I, IV, V et vi sont les harmonies les plus courantes dans la musique pop, et peuvent être arrangées en plusieurs schémas, chacun avec un son distinct. Chaque schéma peut avoir des variations, telles que la substitution d’accords ou la rotation, tout en restant reconnaissable comme ce schéma.
- Le schéma doo-wop est I-vi-IV-V, et était courant dans la musique pop des années 1960. Variations courantes:
- I-vi-ii-V (ii remplace IV)
- IV-V-I-vi (rotation)
- Le schéma d’auteur-compositeur-interprète est vi-IV-I-V ou I-V-VI-IV, et était courant dans la musique d’auteur-compositeur-interprète des années 1990. Il peut également être compris dans sa relative mineure : i-VI-III-VII. Variations courantes :
- IV-I-V-vi (rotation)
- Le schéma de marelle est IV-V-vi-I, et est courant dans la musique pop récente (depuis 2010). Il peut également être compris dans sa relative mineure: VI -VII-i -III. Variations courantes:
- VI-V-i-III (V remplace VII en mineur)
Playlist de chapitre
Les progressions suivantes ont toutes quelque chose en commun. Ils utilisent tous les mêmes quatre accords, qui sont probablement les accords les plus courants dans toute la musique pop: I, IV, V et vi. Ils sonnent tous un peu similaires à cause de cela; la différence réside dans l’ordre dans lequel ces accords apparaissent.
L’exemple 1 montre la notation musicale, les symboles de feuille de plomb et les chiffres romains pour le schéma doo-wop: I–vi–IV–V, ou Do–Am–Fa–Sol en do majeur.
Exemple 1. Le schéma doo-wop (à gauche) et une variante commune de celui-ci qui remplace IV par ii (à droite).
Le nom de cette progression d’accords cyclique vient du fait qu’elle était très courante dans les ballades rock des années 1950 et du début des années 1960, telles que « Duke of Earl » de Gene Chandler (1962). Cependant, il a continué à être utilisé fréquemment depuis: les exemples incluent le couplet et le refrain de « Friday » de Rebecca Black (2011) et le refrain de « Total Eclipse of the Heart » de Bonnie Tyler (1983) (commence à 0: 49).
- En remplaçant ii par IV
- Rotation
- Chanteur / compositeur
- Ambiguïté tonale
- Exemple 5. « What about Love » de Heart exploite l’ambiguïté tonale du schéma de l’auteur-compositeur-interprète pour établir un lien entre une intro en mode mineur et un refrain en mode majeur.
- Marelle
- Remplacer VII en mineur par V
- Reconnaître à l’oreille
En remplaçant ii par IV
Parce que ii et IV partagent la même fonction dans cette progression d’accords, ii peut être remplacé par IV, comme dans « Try a Little Tenderness » d’Otis Redding (1966).
Rotation
Parce que le schéma doo-wop est généralement utilisé dans les cycles, il peut également être trouvé en commençant sur un accord différent dans le cycle, puis en passant par la même succession d’accords (rotation). Par exemple, « Viva la Vida » de Coldplay (2008) fonctionne par une répétition cyclique de la même succession d’accords, mais leurs phrases commencent sur IV plutôt que sur I (Exemple 2).
Exemple 2. « Viva la Vida » utilise la progression doo-wop, mais la fait pivoter pour commencer sur IV plutôt que sur I. Les accords progressent toujours dans le même ordre.
Chanteur / compositeur
Le schéma chanteur / compositeur peut être le plus connu de tous les schémas à quatre accords. Une analyse en chiffres romains courante pour ce schéma est vi-IV-I-V, ou Am-F-C-Sol en do majeur. Mais ce n’est pas la seule séquence de chiffres romains que vous pourriez utiliser pour comprendre ce schéma, car elle est extrêmement courante en deux rotations. En plus de cela, l’une ou l’autre rotation peut être comprise comme ayant soit la tonique majeure, soit la tonique mineure relative. Ceci est mieux compris à travers l’exemple 3.
Exemple 3. Le schéma de l’auteur-compositeur-interprète a deux rotations qui sont également courantes. Le schéma est tonalement ambigu, ce qui signifie qu’il peut être interprété dans son majeur relatif ou son mineur relatif.
Comme le doo-wop des années 50, il s’agit d’une progression cyclique à quatre accords. Il existe depuis un certain temps, mais est devenu de plus en plus courant à partir du milieu des années 1990 avec des auteurs-compositeurs-interprètes tels que Sarah McLachlan, Jewel et Joan Osborne, bien que la progression d’accords puisse être trouvée dans une variété de styles musicaux.
Ambiguïté tonale
Une caractéristique importante de cette progression est qu’elle ne communique pas, à elle seule, clairement un accord tonique définitif. Cette propriété est connue sous le nom d’ambiguïté tonale. Un exemple est « Despacito » de Luis Fonsi et Daddy Yankee (2017). La progression d’accords, Bm-Sol-Ré-La, peut sonner comme VI-IV-I-V en ré majeur ou comme I-VI-III-VII en si mineur à différents auditeurs. L’une des raisons pour lesquelles le schéma de l’auteur-compositeur-interprète est ambigu est qu’il n’y a pas de cadence authentique: les deux mouvements cadentiels potentiels sont plagaux (IV–I) ou pas à pas (VII–i). Sans une cadence harmonique forte, les auditeurs pourraient ne pouvoir déterminer l’accord tonique — le cas échéant – que par les progressions avant et après l’auteur-compositeur-interprète, quels accords du cycle le commencent et le terminent, et les hauteurs importantes de la mélodie (exemple 4).
Exemple 4. Ré majeur et si mineur sont des accords toniques plausibles pour « Despacito », en raison de son utilisation du schéma d’auteur-compositeur-interprète tonalement ambigu.
En fait, certains auteurs-compositeurs profitent de cette dualité dans des chansons qui modulent les allers-retours entre les touches majeures et mineures relatives, ainsi que dans des chansons avec une certaine ambiguïté parallèle dans le texte (d’où son utilité pour les auteurs-compositeurs du milieu des années 1990). Un exemple est « What About Love » de Heart (1982), qui a une intro évidente en ré mineur, un verset en ré mineur / Fa majeur (commence à 0:23) en utilisant la progression de l’auteur-compositeur-interprète, et un refrain évidemment en fa majeur (commence à 1:10) – écoutez tout en suivant le tableau ci-dessous (Exemple 5).
| horodatage | section | progression (feuille de plomb) | progression (chiffres romains) | clé implicite |
|---|---|---|---|---|
| 0:00 | intro | Dm–Do–B♭–Do sur la pédale de ré | i–VII-VI-VII sur la pédale de tonique | Ré mineur |
| 0:23 | verset | Dm–Bnu–F-Conflit | vi-IV-I-V ou I–VI–III-VII |
ambitieux entre ré mineur et fa majeur |
| 1:10 | randhorus | Fa/La–Bb–Twa | I6–IV-V | Fa majeur |
| 1:33 | interlude | Dm-Neka-Bnetza sur pédale en ré | i-VII-VI-VII sur pédale toniart | Ré mineur |
| 1:44 | verset | Dm–B♭–Fa–Do | vi-IV-I-V ou i–VI–III-VII |
ambigu entre ré mineur et fa majeur |
| 2:08 | refrain | Fa/La–Si♭–Do | I6–IV-V | Fa majeur |
| 2:29 | pont (solo de guitare) | Si♭ -Do | IV-V | Fa majeur |
| 2:53 | refrain | Fa/La–Si♭–Do | I6–IV-V | Fa majeur |
| 3:11 | coda | Si♭–Do–Do sur la pédale de ré | VIVI-VIIVII-I sur la pédale de tonique | Ré majeur |
Exemple 5. « What about Love » de Heart exploite l’ambiguïté tonale du schéma de l’auteur-compositeur-interprète pour établir un lien entre une intro en mode mineur et un refrain en mode majeur.
Comme indiqué ci-dessus, le début de la progression sur I ou vi sont deux rotations également communes de ce schéma. De temps en temps, la progression de l’auteur–compositeur—interprète peut également commencer sur l’accord IV, ce qui donne une variante « trompeuse » de cette progression qui se termine par V–VI – une cadence trompeuse (IV–I-V-VI). Le refrain (commence à 1:11) de « Alejandro » de Lady Gaga (2009) utilise cette rotation du schéma de l’auteur-compositeur-interprète.
Marelle
Ces dernières années (depuis environ 2010), un autre type de schéma à quatre accords est devenu de plus en plus courant: IV-V–vi–I, ou VI–VII–i–III en mineur. Les exemples incluent « Dancing with a Stranger » de Sam Smith (2019) et « No Brainer » de DJ Khaled, Justin Bieber et Quavo (2018). Nous appellerons cela le schéma de marelle en raison de son mouvement racine: étape, étape, saut.
Comme le schéma d’auteur-compositeur-interprète, le schéma de marelle peut être tonalement ambigu. En d’autres termes, dans la progression F–G–Am–C, Am ou C peut sembler tonique (Exemple 6). Il n’y a souvent pas de mouvement cadentiel définitif, en particulier dans l’accord de do.
Exemple 6. Le schéma « marelle » est tonalement ambigu et peut être interprété dans ses clés majeures ou mineures relatives. Le nom « marelle » fait référence au mouvement de la racine dans la progression d’accords, qui se déroule pas à pas, comme le montrent les annotations.
Remplacer VII en mineur par V
Une substitution harmonique particulièrement courante qui encourage une interprétation en mode mineur du schéma de marelle consiste à remplacer l’accord subtonique VII par l’accord de V majeur, de sorte que VI-VII–i–III devienne VI–V–i–III. Une chanson qui le fait est « Nightmare » de Halsey (2019). Bien que ces accords aient la même fonction harmonique, les deux accords ont des couleurs assez distinctes, puisque l’accord de V majeur en mineur augmente le degré d’échelle 7 pour devenir le ton principal, tandis que l’accord de VII subtonique utilise le degré d’échelle naturel 7. Certaines chansons, comme « Mixed Personalities » de YNW Melly, inversent cet accord de V, ce qui permet au mouvement des basses du schéma de marelle de rester le même (step-step-skip), même si le mouvement de la racine a changé (exemple 7).
Exemple 7. Une modification courante du schéma de marelle consiste à remplacer VII par V. Cela signifie que le Sol du VII est remplacé par le Sol dièse de l’accord de V. Le mouvement de la racine et de la basse change également (à gauche), bien que parfois, les artistes inversent l’accord de V, créant une ligne de basse plus progressive qui s’apparente davantage au schéma de marelle régulier (à droite).
Reconnaître à l’oreille
Tous ces schémas à quatre accords sonnent similaires les uns aux autres, car ils utilisent tous I, IV, V et vi. Tous les schémas peuvent être tournés, il ne s’agit donc pas simplement de voir où commence et se termine la progression! Essayez plutôt d’écouter comment la tonique majeure est abordée (exemple 8).
Exemple 8. Chaque schéma approche la tonique majeure à partir d’un accord différent.
- Dans le schéma doo-wop, la tonique est abordée avec un mouvement authentique très traditionnel, le même que ce qui est utilisé dans la musique classique.
- Dans le schéma de l’auteur-compositeur-interprète, la tonique majeure est abordée avec un mouvement de plagal.
- Dans le schéma de marelle, la tonique majeure est approchée par un saut (non lié à une cadence traditionnelle).
Même si vous pensez que la vraie tonique est la tonique mineure, l’écoute de l’approche de la tonique majeure aidera à distinguer ces options de schéma à quatre accords. Écouter l’approche de la tonique mineure peut ne pas être utile, car l’auteur-compositeur-interprète et les schémas de marelle abordent la tonique mineure par étape.
- Identification des Schémas à quatre accords (.PDF, .docx). Les élèves doivent identifier le schéma utilisé dans un certain nombre de chansons, chacune présentant clairement le schéma. Playlist Spotify
- Variations sur des schémas à quatre accords (.PDF, .docx). L’utilisation de chansons qui présentent de légères variations sur les schémas abordés dans ce chapitre demande aux élèves d’identifier les schémas et les variations sur les schémas. Liste de lecture Spotify
Remplacement d’un accord standard (c’est-à-dire dans un schéma harmonique) par un accord différent. L’accord substitué est généralement identique en fonction harmonique à l’accord standard, et partage souvent au moins deux notes avec l’accord standard.
Commencer un schéma harmonique sur un accord différent dans le schéma, mais en procédant à travers les harmonies dans le même ordre. En d’autres termes, si le schéma est 1-2-3-4, une rotation du schéma serait 3-4-1-2. Quelque chose comme 1-3-2-4 ne serait pas une rotation, car les accords apparaissent dans un ordre différent de celui du schéma.
𝄆 I-VI-IV-V 𝄇, ou Do-Am-Fa-Sol en do majeur.
Altérations courantes: remplacement de ii par IV; rotation.
I-V-vi-IV en majeur, ou III-VII-i-VI en mineur (Do-Sol-Am-Fa, par exemple). Cette progression d’accords boucle souvent tout au long d’une chanson pop. Souvent, cette progression commence sur l’accord vi/i au lieu de l’accord I/III.
IV–V–vi–I. Ce schéma à quatre accords est devenu de plus en plus courant dans la musique pop depuis 2010.
Une fonction harmonique qui peut soit conduire à un accord de fonction dominante, soit revenir à un accord de fonction tonique. La fonction sous-dominante est généralement associée à l’accord IV, autrement connu sous le nom d’accord sous-dominant, et à l’accord II, autrement connu sous le nom d’accord supertonique.
Une propriété de certaines progressions d’accords, où la progression n’implique pas intrinsèquement un seul accord comme l’accord tonique.
Une catégorie d’accords qui procure un sentiment d’urgence à résoudre vers l’accord tonique. Cette catégorie d’accords comprend V et viio (en mineur: V et viio).
Échelle – degré 7 qui est un demi-pas en dessous de l’échelle – degré 1. La tonalité principale est diatonique dans les touches majeures, mais nécessite une tonalité accidentelle dans les touches mineures.
La distance entre les racines (NB : pas les basses!) d’accords adjacents. Par exemple, le « mouvement de la racine par pas » fait référence à la distance entre deux accords distants d’un pas seulement, tels que I et ii, IV et V, etc.
Une cadence avec les harmonies V-I. Les harmonies sont généralement en position racine. Les cadences authentiques peuvent être distinguées par leur note mélodique dans l’accord I: une cadence authentique se terminant sur une échelle de degré 1 dans la mélodie est une cadence authentique parfaite, tandis qu’une cadence avec 3 ou 5 dans la mélodie est une cadence authentique imparfaite.
Une cadence plagale utilise les harmonies IV-I.