La propagande était le génie du national-socialisme. Non seulement elle devait à la propagande ses succès les plus importants ; la propagande était aussi sa seule et unique contribution aux conditions de son essor et était toujours plus qu’un simple instrument de pouvoir: la propagande faisait partie de son essence…. En le portant à l’extrême, on pourrait dire que le national-socialisme était de la propagande déguisée en idéologie…. Compte tenu de sa capacité de communication médiumnique avec « l’esprit » des masses, il ne semblait pas nécessiter une idée réelle, telle qu’elle avait servi à rassembler et à maintenir tous les autres mouvements de masse de l’histoire. Les ressentiments, les sentiments de protestation du jour et de l’heure replaced ont remplacé l’effet intégratif d’une idée, en conjonction avec un don de gérer les foules qui a utilisé toutes les techniques de manipulation psychologique.
– Joachim Fest, le visage du Troisième Reich: Portraits des dirigeants nazis
Pendant de nombreuses années, j’avais des sentiments mitigés à propos des films de Leni Riefenstahl. Ce continuum allait assez largement, de la révulsion viscérale à l’admiration à contrecœur pour ses œuvres les plus connues: Triomphe de la Volonté, son récit poétique et dramatique du spectaculaire rallye de Nuremberg de 1934, et Olympiade, son hymne cinématographique aux beaux corps des athlètes qui ont participé aux Jeux olympiques de Berlin de 1936.
Je me souviens avoir vu les films dans les années 1970, lorsque les historiens du cinéma et les revues commençaient à suggérer que la puissance, l’audace technique et les réalisations esthétiques de l’œuvre de Riefenstahl devaient être considérées séparément de son rôle de propagande national-socialiste. Je me souviens, même à ce moment-là, avoir trouvé de longues parties de ses films presque insupportablement ternes, probablement inatteignables si je n’avais pas regardé les Nazis. Le cortège des équipes olympiques défilant devant le stand de révision d’Hitler semblait interminable, malgré un intérêt éphémère pour la mercerie des athlètes et les costumes nationaux. Les Américains arborent des plaisanciers en paille blanche, les Egyptiens des fezzes; les Italiens portent des chemises noires et des pantalons blancs, tandis que les anges allemands de la pureté nordique sont entièrement vêtus de blanc.
Si l’on en sait assez sur les Jeux, il est possible d’attraper la légère tension (au mieux) générée par la quantité d’applaudissements que chaque équipe reçoit, et par ce qu’elle fait lorsqu’elle passe devant le Führer; honorez-le du salut nazi, bras droit tendu droit devant lui, ou faites ostensiblement le salut olympique, bras droit sur le côté. Les Bulgares optent pour le Nazi, les Français pour les Olympiques, tandis que les Américains mettent leurs chapeaux de paille sur leur cœur et tournent leurs yeux, mais pas leur visage, en direction d’Hitler.
De plus, les deux films me semblaient alors – et semblent encore plus maintenant – entachés de passages si kitsch qu’ils paraissent comiques dans presque tous les autres contextes. L’avion d’Hitler traverse les nuages, ta da!, son ombre (comme l’ombre d’un crucifix, ou de Superman) planant sur les toits pittoresques de Nuremberg alors qu’il arrive dans la ville médiévale allemande pour prendre sa place légitime dans le panthéon des grands empereurs Teutoniques. Les visages ciselés, en gros plan, alors que les recrues crient hardiment l’appel géographique, chacune appelant la région d’où il est venu – la Bavière! Frise! Silésie ! Dresde!- des régions et des États sur le point d’être unis pour toujours dans la paix et l’harmonie sous le Reich millénaire. Un peuple, un Führer, un Reich, l’Allemagne! Tout le monde est là. Le coureur nu éclairé de manière théâtrale portant la torche olympique sur fond de nuages de scudding, le lanceur de disque tout aussi musclé et tout aussi nu s’accroupit et pivote d’avant en arrière, comme un croisement entre un jouet mécanique et du porno bodybuilder. La petite fille chérie présentant un bouquet de fleurs au Führer bien-aimé. Que les enfants viennent à moi. Pratiquement comme Jésus.
Alors qu’ai-je admiré ? Le cinéma accompli et ingénieux qui inspira aux rédacteurs de la revue française Cahiers du cinéma une interview de Riefenstahl en 1965, article dans lequel elle niait, comme elle niera tout au long de sa longue vie, que ses films étaient de la propagande. Les vertus qui m’ont impressionné étaient probablement parmi celles qui ont conduit les organisateurs d’un festival de cinéma au Colorado en 1974 à inviter Riefenstahl comme invité d’honneur. Il était difficile de ne pas respecter le courage et la réussite inhabituels qui ont amené certaines cinéastes féministes des années 1970 à inclure Riefenstahl parmi les réalisatrices importantes ignorées, négligées et enterrées par l’histoire: une autre victime malheureuse des préjugés de l’hégémonie masculine. Regardez ce qu’elle a accompli – une femme, en Allemagne, à l’époque!
En fait, il faut donner à Riefenstahl le mérite d’avoir réalisé une ascension aussi rapide et réussie depuis ses débuts modestes de danseuse peu douée sur scène jusqu’à un rôle principal dans les « films alpins » dans lesquels elle jouait des filles de montagne innocentes et au sang pur grimpant pieds nus dans des tenues étriquées jusqu’au sommet escarpé de sommets vertigineux et terrifiants. Mettant l’accent sur la pureté raciale et morale, l’héroïsme individuel et la noblesse du paysage naturel préservé de la Patrie, ces films étaient proto-fascistes; La Montagne sacrée a inspiré un journal de droite à écrire, en majuscules : « Par ici, film allemand, à la montagne sainte de votre renaissance et à celle du peuple allemand! »Riefenstahl a fait ses débuts de réalisatrice sur l’un de ces films, La Lumière bleue, dans lequel elle a également joué le rôle de la créature à moitié sauvage Junta, la seule gardienne secrète du cristal qui fait briller sa lumière (aussi pure, aussi ennoblissante) du haut de la montagne vers la vallée en contrebas.
Déjà fan de Mein Kampf, Riefenstahl a assisté à un rassemblement à Berlin en 1932, après quoi elle a décrit sa réponse à Hitler comme « comme frappée par la foudre…. Il semblait que la surface de la terre s’étendait devant moi, comme un hémisphère qui se sépare soudainement au milieu, crachant un énorme jet d’eau, si puissant qu’il touchait le ciel et secouait la terre. »Peu de temps après, elle a écrit une lettre à Hitler, qui avait beaucoup apprécié ses films alpins – le film dans lequel elle a dansé, ainsi que celui qu’elle a réalisé. Il l’a convoquée à une réunion au cours de laquelle il lui a dit que lorsque les nazis sont arrivés au pouvoir, « Vous devez faire mes films. »Elle prétendait qu’il avait également fait une avancée sexuelle timide, mais les érudits hitlériens ont tendance à convenir que cela semble douteux.
En lisant la biographie de Steven Bach en 2007, Leni: La vie et l’œuvre de Leni Riefenstahl, et en regardant l’excellent documentaire de Ray Müller en 1993, The Wonderful Horrible Life of Leni Riefenstahl, on sent que ce qui l’a poussée n’était ni l’idéologie fasciste ni le nationalisme allemand, mais une ambition personnelle et professionnelle presque démoniaque. Son antisémitisme n’a pas été suscité par un idéal de pureté raciale, mais par des cas où elle a estimé que les Juifs – la soi-disant « presse juive » – n’appréciaient pas son talent. Lorsque La Lumière bleue a reçu des critiques négatives, elle aurait dit: « Qu’est-ce que ces critiques juifs comprennent de notre mentalité? Ils n’ont pas le droit de critiquer notre travail. »
On sent qu’elle aurait collaboré avec n’importe qui, fait tout ce que quelqu’un lui avait demandé de faire si elle pensait que cela pourrait l’aider à devenir une réalisatrice plus célèbre, plus réussie et plus puissante. Dans le documentaire de Müller, elle s’attarde momentanément sur l’expression « pacte avec le diable », puis poursuit rapidement en disant à propos de Hitler: « Nous ne pouvions voir qu’un seul côté de lui, pas ce côté terrible et dangereux. »
Si ce que Riefenstahl voulait, c’était le financement, l’accès et l’équipement pour créer une extravagance cinématographique, elle l’a certainement obtenu de Hitler et de son ministre de la propagande, Joseph Goebbels, que Riefenstahl prétendait avoir méprisé. La haine, insistait-elle, était réciproque, mais les journaux de Goebbels font référence à d’agréables soirées mondaines en compagnie de l’autre, à l’opéra, etc.
Aidé par un personnel talentueux, Riefenstahl a trouvé des solutions originales et ingénieuses aux problèmes et défis du tournage d’événements publics colossaux. Des caméras étaient montées sur de hautes tours et envoyées en ballons; des torches étaient allumées et relitées; des fosses creusées pour que les athlètes puissent être filmés, d’en bas sur le fond du ciel lumineux et des nuages décoratifs. Une piste circulaire a été construite autour d’Hitler, permettant à la caméra de le filmer sous différents angles, afin que ses discours (il y en avait quatre au rassemblement de Nuremberg) ne deviennent pas, comme le craignait Riefenstahl, « ennuyeux. »
J’ai longtemps admiré l’instinct de Riefenstahl pour le visuel : pour l’éclairage, le montage, le montage, les angles de caméra. J’ai respecté la capacité d’organisation, l’énergie, la créativité, la confiance et l’endurance physique nécessaires à la réalisation d’un film avec, comme le décrit Bach, » une équipe de production soit plus de 170 personnes, dont seize caméramans et seize assistants-caméras actionnant des caméras à manivelle. »En outre, » neuf photographes aériens ont complété ceux au sol, tout comme vingt-neuf autres caméramans des divisions de reportages des sociétés allemandes Ufa et Tobis film companies. Un personnel technique de dix personnes était complété par une équipe d’éclairage de dix-sept personnes, deux photographes fixes à plein temps (dont un personnel), vingt-six chauffeurs, trente-sept gardiens et gardiens de sécurité, une équipe de son de treize personnes and et, pour assurer l’intégrité idéologique, le personnel hébergeait le Dr Herbert Seehofer, consultant en propagande du Parti national-socialiste. »
De la même manière, j’admirais le caractère improbable des hauteurs auxquelles Riefenstahl s’est élevée dans la culture profondément misogyne du national-socialisme pour devenir la seule femme membre du cercle restreint du dirigeant qui n’était ni la femme ni la maîtresse de quelqu’un. Il semble inexplicable maintenant d’avoir admiré une femme pour être une amie d’Hitler, mais tout cela était en quelque sorte un peu abstrait, voire irréel, alors que j’avais pleinement conscience des horreurs perpétrées par Hitler.
J’admirais toutes les choses que Riefenstahl elle-même admirait dans son travail, et qui, apparemment, continuaient de lui procurer du plaisir tout au long de sa longue vie. Dans le documentaire de Müller, elle regarde le Triomphe de la volonté sur une machine de montage bobine à bobine à l’ancienne. Alors âgée de quatre-vingt-dix ans, pleinement alerte, dotée d’une mémoire prodigieuse (bien que sélective) pour les noms et les détails, physiquement agile et souvent controversée, Riefenstahl sourit en regardant ses propres images. Elle souligne à quel point elle était bonne avec la gamme de couleurs et les tons de gris, ainsi que son « sentiment pour les liens entre les images. »Elle décrit son espoir que le film ressemblerait à « une composition musicale », avec une « accumulation continue » menant à un point culminant dramatique. Ses sourcils se soulèvent et son visage brille de satisfaction, ne s’assombrissant que brièvement lorsqu’elle nie, encore une fois, que le film était une œuvre de propagande.
Elle semble croire que toute la différence entre l’art et la propagande est la narration en voix off. Un narrateur est de la propagande. Aucun narrateur n’est de l’art. Sans » un commentateur pour tout expliquer « , c’est de l’art. « S’il s’agissait d’un film de propagande, il y aurait eu un commentateur pour en expliquer la signification. »Quand l’intervieweur lui rappelle gentiment qu’elle a été accusée de glorifier les nazis, elle considère cela comme un battement, puis dit: « Ces gens auraient dû essayer de faire le film eux-mêmes. »
Bien sûr, je savais que le Triomphe de la Volonté était une œuvre de propagande, et pourtant je m’étais toujours trouvé, malgré moi, admiratif de ce que c’était une propagande de premier ordre: combien émouvante, combien persuasive, combien dramatique, combien puissante – si bizarrement – touchante. La beauté de ces jeunes visages déterminés, éclairés par des flambeaux scintillants; la monumentalité de ces colonnes d’hommes marchant avec une précision parfaite; l’apparat de ces drapeaux flottants; le drame romantique de ces plans de nuit. La peur de ces hommes en uniforme faisant une sorte de ballet de masse tenant des pelles rectangulaires comme accessoires, tout le monde les retournant, d’avant en arrière, comme les danseurs de Busby Berkeley ou les Rockettes en enfer. Qu’est-ce qui leur a permis de nous faire imaginer ces outils agricoles vraisemblablement innocents réutilisés comme le type d’arme le plus brutal?
Je savais que l’Olympiade était une célébration de l’idéal nazi de perfection physique, et pourtant je me suis retrouvé à répondre à la grâce des plongeurs, jaillissant des planches hautes, leurs corps abstraits pour ressembler à des représentations Déco d’oiseaux en vol. Un ami dit que même si vous parvenez à retirer ce que vous savez sur les circonstances historiques entourant la production de votre réaction « pure » au film, vous sauriez toujours que l’Olympiade est un long mensonge – un mensonge sur le corps.
Dans un essai de la New York Review of Books de 1975, un article très critique de Riefenstahl et de son travail, Susan Sontag reconnaissait l’excellence de la méthode et de la technique du réalisateur: « Triomphe de la Volonté, le film le plus réussi, le plus purement propagandiste jamais réalisé », et elle ajoutait qu’à côté d’une « appréciation détachée de Riefenstahl », il y avait « une réponse, consciente ou inconsciente, au sujet lui-même, ce qui donne à son travail sa puissance. Triomphe de la Volonté et Olympiade sont sans aucun doute de superbes films (ce sont peut-être les deux plus grands documentaires jamais réalisés)…. Avec le travail de Riefenstahl, l’astuce consiste à filtrer l’idéologie politique nocive de ses films, ne laissant que leurs mérites « esthétiques ». »Et le narrateur du documentaire de Müller appelle Triumph of the Will « le meilleur film de propagande de tous les temps. »
Au fil des ans, j’ai dit aux élèves que les films de Riefenstahl sont des leçons sur les dangers de la sentimentalité – sur la manière dont notre raison, notre intellect et notre bon sens peuvent être désarmés et remplacés par des appels à nos émotions et à la partie limbique de notre cerveau. Je sais que je vois le jeune S.s. et pourtant, chaque fois que je vois le film, je me retrouve à penser à quelque chose que la photographe Lilo Raymond m’a dit. Ayant grandi dans l’Allemagne hitlérienne, fille d’une mère juive et du père nazi de haut rang qui a aidé Lilo et sa mère à s’échapper, elle riait, et son accent semblait s’épaissir, quand, sur un ton à moitié ironique, elle rappelait les soldats dans les défilés comme étant « si beaux. »
C’était tout ce que je ressentais à propos de Leni Riefenstahl, ce que je me laissais penser. Quelle horreur … et quelle beauté. Comme c’est criminel … et comme c’est puissant. Quel travail de propagande extraordinaire. Cela faisait partie d’une histoire terrible, mais c’était aussi une sorte d’abstrait, comme Riefenstahl le voulait. La propagande abstraite doit être la plus effrayante; une image ou un dessin déformé dépasse les censeurs de l’intelligence et opère directement sur les parties inférieures du cerveau; la croix gammée est un exemple de la façon dont ce processus peut fonctionner.
Qu’on les considère ou non comme de l’art, les films de Riefenstahl partagent certaines qualités en commun avec l’art. Parmi eux se trouve la capacité de paraître changer, de changer de forme en fonction de l’âge que nous sommes et du moment historique où nous le vivons.
Ses films me semblent totalement différents, en les regardant en 2018, de la façon dont ils l’ont fait des décennies plus tôt. La peur que notre pays dérive vers le fascisme signifie que l’appréciation de l’attrait esthétique de l’art fasciste est devenue un luxe que je ne peux plus me permettre. Essayez comme je pourrais, je ne peux plus voir la beauté qui recouvre l’horreur; tout ce que je peux voir, c’est l’horreur. Je ne peux plus ressentir le frisson transgressif de quelque chose que je sais être mauvais; c’est comme si cette capacité – cette capacité – m’avait été enlevée, ne laissant que le choc et la crainte.
Bien avant d’entrer dans cette ère dite de la « post-vérité », j’ai été fasciné par les mensonges et les menteurs : le occasionnel, le compulsif, le pathologique. Beaucoup d’écrivains partagent cet intérêt, peut-être parce que ce que font les menteurs ressemble vaguement à ce que font les romanciers: nous créons des fictions, nous inventons des choses. Mais même l’artiste le plus cynique, l’amateur d’art le plus blasé conserve un respect pour la vérité, et beaucoup d’art représente une tentative de dire quelque chose de vrai – sur le monde, sur la nature humaine, sur l’acte de prendre un pinceau ou un appareil photo, de mettre des mots sur le papier.
Leni Riefenstahl était fantasque, menteuse à vie. Elle a menti sur sa biographie, ses motivations, son processus créatif. Par conséquent, elle était le choix naturel – la candidate parfaite – pour être la plus visible, la plus célèbre et la plus durable des dizaines de cinéastes impliqués dans la création des mensonges qui ont alimenté la machine de propagande hitlérienne. La biographie de Bach, le documentaire de Müller, l’essai de Sontag et les propres mémoires de Riefenstahl, Leni, sont en partie des recueils et des catalogues des mensonges qu’elle a racontés. L’aspect le plus fascinant du film toujours intéressant de Müller est peut-être la chance de voir Leni Riefenstahl se coucher la tête du début du film de trois heures à la fin.
Elle affirme avoir été forcée par Hitler de faire des films pour les nazis. « Je ne voulais pas assumer cette charge de travail terrible but mais it il aurait été difficile, voire impossible, de m’en sortir. »Elle a accepté de faire triompher la Volonté seulement « s’il me promettait que je n’aurais jamais à faire un autre film pour le Troisième Reich », mais elle a rapidement réalisé Olympiad, donc soit Hitler a rompu sa promesse, soit (plus probablement) une telle promesse n’a jamais été extraite, sauf peut-être dans son esprit. Elle a menti sur l’identité de sa mère – il y avait des spéculations selon lesquelles sa mère aurait pu être juive – et a faussement affirmé que la deuxième épouse de son grand-père était sa mère. Elle a menti sur le fait d’avoir été l’objet d’avances sexuelles d’Hitler et a rapporté qu’elle avait déjà réconforté un Führer en pleurs dans une période de grand besoin; elle a menti sur les tentatives de Goebbels de la détruire. Elle a exagéré son rôle dans la réalisation des films alpins et a menti sur le tournage de Victory of Faith, un film de rallye antérieur qui était une sorte de répétition du Triomphe de la Volonté. Comme le rapporte Bach, « Bien qu’elle ait été catégorique sur la nature purement documentaire de son travail, elle a mis en scène des scènes dans un studio après la fin du rassemblement…. Les orateurs ont été relits et les discours re-photographiés…. Des plans de suivi were ont été réalisés et découpés dans le film fini avec des différences d’éclairage à peine détectables. »La Victoire de la Foi était pleine d’erreurs, dont Riefenstahl avait toutes appris au moment de son arrivée à Nuremberg.
Sontag cite la copie de la veste sur un volume de photos de Riefenstahl de la tribu Nuba en Afrique, phrases qui, suggère Sontag, ont probablement été écrites par Riefenstahl elle-même. « À l’exception de ce qu’elle a déjà été un mot familier, dans l’Allemagne nazie, aucune partie de ce qui précède n’est vraie. »Riefenstahl a nié avoir été témoin d’un meurtre de masse dans la ville polonaise de Konskie, mais il y a une photo d’elle sur le site, regardant le massacre se produire. Dans le documentaire de Müller, Riefenstahl affirme avoir été » consternée » lorsqu’elle a appris, après la guerre, les camps de concentration. Elle insiste sur le fait qu’elle n’a jamais été nazie et se plaint de « l’assassinat de caractère » dont elle a été victime, des « choses terribles » qui ont été dites à son sujet pendant l’après-guerre.
Parmi les accusations portées contre elle figurait l’accusation d’avoir utilisé des Gitans du camp de concentration de Maxglan comme figurants dans la réalisation de son film Tiefland, qui se déroulait en Espagne et nécessitait un casting de figurants pouvant passer pour des Espagnols. Une fois le tournage terminé, elle les a ramenés au camp; la majorité ont ensuite été déportés à Auschwitz, et seuls quelques-uns sont revenus vivants.
Bien que Riefenstahl ait affirmé qu’elle n’avait jamais visité Maxglan, Bach note qu' »un certain nombre de Gitans qui ont travaillé sur le film et survécu à Auschwitz ont témoigné plus tard qu’ils l’avaient vue pour la première fois à Maxglan…. En choisissant ses extras, ont-ils dit, elle utilisait son pouce et ses index pour « encadrer » leurs visages comme si elle regardait à travers un viseur…. Un gitan du nom de Josef Reinhardt, alors âgé de treize ans, se souvient l’avoir entendue dire à un fonctionnaire: « Je ne peux pas prendre ces gens comme ça; ils doivent être revêtus à nouveau. » »
Dans les mémoires de Riefenstahl, elle se souvient un peu différemment de ces événements: « Des journalistes irresponsables ont affirmé que j’avais personnellement obtenu les tsiganes d’un camp de concentration et les avais utilisés comme « travailleurs esclaves ». »La vérité est que le camp d’où nos gitans ont été sélectionnés … n’était pas un camp de concentration à cette époque. Moi-même, je ne pouvais pas être là car je chassais dans les Dolomites. Les tsiganes, adultes et enfants, étaient nos favoris, et nous les avons presque tous revus après la guerre. Ils ont dit que travailler avec nous avait été le plus beau moment de leur vie, bien que personne ne les ait obligés à faire cette déclaration. »
Je ne peux pas lire cela de la même manière que lors de la publication des mémoires en 1992; je ne peux pas regarder le film de Müller de la même manière que l’année suivante. À l’époque, j’étais à la fois horrifié, détaché et fasciné par le spectacle d’une femme se parjurant pendant 650 pages et un film de trois heures. Et je ne peux pas regarder ses films de la même manière. Ces jours-ci, ils me donnent simplement la chair de poule, les horreurs non diluées par l’admiration.
Maintenant que nous vivons dans un pays dirigé par un menteur, maintenant que nous sommes entourés de mensonges, maintenant que les journaux comptent les mensonges que raconte notre président et que le président accuse les journalistes de mentir, j’ai perdu tout ce qui restait du détachement ironique que j’avais autrefois. Leni Riefenstahl et son travail ressemblent à des avertissements, comme une vision cauchemardesque d’un futur possible – un monde dans lequel nous pourrions nous réveiller un jour et trouver tout autour de nous. Je ne cesse de revenir sur ce que le patron de Riefenstahl, Joseph Goebbels, a dit: « La propagande n’a rien à voir avec la vérité! That Cette propagande est une bonne qui mène au succès, et c’est une mauvaise chose si elle n’atteint pas le résultat souhaité, aussi intelligente soit-elle, car ce n’est pas à la propagande d’être intelligente, sa tâche est de conduire au succès. Par conséquent, personne ne peut dire que votre propagande est trop grossière, trop méchante…. Cela ne devrait pas être décent, ni être doux ou doux ou humble; cela devrait conduire au succès. »
Et je ne peux m’empêcher de me demander à quel point cela est proche de ce que pensent nos dirigeants maintenant.
Au moment où j’écris ceci, il y a des enfants dans les refuges de notre frontière sud-ouest et dispersés, certains apparemment disparus ou perdus, à travers le pays, tout comme il y avait des enfants dans le camp de Maxglan, dont Riefenstahl a choisi ses extras « espagnols ». Je suis reconnaissant à ces Américains qui ont une conscience et de la compassion, et qui, au moment où j’écris ceci, empêchent toujours nos dirigeants de convaincre le reste de la nation que les souffrances des enfants ne comptent pour rien par rapport à la promesse méchante et creuse d’un autre fanatique de rendre un pays grand.
image: Leni Riefenstahl pendant le tournage, 1936, Bundesarchiv Bild 146-1988-106-29