Principios de los Centurioseditar
En composiciones polifónicas de los siglos XIV y XV, el contratenor era una parte vocal añadida a la textura contrapuntística básica de dos partes de discante (superius) y tenor (del latín tenere que significa sostener, ya que esta parte «sostenía» la melodía de la música, mientras que el superius descendía sobre ella en un tono más alto). Aunque tenía aproximadamente el mismo rango que el tenor, generalmente era de naturaleza mucho menos melódica que cualquiera de estas otras dos partes. Con la introducción en 1450 de la escritura en cuatro partes por compositores como Ockeghem y Obrecht, el contratenor se dividió en contratenor altus y contratenor bassus, que estaban respectivamente por encima y por debajo del tenor. Más tarde, el término se volvió obsoleto: en Italia, contratenor altus se convirtió simplemente en altus, en Francia, haute-contre, y en Inglaterra, contratenor. Aunque originalmente estas palabras se usaban para designar una parte vocal, ahora se usan para describir cantantes de esa parte, cuyas técnicas vocales pueden diferir (ver más abajo).
En la Iglesia Católica durante el Renacimiento, la admonición de San Pablo «mulieres in ecclesiis taceant» («que las mujeres guarden silencio en las iglesias») todavía prevalecía, y a las mujeres se les prohibía cantar en los servicios de la iglesia. Los contratenores, aunque rara vez se describen como tales, por lo tanto, encontraron una parte prominente en la música litúrgica, ya sea cantando una línea solo o con agudos o altos para niños. (España tenía una larga tradición de falsetistas masculinos cantando líneas de soprano). Sin embargo, los contratenores nunca se utilizaron para los papeles en las primeras óperas, cuyo ascenso coincidió con la llegada de una moda para castrati. Por ejemplo, tomaron varios papeles en la primera representación de L’Orfeo de Monteverdi (1607). Los castrati ya eran prominentes en esta fecha en los coros de la iglesia italiana, reemplazando tanto a los falsetistas como a los agudos; el último falsetista soprano que cantaba en Roma, Juan Santos (un español), murió en 1652. En la ópera italiana, a finales del siglo XVII predominaban los castrati, mientras que en Francia, el tenor alto modal, llamado haute-contre, se estableció como la voz preferida para los papeles masculinos principales.
En Inglaterra, Purcell escribió música significativa para una voz masculina más alta que llamó «contratenor», por ejemplo, los papeles de Secretismo y Verano en The Fairy-Queen (1692). «Estas líneas a menudo han desafiado a los cantantes modernos, que no están seguros de si son partes de tenor alto o están destinadas a falsetistas». Los tratados vocales contemporáneos, sin embargo, dejan en claro que los cantantes de Purcell habrían sido entrenados para mezclar ambos métodos de producción vocal. En la música coral de Purcell, la situación se complica aún más por la aparición ocasional de más de una parte solista designada «contratenor», pero con una diferencia considerable en el alcance y la tesitura. Tal es el caso de Hail, bright Cecilia (La Oda del Día de Santa Cecilia de 1692) en la que el solo, «‘Tis Nature’s Voice», tiene el rango de F3 a Si 4 4 (similar a los papeles teatrales citados anteriormente), mientras que, en el dúo, «Hark each tree», el solista de contratenor canta de E4 a D5 (en el trío «With that sublime celestial lay»). Más tarde en la misma obra, el manuscrito de Purcell designa al mismo cantante, Mr.Howel, descrito como «un tenor contras Alto» para tocar en el rango de G3 a C4; es muy probable que tomara algunas de las notas más bajas en una «voz de pecho» bien mezclada-ver más abajo).
Siglo xviiiedItar
» El contratenor de Purcell ‘tenor’ no floreció en Inglaterra mucho más allá de los primeros años del siglo; dentro de los veinte años de la muerte de Purcell, Handel se había establecido en Londres y la opera seria, que estaba respaldada enteramente por el canto italiano, pronto se afianzó en los teatros británicos». Paralelamente, en la época de Handel, castrati había llegado a dominar el escenario operístico inglés tanto como el de Italia (y de hecho la mayor parte de Europa fuera de Francia). También participaron en varios de los oratorios de Handel, aunque los contratenores también aparecían ocasionalmente como solistas en este último, las partes escritas para ellos estaban más cercanas en compás a las superiores de Purcell, con un rango habitual de A3 a E5. También cantaron las partes de alto en los coros de Handel. Fue como cantantes corales dentro de la tradición de la iglesia anglicana (así como en el género secular del coro) que los contratenores sobrevivieron como intérpretes a lo largo de los siglos XVIII y XIX. De lo contrario, se desvanecieron en gran medida del aviso público.
Siglo XXEditar
La persona más visible del renacimiento del contratenor en el siglo XX fue Alfred Deller, un cantante inglés y campeón de la auténtica interpretación de música antigua. Deller se identificó inicialmente como un» alto», pero su colaborador Michael Tippett recomendó el término arcaico» contratenor » para describir su voz. En las décadas de 1950 y 60, su grupo, the Deller Consort, fue importante para aumentar la conciencia (y el aprecio) del público de la música renacentista y barroca. Deller fue el primer contratenor moderno en alcanzar la fama y ha tenido muchos sucesores prominentes. Benjamin Britten escribió el papel principal de Oberon en su ambientación de A Midsummer Night’s Dream (1960) especialmente para Deller. El papel de contratenor de Apolo en la muerte de Britten en Venecia (1973) fue creado por James Bowman, el más conocido entre la próxima generación de contratenores ingleses. Russell Oberlin fue la contraparte estadounidense de Deller y otro pionero de la música antigua. El éxito de Oberlin no tuvo precedentes en un país que no tenía mucha experiencia en la interpretación de obras antes de Bach, y allanó el camino para el gran éxito de los contratenores que lo siguieron. Oberlin, sin embargo, se remontaba a la tradición anterior de contratenores que usaban solo sus voces modales.
Hoy en día, los contratenores son muy demandados en muchas formas de música clásica. En la ópera, muchos papeles escritos originalmente para castrati (hombres castrados) ahora son cantados y grabados por contratenores, al igual que algunos papeles de pantalones escritos originalmente para cantantes femeninas. La primera categoría es mucho más numerosa e incluye Orfeo en Orfeo ed Euridice de Gluck y muchos papeles de Handel, como las partes del nombre en Rinaldo, Giulio Cesare, Serse y Orlando, y Bertarido en Rodelinda. Mozart también tuvo papeles castrati en sus óperas, incluyendo Aminta en Il re pastore, Cecilio en Lucio Silla, Ramiro en La finta giardiniera, Idamante en Idomeneo, y Sesto en La clemenza di Tito.
Muchos compositores modernos, además de Britten, han escrito, y siguen escribiendo, partes de contratenor, tanto en obras corales como en ópera, así como canciones y ciclos de canciones para la voz. Los grupos corales masculinos como Chanticleer y The King’s Singers emplean la voz con gran efecto en una variedad de géneros, incluyendo música antigua, gospel e incluso canciones folclóricas. Otras partes operísticas recientes escritas para la voz de contratenor incluyen a Edgar en Lear (1978) de Aribert Reimann, el mensajero en Medea (2010), el Príncipe Go-Go en Le Grand Macabre (1978) de György Ligeti, el papel principal en Akhnaten (1983) de Philip Glass, Claire en The Maids (1998) de John Lunn, el refugiado en Flight (1998) de Jonathan Dove, Trinculo en La Tempestad (1998) de Thomas Adès 2004), el niño en Written on Skin de George Benjamin (2012) y varios otros (ver papeles en ópera a continuación).