover eens dat dit twijfelachtig lijkt.Bij het lezen van Steven Bach ’s biografie uit 2007, Leni: The Life and Work of Leni Riefenstahl, en het bekijken van Ray Müller’ s uitstekende documentaire uit 1993, The Wonderful Horrible Life of Leni Riefenstahl, voel je dat wat haar dreef noch fascistische ideologie noch Duits nationalisme was, maar een bijna demonische persoonlijke en professionele ambitie. Haar antisemitisme werd niet gewekt door een ideaal van raszuiverheid, maar door gevallen waarin ze voelde dat Joden –de zogenaamde “Joodse pers”-haar talent niet waardeerden. Toen het blauwe licht negatieve recensies kreeg, zou ze gezegd hebben: “wat begrijpen deze Joodse critici over onze mentaliteit? Ze hebben geen recht om ons werk te bekritiseren.”
men voelt dat ze met iedereen om zou gaan, alles zou doen wat iemand haar vroeg te doen als ze dacht dat het haar zou helpen om een beroemder, succesvoller en machtiger regisseur te worden. In Müller ‘ s documentaire blijft ze even hangen over de zin “pact met de duivel”, dan gaat ze snel verder met te zeggen over Hitler: “We konden maar één kant van Hem zien, niet die verschrikkelijke gevaarlijke kant.”
als Riefenstahl de financiering, toegang en uitrusting wilde om een filmische extravaganza te creëren, kreeg ze het zeker van Hitler en van zijn propagandaministerie, Joseph Goebbels, die Riefenstahl beweerde te hebben veracht. De haat, zo drong ze aan, was wederzijds, maar Goebbels ‘ dagboeken verwijzen naar aangename sociale avonden in elkaars gezelschap, in de opera enzovoort.Met hulp van een getalenteerd personeel vond Riefenstahl originele en ingenieuze oplossingen voor de problemen en uitdagingen van het filmen van kolossale publieke evenementen. Camera ‘ s werden op hoge torens gemonteerd en in ballonnen naar boven gestuurd; fakkels werden aangestoken en verlicht; kuilen gegraven zodat de atleten konden worden gefilmd, van onderaf tegen de achtergrond van de heldere hemel en de decoratieve wolken. Rond Hitler werd een cirkelvormige baan aangelegd, waardoor de camera hem vanuit verschillende hoeken kon filmen, zodat zijn toespraken (er waren er vier op de Neurenberg rally) niet, zoals Riefenstahl vreesde, “saai zouden worden.”
lange tijd bewonderde ik Riefenstahl ‘ s instinct voor het visuele: voor verlichting, montage, montage, camerahoeken. Ik respecteerde de organisatorische vaardigheid, de energie, de creativiteit, het vertrouwen en de fysieke uithoudingsvermogen die in het maken van een film ging met, zoals Bach beschrijft, “een productiemedewerker of meer dan 170, waaronder zestien cameramensen en zestien cameraassistenten die met de hand geknikte camera’ s bedienen.”Bovendien” vulde negen luchtfotografen die op de grond, evenals een andere negenentwintig cameramannen van de bioscoopjournaals divisies van de Duitse Ufa en Tobis filmbedrijven…. Een technische staf van tien werd aangevuld met een lichtploeg van zeventien, twee fulltime fotografen (waarvan één persoonlijk), zesentwintig chauffeurs, zevenendertig wachters en bewakers, een geluidsploeg van dertien … en, om de ideologische integriteit te waarborgen, bood het personeel onderdak aan Dr.Herbert Seehofer, propagandaconsultant van de nationaalsocialistische partij.”
op dezelfde manier bewonderde ik de onwaarschijnlijkheid van de hoogten waartoe Riefenstahl in de diep vrouwenhatercultuur van het Nationaal-Socialisme steeg om het enige vrouwelijke lid van de innerlijke kring van de leider te worden die niet iemands vrouw of minnares was. Het lijkt onverklaarbaar nu, om een vrouw te hebben bewonderd omdat ze een vriend van Hitler was, maar dat alles was op de een of andere manier een beetje abstract, zelfs onwerkelijk, ondanks dat ik me volledig bewust was van de verschrikkingen die Hitler had begaan.
ik bewonderde alle dingen die Riefenstahl zelf bewonderde over haar werk, en dat bleef haar blijkbaar plezier geven gedurende haar lange leven. In Müller ‘ s documentaire kijkt ze Triumph of the Will op een ouderwetse reel-to-reel editing machine. Tegen die tijd in de jaren negentig, volledig alert, begiftigd met een wonderbaarlijke (zij het selectieve) herinnering aan namen en details, fysiek behendig en vaak omstreden, glimlacht Riefenstahl als ze haar eigen beelden bekijkt. Ze wijst erop hoe goed ze was met het kleurbereik en grijze tinten, evenals haar “gevoel voor de banden tussen beelden.”Ze beschrijft haar hoop dat de film zou lijken op “een muzikale compositie,” met een “continue opbouw” die leidt tot een dramatische climax. Haar wenkbrauwen trekken op en haar gezicht gloeit van voldoening, wordt slechts kort donker als ze opnieuw ontkent dat de film een propagandawerk was.
ze lijkt te geloven dat het hele verschil tussen kunst en propaganda voice-over narratie is. Een verteller is propaganda. Geen verteller is kunst. Zonder “een commentator om alles uit te leggen” is het kunst. “Als het een propagandafilm was, zou er een commentator zijn geweest om de Betekenis uit te leggen.”Als de interviewer haar er zachtjes aan herinnert dat ze beschuldigd is van het verheerlijken van de nazi’ s, beschouwt ze dit als een beat en zegt dan: “die mensen hadden moeten proberen de film zelf te maken.”
natuurlijk wist ik dat de Triomf van de wil een propagandawerk was, en toch had ik mezelf altijd, ondanks mezelf, zien bewonderen welke eersteklas propaganda het was: hoe ontroerend, hoe overtuigend, hoe dramatisch, hoe krachtig-zij het bizarre –invloedrijk. De schoonheid van die jonge vastberaden gezichten, verlicht door flikkerende fakkel; de monumentaliteit van die kolommen van mannen marcheren in perfecte precisie; de praal van die golvende vlaggen; het romantische drama van die nacht schoten. De angst van die geüniformeerde mannen die een soort massaballet doen met rechthoekige schoppen als rekwisieten, iedereen draait ze van voor naar achter, zoals Busby Berkeley dansers of de Rockettes in de hel. Wat was het dat hen in staat stelde ons voor te stellen dat deze vermoedelijk onschuldige landbouwgereedschap hergebruikt werd als het meest brutale soort wapen?Ik wist dat olympiade een viering was van het Nazi-ideaal van fysieke perfectie, en toch reageerde ik op de gratie van de duikers, springend van de hoge planken, hun lichamen geabstraheerd om Deco voorstellingen van vogels tijdens de vlucht te lijken. Een vriend zegt dat zelfs als je erin slaagt om te verwijderen wat je weet over de historische omstandigheden rond de productie van uw “pure” reactie op de film, je zou nog steeds weten dat Olympiade is een lange leugen–een leugen over het lichaam.In een New York Review of Books essay uit 1975, een artikel dat zeer kritisch was over Riefenstahl en haar werk, erkende Susan Sontag de uitmuntendheid van de methode en techniek van de regisseur: “Triumph of the Will the most successful, most purely propagandistic film ever made,” en voegde ze eraan toe dat naast een “losgekoppelde waardering voor Riefenstahl” een “respons was, bewust of onbewust, op het onderwerp zelf, wat haar werk zijn kracht geeft. Triumph of the Will en olympiade zijn ongetwijfeld prachtige films (ze kunnen de twee grootste documentaires ooit gemaakt)… . Met Riefenstahl ’s werk is het de kunst om de schadelijke politieke ideologie van haar films eruit te filteren en alleen hun’ esthetische ‘ verdiensten over te laten.”En de verteller van Müller’ s documentaire noemt Triumph of the Will ” de beste propagandafilm aller tijden.”
in de loop der jaren heb ik de leerlingen verteld dat Riefenstahl ‘ s films lessen zijn in de gevaren van sentimentaliteit – in de manieren waarop onze rede, ons intellect en gezond verstand kunnen worden ontwapend en overschreven door een beroep te doen op onze emoties en het limbische deel van ons brein. Ik weet dat ik jonge S. S. zie. rekruten, en toch elke keer als ik de film zie … denk ik aan iets dat fotograaf Lilo Raymond me vertelde. Toen ze opgroeide in Hitlers Duitsland, de dochter van een Joodse moeder en de hooggeplaatste Nazi-vader die Lilo en haar moeder hielp ontsnappen, lachte ze, en haar accent leek dikker te worden, toen ze, op een wonderlijke, slechts half-ironische toon, de soldaten in de parades herinnerde als zijnde “zo goed uitziende.”
dat was wat ik voelde over Leni Riefenstahl, wat ik mezelf liet denken. Hoe verschrikkelijk … en hoe mooi. Hoe crimineel … en hoe machtig. Wat een buitengewoon propagandawerk. Het maakte deel uit van een verschrikkelijke geschiedenis, maar het was ook een beetje abstract, zoals Riefenstahl het bedoelde. Abstracte propaganda moet het engste soort zijn; een vervormd beeld of ontwerp komt voorbij de censors van de intelligentie en werkt direct op de lagere delen van de hersenen; het hakenkruis is een voorbeeld van hoe goed dat proces kan functioneren.Of we ze nu wel of niet als kunst beschouwen, Riefenstahl ‘ s films hebben bepaalde kwaliteiten gemeen met kunst. Onder hen is het vermogen om te lijken te veranderen, om van vorm te veranderen afhankelijk van de leeftijd die we zijn en het historische moment waarop we het ervaren.
haar films zien er heel anders uit voor mij, toen ze ze in 2018 Bekeken, dan de manier waarop ze decennia eerder deden. De angst dat ons land naar het fascisme zou kunnen afdrijven betekent dat het waarderen van de esthetische aantrekkingskracht van fascistische kunst een luxe is geworden die ik me niet meer kan veroorloven. Hoe ik het ook probeer, ik zie niet langer de schoonheid die de verschrikking overstijgt; alles wat ik kan zien is de verschrikking. Ik kan niet langer de transgressieve sensatie ervaren van iets waarvan ik weet dat het kwaadaardig is; het is alsof dat vermogen –dat vermogen– van mij is afgenomen, waardoor alleen de schok en ontzag overblijven.Lang voordat we dit zogenaamde “post-truth” Tijdperk binnengingen, was ik gefascineerd door leugens en leugenaars: het toevallige, het dwangmatige, het pathologische. Veel schrijvers delen die interesse, misschien omdat wat leugenaars doen vaag lijkt op wat romanschrijvers doen: we creëren ficties, we verzinnen dingen. Maar zelfs de meest cynische kunstenaar, de meest afgestompte liefhebber van kunst behoudt een respect voor de waarheid, en veel kunst vertegenwoordigt een poging om iets waar te zeggen – over de wereld, over de menselijke natuur, over de handeling van het oppakken van een penseel of een camera, woorden op papier zetten.Leni Riefenstahl was een fantasist, een levenslange leugenaar. Ze loog over haar biografie, haar motieven, haar creatieve proces. Daarom was ze de natuurlijke keuze –de perfecte kandidaat– om te dienen als de meest zichtbare, gevierde en duurzame van de tientallen filmmakers die betrokken waren bij het creëren van de leugens die Hitlers propagandamachine aanwakkerden. Bachs biografie, Müller ’s documentaire, Sontag’ s essay en Riefenstahl ‘ s eigen memoires, Leni, zijn deels compendiums en catalogi van de leugens die ze vertelde. Misschien wel het meest fascinerende aspect van Müller ‘ s constant interessante film is de kans om Leni Riefenstahl te zien liggen vanaf het begin van de drie uur durende film tot aan de finish.Ze beweert door Hitler gedwongen te zijn om films te maken voor de nazi ‘ s. “Ik wilde deze vreselijke werklast niet op me nemen … maar … het zou moeilijk zijn geweest, zo niet onmogelijk, om er onderuit te komen.”Ze stemde ermee in om alleen triomf van het testament te maken” als hij me beloofde dat ik nooit meer een film zou maken voor het Derde Rijk, “maar ze regisseerde al snel olympiade, dus ofwel brak Hitler zijn belofte, of (waarschijnlijker) zo’ n belofte werd nooit gehaald, behalve misschien in haar gedachten. Ze loog over de identiteit van haar moeder –er werd gespeculeerd dat haar moeder Joods zou kunnen zijn– en beweerde valselijk dat de tweede vrouw van haar grootvader haar moeder was. Ze loog over Hitlers seksuele avances en vertelde dat ze ooit een huilende Führer troostte in een tijd van grote nood; ze loog over Goebbels ‘ pogingen om haar te vernietigen. Ze overdreef haar rol in het maken van de Alpine films en loog over het filmen van Victory Of Faith, een eerdere rally film die een soort repetitie voor Triumph of the Will was. Zoals Bach meldt, “hoewel ze onvermurwbaar was over de puur documentaire aard van haar werk, ze ensceneerde scènes in een studio nadat de rally was voltooid… . Redders werden herbegraven en toespraken opnieuw gefotografeerd… Tracking shots … werden gemaakt en gesneden in de afgewerkte film met nauwelijks waarneembare verschillen in verlichting.”De overwinning van het geloof was vol fouten, waarvan Riefenstahl had geleerd tegen de tijd dat ze in Neurenberg aankwam.
Sontag citeert de kopie van de jas op een deel van Riefenstahl ’s foto’ s van de Nuba-stam in Afrika, zinnen die, zo suggereert Sontag, waarschijnlijk door Riefenstahl zelf zijn geschreven. “Met uitzondering van het stukje over haar eens een huishouden woord, in Nazi-Duitsland, niet een deel van het bovenstaande is waar.”Riefenstahl ontkende dat ze getuige was van een massamoord in de Poolse stad Konskie, maar er is een foto van haar op de site, terwijl ze het bloedbad ziet gebeuren. In Müller ‘ s documentaire beweert Riefenstahl “ontzet” te zijn toen ze na de oorlog hoorde over de concentratiekampen. Ze dringt erop aan dat ze nooit een Nazi, en klaagt over de “karakter moord” waaraan ze werd onderworpen, de “verschrikkelijke dingen” die werden gezegd over haar tijdens de naoorlogse periode.Een van de aanklachten tegen haar was de beschuldiging dat ze zigeuners uit het concentratiekamp Maxglan gebruikte als figuranten bij het maken van haar film Tiefland, die zich in Spanje afspeelde en een ondersteunende cast van figuranten nodig had die door konden gaan voor Spanjaarden. Na het filmen bracht ze hen terug naar het kamp; de meerderheid werd later gedeporteerd naar Auschwitz, en slechts enkelen kwamen levend terug.Hoewel Riefenstahl beweerde dat ze Maxglan nooit had bezocht, merkt Bach op dat ” een aantal zigeuners die aan de film werkten en Auschwitz overleefden, later getuigden dat ze haar voor het eerst hadden gezien in Maxglan… . Bij het kiezen van haar figuranten, zeiden ze, gebruikte ze haar duim en wijsvingers om hun gezichten te ‘framen’ alsof ze door een kijkvinder keek… . Een Zigeunerjongen genaamd Josef Reinhardt, toen dertien, herinnerde zich dat ze een ambtenaar hoorde zeggen: “Ik kan deze mensen niet zo meenemen; ze moeten opnieuw gekleed worden.””
in Riefenstahl ’s memoires herinnert ze zich deze gebeurtenissen enigszins anders:” onverantwoordelijke journalisten beweerden dat ik persoonlijk de zigeuners uit een concentratiekamp had verkregen en ze als ‘slavenarbeiders’ had gebruikt. De waarheid is dat het kamp waar onze zigeuners werden geselecteerd … op dat moment geen concentratiekamp was. Ik kon er zelf niet bij zijn omdat ik op zoek was naar locaties in de Dolomieten. De zigeuners, zowel volwassenen als kinderen, waren onze favorieten, en we zagen ze bijna allemaal weer na de oorlog. Ze zeiden dat het werken met ons de mooiste tijd van hun leven was geweest, hoewel niemand hen dwong om deze verklaring af te leggen.”
I can ’t read this as the same way I did when the memoir was published in 1992; I can ‘ t watch Müller ‘ s film the same way I did the following year. Op dat moment was ik meteen geschokt, onthecht en verrukt door het spektakel van een vrouw die zich voor 650 pagina ‘ s en een drie uur durende film meineed pleegde. En ik kan haar films niet op dezelfde manier bekijken. Deze dagen geven ze me gewoon de kriebels, de verschrikkingen onvervalst door bewondering.Nu we in een land leven dat geleid wordt door een leugenaar, nu we omringd zijn door leugens, nu de kranten de leugens bijhouden die onze president vertelt en de president journalisten ervan beschuldigt te liegen, heb ik verloren wat er nog over was van de ironische onthechting die ik ooit had. Leni Riefenstahl en haar werk lijken waarschuwingen, als een nachtmerrie visie van een mogelijke toekomst–een wereld waar we op een dag wakker en vinden overal om ons heen. Ik kom steeds terug op wat Riefenstahl ‘ s baas, Joseph Goebbels, zei: “Propaganda heeft niets met de waarheid te maken! … Die propaganda is goed en leidt tot succes, en dat is slecht als het gewenste resultaat niet bereikt wordt, hoe intelligent het ook is, want het is niet de taak van propaganda om intelligent te zijn, maar om tot succes te leiden. Daarom kan niemand zeggen dat je propaganda te ruw is, te gemeen… Het zou niet fatsoenlijk moeten zijn, noch zou het zacht, zacht of nederig moeten zijn; het zou tot succes moeten leiden.”
en ik kan het niet helpen me af te vragen hoe dicht dat is bij wat onze leiders nu denken.
terwijl ik dit schrijf, zijn er kinderen in de schuilplaatsen aan onze zuidwestelijke grens en verspreid, sommige blijkbaar vermist of verloren, over het hele land, net zoals er kinderen in het kamp bij Maxglan waren, waaruit Riefenstahl haar “Spaanse” figuranten koos. Ik ben die Amerikanen dankbaar die een geweten en mededogen hebben, en die, terwijl ik dit schrijf, nog steeds voorkomen dat onze leiders de rest van het land ervan kunnen overtuigen dat het lijden van kinderen voor niets telt in vergelijking met de slechte, holle belofte van een andere fanaticus om een land groot te maken.
afbeelding: Leni Riefenstahl tijdens het filmen, 1936, Bundesarchiv Bild 146-1988-106-29