La propaganda fue el genio del nacionalsocialismo. No solo le debe a la propaganda sus éxitos más importantes; la propaganda también fue su única y única contribución a las condiciones para su ascenso y siempre fue más que un mero instrumento de poder: la propaganda era parte de su esencia… Llevándolo al extremo, se podría decir que el nacionalsocialismo era propaganda disfrazada de ideología… En vista de su capacidad de comunicación mediúmnica con la «mente» de las masas, no parecía requerir ninguna idea real, tal como había servido para reunir y mantener unidos a todos los demás movimientos de masas en la historia. Resentimientos, sentimientos de protesta del día y de la hora replaced reemplazaron el efecto integrador de una idea, junto con el don de manejar multitudes que hacían uso de todas las técnicas de manipulación psicológica.
– Joachim Fest, La Cara del Tercer Reich: Retratos del Liderazgo nazi
Durante muchos años, solía albergar sentimientos encontrados sobre las películas de Leni Riefenstahl. Ese continuo variaba bastante, desde una repugnancia visceral hasta una admiración a regañadientes por sus obras más conocidas: El Triunfo de la Voluntad, su registro poético y dramático del espectacular rally de Nuremberg de 1934, y Olimpiada, su himno cinematográfico a los hermosos cuerpos de los atletas que compitieron en los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936.
Recuerdo haber visto las películas durante la década de 1970, cuando los historiadores del cine y las revistas comenzaban a sugerir que el poder, la audacia técnica y los logros estéticos de la obra de Riefenstahl debían considerarse separadamente de su papel como propaganda nacionalsocialista. Recuerdo, incluso entonces, haber encontrado largas partes de sus películas casi insoportablemente aburridas, probablemente imposibles de ver si no hubiera estado viendo Nazis. La procesión de los equipos olímpicos que paseaban por el stand de revisión de Hitler parecía interminable, a pesar de un interés fugaz en la mercería y los trajes nacionales de los atletas. Los estadounidenses lucen alegres navegantes de paja blanca, los egipcios fezzes; los italianos usan camisas negras y pantalones blancos, mientras que los ángeles alemanes de pureza nórdica están vestidos completamente de blanco.
Si uno sabe lo suficiente sobre los Juegos, es posible captar la (en el mejor de los casos) leve tensión generada por la cantidad de aplausos que recibe cada equipo y por lo que hacen cuando pasan al Führer; honradle con el saludo nazi, con el brazo derecho estirado hacia adelante, o con el saludo olímpico, con el brazo derecho a un lado. Los búlgaros optan por los nazis, los franceses por los Olímpicos, mientras que los estadounidenses se ponen sus sombreros de paja sobre sus corazones y vuelven sus ojos, aunque no sus rostros, en dirección a Hitler.
También ambas películas me parecían entonces, y parecen aún más ahora, manchadas por pasajes tan supremamente kitsch que parecerían cómicas en casi cualquier otro contexto. El avión de Hitler rompiendo las nubes, ta da!, su sombra (como la sombra de un crucifijo o de un Superhombre) se cierne sobre los pintorescos tejados de Nuremberg cuando llega a la ciudad medieval alemana para ocupar el lugar que le corresponde en el panteón de los grandes emperadores teutónicos. Las caras cinceladas, en primer plano, mientras los reclutas gritan audazmente la lista geográfica, cada uno llamando a la zona de la que ha venido: ¡Baviera! Frisia! Silesia! ¡Dresden!- regiones y estados a punto de unirse para siempre en paz y armonía bajo el Reich de los mil años. Un pueblo, un Führer, un Reich, Alemania! Todos están aquí. El corredor desnudo iluminado teatralmente que lleva la antorcha olímpica contra un fondo de nubes, el lanzador de discos igualmente musculoso, igualmente desnudo, agachado y girando hacia adelante y hacia atrás, como una mezcla entre un juguete mecánico y el porno de carroceros. La querida niña que le presenta un ramo de flores al amado Führer. Deja que los niños vengan a mí. Prácticamente como Jesús.
Entonces, ¿qué admiré? El cine consumado e ingenioso que inspiró a los editores de la revista cinematográfica francesa Cahiers du cinema a presentar una entrevista con Riefenstahl en 1965, un artículo en el que negó, como lo negaría a lo largo de su larga vida, que sus películas fueran propaganda. Las virtudes que me impresionaron fueron probablemente algunas de las que llevaron a los organizadores de un festival de cine en Colorado en 1974 a invitar a Riefenstahl como su invitado de honor. Era difícil no respetar el valor y los logros inusuales que hicieron que algunas cineastas feministas de la década de 1970 incluyeran a Riefenstahl entre las importantes cineastas ignoradas, ignoradas y enterradas por la historia: otra víctima desafortunada de los prejuicios de la hegemonía masculina. Mira lo que logró, ¡una mujer, en Alemania, en ese entonces!
De hecho, uno tiene que darle crédito a Riefenstahl por diseñar un ascenso tan exitoso y rápido desde sus modestos comienzos como una no muy buena bailarina que actuaba en el escenario hasta un papel protagonista en las «películas alpinas» en las que interpretó a chicas de montaña inocentes y de pura sangre que escalaban descalzas con trajes escasos hasta la cima escarpada de picos vertiginosos y aterradores. Con su énfasis en la pureza racial y moral, el heroísmo individual y la nobleza del paisaje natural virgen de la Patria, estas películas eran proto-fascistas; La Montaña Sagrada inspiró a un periódico de derecha a escribir, en mayúsculas, » ¡Así, película alemana, a la montaña sagrada de tu renacimiento y al del pueblo alemán!»Riefenstahl hizo su debut como directora en una de esas películas, La Luz Azul, en la que también protagonizó, como la criatura medio salvaje Junta, la única guardiana secreta del cristal que brilla su luz (también pura, también ennoblecedora) desde lo alto de la ladera de la montaña hasta el valle de abajo.
Ya fanática de Mein Kampf, Riefenstahl asistió a un mitin en Berlín en 1932, después de lo cual describió su respuesta a Hitler como » como ser alcanzada por un rayo.». Parecía como si la superficie de la tierra se extendiera frente a mí, como un hemisferio que de repente se divide en el medio, arrojando un enorme chorro de agua, tan poderoso que tocó el cielo y sacudió la tierra.»Poco después, escribió una carta a Hitler, que había disfrutado mucho de sus películas alpinas, la película en la que bailó, así como la que dirigió. La convocó a una reunión en la que le dijo que cuando los nazis llegaran al poder, «Debes hacer mis películas.»Ella afirmaría que él también hizo un avance sexual a medias, pero los eruditos de Hitler tienden a estar de acuerdo en que esto parece dudoso.
Leyendo la biografía de Steven Bach de 2007, Leni: La vida y Obra de Leni Riefenstahl, y viendo el excelente documental de Ray Müller de 1993, La Maravillosa y Horrible vida de Leni Riefenstahl, se percibe que lo que la impulsó no fue ni la ideología fascista ni el nacionalismo alemán, sino una ambición personal y profesional casi demoníaca. Su antisemitismo no fue despertado por un ideal de pureza racial, sino por instancias en las que sintió que los judíos –la llamada «prensa judía»-no valoraban su talento. Cuando la Luz Azul recibió críticas negativas, se dice que dijo: «¿Qué entienden estos críticos judíos de nuestra mentalidad? No tienen derecho a criticar nuestro trabajo.»
Uno siente que se habría asociado con cualquiera, habría hecho cualquier cosa que alguien le pidiera que hiciera si hubiera pensado que podría ayudarla a crecer para convertirse en una directora más famosa, exitosa y poderosa. En el documental de Müller, se detiene momentáneamente sobre la frase «pacto con el diablo», y luego rápidamente continúa diciendo sobre Hitler: «Solo pudimos ver un lado de él, no ese lado terrible y peligroso.»
Si lo que Riefenstahl quería era la financiación, el acceso y el equipo para crear un espectáculo cinematográfico, ciertamente lo obtuvo de Hitler y de su ministro de propaganda, Joseph Goebbels, a quien Riefenstahl afirmaba haber despreciado. Insistió en que el odio era mutuo, pero los diarios de Goebbels se refieren a agradables veladas sociales en compañía de los demás, en la ópera, etc.
Ayudado por un talentoso personal, Riefenstahl encontró soluciones originales e ingeniosas a los problemas y desafíos de filmar eventos públicos colosales. Se montaron cámaras en torres altas y se enviaron en globos; se encendieron antorchas y se encendieron de nuevo; se cavaron pozos para que los atletas pudieran ser filmados, desde abajo contra el fondo del cielo brillante y las nubes decorativas. Se construyó una pista circular alrededor de Hitler, permitiendo que la cámara lo filmara desde una variedad de ángulos, para que sus discursos (había cuatro en el mitin de Nuremberg) no se convirtieran, como temía Riefenstahl, en «aburridos».»
Durante mucho tiempo admiré el instinto visual de Riefenstahl: iluminación, edición, montaje, ángulos de cámara. Respetaba la habilidad organizativa, la energía, la creatividad, la confianza y la resistencia física que se requería para hacer una película con, como describe Bach, «un equipo de producción o más de 170, incluidos dieciséis camarógrafos y dieciséis asistentes de cámara que operaban cámaras manuales.»Además», nueve fotógrafos aéreos complementaron a los que estaban en tierra, al igual que otros veintinueve camarógrafos de las divisiones de noticiarios de las compañías alemanas de cine Ufa y Tobis… . Un equipo técnico de diez personas se complementó con un equipo de iluminación de diecisiete personas, dos fotógrafos a tiempo completo (uno de ellos personal), veintiséis conductores, treinta y siete vigilantes y guardias de seguridad, un equipo de sonido de trece personas … y, para garantizar la integridad ideológica, el personal alojó al Dr. Herbert Seehofer, consultor de propaganda del Partido Nacionalsocialista.»
De la misma manera, admiraba lo poco probable de las alturas a las que Riefenstahl se elevó en la cultura profundamente misógina del nacionalsocialismo para convertirse en la única mujer miembro del círculo íntimo del líder que no era la esposa o amante de alguien. Ahora parece inexplicable haber admirado a una mujer por ser amiga de Hitler, pero todo eso era de alguna manera un poco abstracto, incluso irreal, a pesar de haber sido plenamente consciente de los horrores que Hitler había perpetrado.
Admiré todas las cosas que la propia Riefenstahl admiraba de su trabajo, y que aparentemente continuaron dándole placer a lo largo de su larga vida. En el documental de Müller, ve el Triunfo de la Voluntad en una máquina de edición de carrete a carrete a la antigua. Para entonces, en los noventa, completamente alerta, dotada de una memoria prodigiosa (aunque selectiva) para los nombres y los detalles, físicamente ágil y frecuentemente polémica, Riefenstahl sonríe al ver sus propias imágenes. Señala lo buena que fue con la gama de colores y los tonos grises, así como su «sensación de los vínculos entre las imágenes». Ella describe su esperanza de que la película se asemejara a «una composición musical», con una «acumulación continua» que conduce a un clímax dramático. Sus cejas se levantan y su cara brilla de satisfacción, oscureciéndose solo brevemente cuando niega, una vez más, que la película fuera un trabajo de propaganda.
Parece creer que toda la diferencia entre arte y propaganda es la narración de voz en off. Un narrador es propaganda. Ningún narrador es arte. Sin «un comentarista que lo explique todo» es arte. «Si fuera una película de propaganda, habría habido un comentarista que explicara el significado.»Cuando el entrevistador le recuerda gentilmente que ha sido acusada de glorificar a los nazis, considera esto como un golpe, y luego dice: «Esas personas deberían haber intentado hacer la película por sí mismas.»
Por supuesto, sabía que El Triunfo de la Voluntad era un trabajo de propaganda, y sin embargo siempre me había encontrado, a pesar de mí mismo, admirando qué propaganda de primer nivel era: cuán conmovedora, cuán persuasiva, cuán dramática, cuán poderosa, aunque extrañamente conmovedora. La belleza de esos jóvenes rostros decididos, iluminados por antorchas parpadeantes; la monumentalidad de esas columnas de hombres que marchan con perfecta precisión; el esplendor de esas banderas ondulantes; el drama romántico de esas tomas nocturnas. El miedo de esos hombres uniformados haciendo una especie de ballet masivo sosteniendo palas rectangulares como accesorios, todos volteándolas, de adelante hacia atrás, como bailarines de Busby Berkeley o las Rockettes en el infierno. ¿Qué fue lo que les permitió hacernos imaginar estas herramientas de granja presumiblemente inocentes reutilizadas como el tipo de arma más brutal?
Sabía que la Olimpiada era una celebración del ideal nazi de perfección física, y sin embargo me encontré respondiendo a la gracia de los buceadores, saltando de las tablas altas, sus cuerpos abstraídos para parecerse a representaciones Decorativas de pájaros en vuelo. Un amigo dice que incluso si logras eliminar lo que sabes sobre las circunstancias históricas que rodean la producción de tu reacción «pura» a la película, aún sabrías que la Olimpiada es una larga mentira, una mentira sobre el cuerpo.
En un ensayo de New York Review of Books de 1975, un artículo muy crítico de Riefenstahl y su trabajo, Susan Sontag reconoció la excelencia del método y la técnica de la directora: «El triunfo de la Voluntad es la película más exitosa y puramente propagandística jamás realizada», y agregó que junto a una «apreciación desapegada de Riefenstahl» era «una respuesta, consciente o inconsciente, al tema en sí, lo que le da a su trabajo su poder. El triunfo de la Voluntad y la Olimpiada son, sin duda, películas magníficas (pueden ser los dos mejores documentales jamás realizados)… . Con el trabajo de Riefenstahl, el truco es filtrar la ideología política nociva de sus películas, dejando solo sus méritos «estéticos».»Y el narrador del documental de Müller llama al Triunfo de la Voluntad» la mejor película de propaganda de todos los tiempos.»
A lo largo de los años, les he dicho a los estudiantes que las películas de Riefenstahl son lecciones sobre los peligros del sentimentalismo, en las formas en que nuestra razón, nuestro intelecto y el sentido común pueden ser desarmados y anulados por apelaciones a nuestras emociones y la parte límbica de nuestro cerebro. Sé que estoy viendo a jóvenes SS. reclutas, y sin embargo cada vez que veo la película me encuentro pensando en algo que el fotógrafo Lilo Raymond me dijo. Habiendo crecido en la Alemania de Hitler, hija de una madre judía y el padre nazi de alto rango que ayudó a Lilo y a su madre a escapar, solía reír, y su acento parecía engrosarse, cuando, en un tono asombrado, solo medio irónico, recordó a los soldados en los desfiles como «tan atractivos».»
Todo eso era lo que solía sentir sobre Leni Riefenstahl, lo que solía dejarme pensar. Qué horrible beautiful y qué hermoso. Qué criminal powerful y qué poderoso. Qué extraordinario trabajo de propaganda. Era parte de una historia terrible, pero también era algo abstracto, como Riefenstahl quería que fuera. La propaganda abstracta debe ser del tipo más aterrador; una imagen o diseño distorsionado pasa por encima de los censores de la inteligencia y opera directamente en las partes inferiores del cerebro; la esvástica es un ejemplo de lo bien que puede funcionar ese proceso.
Pensemos o no en ellas como arte, las películas de Riefenstahl comparten ciertas cualidades en común con el arte. Entre ellos está la capacidad de parecer cambiar, de cambiar de forma dependiendo de la edad que tengamos y del momento histórico en que lo experimentemos.
Sus películas me parecen completamente diferentes, viéndolas en 2018, de la forma en que lo hicieron décadas antes. El temor de que nuestro país pueda estar a la deriva hacia el fascismo significa que apreciar el atractivo estético del arte fascista ha llegado a parecer un lujo que ya no puedo permitirme. Por mucho que lo intente, ya no puedo ver la belleza que se superpone al horror; todo lo que puedo ver es el horror. Ya no puedo experimentar la emoción transgresora de algo que sé que es malvado; es como si esa habilidad, esa capacidad, me fuera quitada, dejando solo el shock y el asombro.
Mucho antes de entrar en esta llamada era de la «posverdad», me fascinaban las mentiras y los mentirosos: lo casual, lo compulsivo, lo patológico. Muchos escritores comparten ese interés, quizás porque lo que hacen los mentirosos se parece vagamente a lo que hacen los novelistas: creamos ficciones, inventamos cosas. Pero incluso el artista más cínico, el amante más hastiado del arte, conserva un respeto por la verdad, y gran parte del arte representa un intento de decir algo verdadero: sobre el mundo, sobre la naturaleza humana, sobre el acto de tomar un pincel o una cámara, poner palabras en el papel.
Leni Riefenstahl era fantasiosa, una mentirosa de toda la vida. Mintió sobre su biografía, sus motivos, su proceso creativo. En consecuencia, ella fue la elección natural – la candidata perfecta-para servir como la más visible, celebrada y perdurable de las docenas de cineastas involucrados en la creación de las mentiras que alimentaron la máquina de propaganda de Hitler. La biografía de Bach, el documental de Müller, el ensayo de Sontag y las memorias de Riefenstahl, Leni, son, en parte, compendios y catálogos de las mentiras que contó. Quizás el aspecto más fascinante de la película consistentemente interesante de Müller es la oportunidad de ver a Leni Riefenstahl tumbada desde el comienzo de la película de tres horas hasta el final.
Afirma haber sido forzada por Hitler a hacer películas para los nazis. «No quería asumir esta terrible carga de trabajo but pero would hubiera sido difícil, si no imposible, salir de ella.»Ella accedió a hacer el Triunfo de la Voluntad solo» si él me prometió que nunca tendría que hacer otra película para el Tercer Reich», pero pronto dirigió Olimpiada, por lo que Hitler rompió su promesa, o (más probablemente) tal promesa nunca se extrajo, excepto quizás en su mente. Mintió sobre la identidad de su madre-se especuló que su madre podría haber sido judía-y afirmó falsamente que la segunda esposa de su abuelo era su madre. Mintió sobre haber sido objeto de insinuaciones sexuales de Hitler e informó que una vez consoló a un Führer que lloraba en un momento de gran necesidad; mintió sobre los intentos de Goebbels de destruirla. Exageró su papel en la realización de las películas Alpinas y mintió sobre el rodaje de Victory of Faith, una película anterior de rally que era una especie de ensayo para el Triunfo de la Voluntad. Como informa Bach, » A pesar de que era inflexible sobre la naturaleza puramente documental de su trabajo, escenificó escenas en un estudio después de que se terminara el mitin.. Oradores fueron relit y discursos re-fotografiados… . Las tomas de seguimiento were se hicieron y cortaron en la película terminada con diferencias de iluminación apenas detectables.»La Victoria de la Fe estaba llena de errores, de todos los cuales Riefenstahl había aprendido cuando llegó a Nuremberg.
Sontag cita la copia de la chaqueta en un volumen de fotos de Riefenstahl de la tribu Nuba en África, frases que, sugiere Sontag, probablemente fueron escritas por la propia Riefenstahl. «Excepto por la parte de que una vez fue una palabra familiar, en la Alemania nazi, ninguna parte de lo anterior es cierta.»Riefenstahl negó haber presenciado un asesinato en masa en la ciudad polaca de Konskie, pero hay una fotografía de ella en el lugar, observando la masacre. En el documental de Müller, Riefenstahl afirma haber estado «horrorizada» cuando se enteró, después de la guerra, de los campos de concentración. Insiste en que nunca fue nazi, y se queja del «asesinato de carácter» al que fue sometida, las «cosas terribles» que se dijeron sobre ella durante el período de posguerra.
Entre los cargos presentados en su contra estaba la acusación de que utilizó gitanos del campo de concentración de Maxglan como extras en la realización de su película Tiefland, que se ambientó en España y necesitaba un elenco de extras que pudieran pasar por españoles. Cuando terminó la filmación, los devolvió al campo; la mayoría fueron deportados más tarde a Auschwitz, y solo unos pocos regresaron vivos.
Aunque Riefenstahl afirmó que nunca había visitado Maxglan, Bach señala que » varios gitanos que trabajaron en la película y sobrevivieron a Auschwitz declararon más tarde que la habían visto por primera vez en Maxglan… . Al elegir a sus extras, dijeron, usó su pulgar y sus dedos índice para «enmarcar» sus caras como si mirara a través de un visor finder Un niño gitano llamado Josef Reinhardt, entonces de trece años, recordó haberla escuchado decirle a un funcionario :» No puedo aceptar a estas personas de esta manera; necesitan vestirse de nuevo.'»
En las memorias de Riefenstahl, ella recuerda estos eventos de manera algo diferente: «Periodistas irresponsables afirmaron que yo había obtenido personalmente a los gitanos de un campo de concentración y los había utilizado como «trabajadores esclavos».»La verdad es que el campo de donde fueron seleccionados nuestros gitanos not no era un campo de concentración en ese momento. Yo mismo no podía estar allí, ya que estaba cazando localizaciones en los Dolomitas. Los gitanos, tanto adultos como niños, eran nuestros favoritos, y los vimos casi a todos de nuevo después de la guerra. Dijeron que trabajar con nosotros había sido el momento más hermoso de sus vidas, aunque nadie los obligó a hacer esta declaración.»
No puedo leer esto de la misma manera que cuando se publicaron las memorias en 1992; no puedo ver la película de Müller de la misma manera que lo hice el año siguiente. En ese momento me quedé horrorizada, desapegada y embelesada por el espectáculo de una mujer que cometió perjurio durante 650 páginas y una película de tres horas. Y no puedo ver sus películas de la misma manera. Estos días simplemente me dan escalofríos, los horrores sin diluir por la admiración.
Ahora que vivimos en un país dirigido por un mentiroso, ahora que estamos rodeados de mentiras, ahora que los periódicos cuentan las mentiras que dice nuestro presidente y el presidente acusa a los periodistas de mentir, he perdido lo que quedaba del desapego irónico que una vez tuve. Leni Riefenstahl y su trabajo parecen advertencias, como una visión de pesadilla de un futuro posible, un mundo al que podríamos despertar un día y encontrar a nuestro alrededor. Sigo volviendo a lo que el jefe de Riefenstahl, Joseph Goebbels, dijo: «¡La propaganda no tiene nada que ver con la verdad! That Que la propaganda es buena que conduce al éxito, y que es mala cualquiera que no logre el resultado deseado, por inteligente que sea, porque no es tarea de la propaganda ser inteligente, su tarea es conducir al éxito. Por lo tanto, nadie puede decir que su propaganda es demasiado dura, demasiado mala . No debe ser decente, ni debe ser gentil, suave o humilde; debe conducir al éxito.»
Y no puedo dejar de preguntarme qué tan cerca está de lo que piensan nuestros líderes ahora.
Mientras escribo esto, hay niños en los refugios en nuestra frontera suroeste y dispersos, algunos aparentemente desaparecidos o perdidos, por todo el país, al igual que había niños en el campamento de Maxglan, del cual Riefenstahl eligió a sus extras «españoles». Estoy agradecido a aquellos estadounidenses que tienen conciencia y compasión, y que, mientras escribo esto, todavía impiden que nuestros líderes convenzan al resto de la nación de que los sufrimientos de los niños no cuentan para nada en comparación con la promesa malvada y hueca de otro fanático de hacer grande a un país.
imagen: Leni Riefenstahl durante el rodaje, 1936, Bundesarchiv Bild 146-1988-106-29