Propaganda var nationalsocialismens geni. Den var inte bara skyldig propaganda sina viktigaste framgångar; propaganda var också dess enda bidrag till villkoren för dess uppkomst och var alltid mer än bara ett maktinstrument: propaganda var en del av dess väsen… . Bär det till en extrem, kan man säga att nationalsocialismen var propaganda maskerad som ideologi…. Med tanke på dess förmåga till mediumistisk kommunikation med massornas ”sinne” verkade det inte kräva någon verklig uppfattning, som hade tjänat till att samla och hålla ihop alla andra massrörelser i historien. Vrede, känslor av protest av dagen och timmen … ersatte den integrerade effekten av en ide, i samband med en gåva att hantera folkmassor som använde sig av varje teknik för psykologisk manipulation.
under många år brukade jag hysa blandade känslor om Leni Riefenstahls filmer. Det kontinuumet varierade ganska mycket, från visceral avsky till en motvillig beundran för hennes mest kända verk: Triumph of the Will, hennes poetiska och dramatiska rekord av det spektakulära 1934 Nuremberg rally, och Olympiad, hennes filmiska psalm till de vackra kropparna hos idrottarna som tävlade i OS i Berlin 1936.
jag minns att jag såg filmerna under 1970-talet, när filmhistoriker och tidskrifter började föreslå att kraften, den tekniska vågan och de estetiska prestationerna i Riefenstahls arbete bör betraktas separat från dess roll som Nationalsocialistisk propaganda. Jag minns, även då, att hitta långa sträckor av hennes filmer nästan outhärdligt tråkiga, förmodligen otänkbara om jag inte hade tittat på nazister. Processionen av de olympiska lagen som paraderade förbi Hitlers granskningsställ verkade oändlig, trots ett flyktigt intresse för idrottarnas haberdashery och nationella kostymer. Amerikanerna sportar jaunty white straw boaters, egyptierna fezzes; italienarna bär svarta skjortor och vita byxor, medan de tyska änglarna av Nordisk renhet är klädda helt i vitt.
om man vet tillräckligt om spelen, är det möjligt att fånga (i bästa fall) mild spänning som genereras av mängden applåder varje lag får, och av vad de gör när de passerar f; hedra honom med den nazistiska saluten, höger arm sträckt rakt framåt, eller spetsigt ge den olympiska saluten, höger arm åt sidan. Bulgarerna väljer nazisterna, fransmännen för Olympiska, medan amerikanerna lägger sina stråhattar över sina hjärtan och vänder ögonen, men inte deras ansikten, i riktning mot Hitler.
även båda filmerna tycktes mig då– och verkar ännu mer så nu-förskräckta av passager så extremt kitschiga att de verkar komiska i nästan alla andra sammanhang. Hitlers flygplan bryter igenom molnen, ta da!, dess skugga (som skuggan av ett krucifix eller av Superman) skittering över de pittoreska hustaken i Nuremberg när han anländer till den medeltida tyska staden för att ta sin rättmätiga plats i pantheonen av stora teutoniska kejsare. De mejslade ansikten, i närbild, när rekryterna djärvt ropar ut det geografiska namnuppropet, var och en ropar ut det område från vilket han har kommit –Bayern! Friesland! Schlesien! Dresden!- regioner och stater håller på att förenas för alltid i fred och harmoni under det tusenåriga riket. Ett folk, ett f-år, ett rike, Tyskland! Alla är här. Den teatraliskt upplysta nakna löparen som bär den olympiska facklan mot en bakgrund av scudding moln, den lika muskulösa, lika nakna diskuskastaren hukade och svängde fram och tillbaka, som ett kors mellan en mekanisk leksak och kroppsbyggare porr. Den darling lilla flickan presenterar en bukett blommor till den älskade F. Låt barnen komma till mig. Nästan som Jesus.
så vad beundrade jag då? Den fulländade och geniala filmskapningen som inspirerade redaktörerna för den franska filmtidningen Cahiers du cinema att presentera en intervju med Riefenstahl 1965, en artikel där hon förnekade, som hon skulle förneka under hela sitt långa liv, att hennes filmer var propaganda. De dygder som imponerade på mig var förmodligen bland de som ledde arrangörerna av en filmfestival i Colorado 1974 att bjuda in Riefenstahl som sin hedersgäst. Det var svårt att inte respektera det ovanliga modet och prestationen som orsakade några 1970-talets feministiska cineastes att inkludera Riefenstahl bland de viktiga kvinnliga filmskaparna som ignorerades, förbises och begravdes av historien: ännu ett olyckligt offer för fördomarna om manlig hegemoni. Titta vad hon åstadkommit-en kvinna, i Tyskland, då!
faktum är att man måste ge Riefenstahl kredit för att ha konstruerat en så framgångsrik och snabb uppstigning från hennes blygsamma början som en inte så bra dansare som utför scenen till en huvudroll i ”Alpine films” där hon spelade oskyldiga, renblodiga bergflickor som klättrade nakna i skimpiga kläder till det branta toppmötet av svimlande, skrämmande toppar. Med sin betoning på ras och moralisk renhet, individuell hjältemod och adeln i Faderns orörda naturlandskap var dessa filmer proto-fascistiska; Det heliga berget inspirerade en högertidning att skriva, med stora bokstäver, ” på detta sätt, Tysk film, till det heliga berget för din återfödelse och det tyska folket!”Riefenstahl gjorde sin regidebut på en sådan film, det blå ljuset, där hon också spelade, som den halvvilda varelsen Junta, kristallens enda hemliga väktare som lyser sitt (också rena, också förädlande) ljus från högt på bergssidan ner på dalen nedanför.
redan ett fan av Mein Kampf deltog Riefenstahl i ett rally 1932 i Berlin, varefter hon beskrev sitt svar på Hitler som ” som att träffas av blixt… . Det verkade som om jordens yta spred sig framför mig, som en halvklot som plötsligt splittras i mitten, spyr ut en enorm vattenstråle, så kraftfull att den rörde himlen och skakade jorden.”Inte långt efteråt skrev hon ett brev till Hitler, som hade haft stor glädje av hennes Alpina filmer–filmen Hon dansade i, liksom den hon regisserade. Han kallade henne till ett möte där han berättade för henne att när nazisterna kom till makten, ”Du måste göra mina filmer.”Hon skulle hävda att han också gjorde ett halvhjärtat sexuellt framsteg, men Hitler-forskare tenderar att hålla med om att detta verkar tveksamt.
när du läser Steven Bachs biografi från 2007, Leni: Leni Riefenstahls liv och arbete, och tittar på Ray m Obblers utmärkta dokumentär från 1993, Leni Riefenstahls underbara hemska liv, känner du att det som drev henne varken var fascistisk ideologi eller tysk nationalism utan en nästan demonisk personlig och professionell ambition. Hennes antisemitism väcktes inte av ett ideal om rasrenhet utan av tillfällen då hon kände att judar –den så kallade ”judiska pressen”-inte värderade hennes talang. När det blå ljuset fick negativa recensioner, hon rapporteras ha sagt, ” Vad förstår dessa judiska kritiker om vår mentalitet? De har ingen rätt att kritisera vårt arbete.”
man känner att hon skulle ha sams med någon, gjort något som någon bad henne att göra om hon trodde att det skulle hjälpa henne att stiga till en mer känd, framgångsrik och kraftfull regissör. I m Ubiller dokumentär, hon dröjer tillfälligt över frasen” pakt med djävulen, ”sedan snabbt fortsätter med att säga om Hitler,” vi kunde bara se en sida av honom, inte den fruktansvärda farliga sidan.”
om det Riefenstahl ville ha var finansieringen, tillgången och utrustningen för att skapa en filmisk extravaganza, fick hon det verkligen från Hitler och från hans propagandaminister, Joseph Goebbels, som Riefenstahl hävdade ha föraktat. Hatet, insisterade hon, var ömsesidigt, men Goebbels tidskrifter hänvisar till trevliga sociala kvällar i varandras sällskap, på operan och så vidare.
med hjälp av en begåvad personal hittade Riefenstahl originella och geniala lösningar på problemen och utmaningarna med att filma kolossala offentliga evenemang. Kameror monterades på höga torn och skickades upp i ballonger; facklor tändes och relit; gropar grävde så att idrottarna kunde filmas, underifrån mot bakgrunden av den ljusa himlen och de dekorativa molnen. Ett cirkulärt spår byggdes runt Hitler, så att kameran kunde filma honom från en rad vinklar, så att hans tal (Det fanns fyra vid Nuremberg-rallyet) inte skulle, som Riefenstahl fruktade, bli ”tråkig.”
under lång tid beundrade jag Riefenstahls instinkt för det visuella: för belysning, redigering, montage, kameravinklar. Jag respekterade den organisatoriska skickligheten, energin, kreativiteten, förtroendet och den fysiska uthålligheten som gick in i skapandet av en film med, som Bach beskriver, ”en produktionspersonal eller mer än 170, inklusive sexton kameramän och sexton kameraassistenter som arbetar med handvevade kameror.”Dessutom” kompletterade nio flygfotografer de på marken, liksom ytterligare tjugonio kameramän från tidningsavdelningarna i Tysklands Ufa-och Tobis-filmföretag… . En teknisk personal på tio kompletterades av ett belysningsbesättning på sjutton, två heltidsfotografer (en av dem personliga), tjugosex förare, trettiosju väktare och säkerhetsvakter, ett ljudbesättning på tretton … och för att säkerställa ideologisk integritet rymde personalen Dr.Herbert Seehofer, propagandakonsult för National Socialist Party.”
på samma sätt beundrade jag olikheten i de höjder som Riefenstahl steg till i den djupt kvinnofientliga kulturen i nationalsocialismen för att bli den enda kvinnliga medlemmen i ledarens inre krets som inte var någons fru eller älskarinna. Det verkar oförklarligt nu att ha beundrat en kvinna för att vara en vän till Hitlers, men allt detta var på något sätt lite abstrakt, till och med overkligt, trots att jag hade varit fullt medveten om de fasor som Hitler hade begått.
jag beundrade alla de saker som Riefenstahl själv beundrade om sitt arbete, och som tydligen fortsatte att ge henne glädje under hela sitt långa liv. I m Ubbillers dokumentär tittar hon på Triumph of the Will på en gammaldags redigeringsmaskin från rulle till rulle. Vid den tiden på nittiotalet, helt alert, begåvad med ett fantastiskt (om selektivt) minne för namn och detaljer, fysiskt smidigt och ofta omtvistat, ler Riefenstahl när hon betraktar sina egna bilder. Hon påpekar hur bra hon var med färgområdet och gråtonerna, liksom hennes ”känsla för länkarna mellan bilder.”Hon beskriver hennes hopp om att filmen skulle likna ”en musikalisk komposition”, med en ”kontinuerlig uppbyggnad” som leder till ett dramatiskt klimax. Hennes ögonbryn lyfter och hennes ansikte lyser med tillfredsställelse, mörkare bara kort när hon förnekar, ännu en gång, att filmen var ett propagandaarbete.
hon verkar tro att hela skillnaden mellan konst och propaganda är berättarröst. En berättare är propaganda. Ingen berättare är Konst. Utan” en kommentator för att förklara allt ” är det konst. ”Om det var en propagandafilm skulle det ha varit en kommentator för att förklara betydelsen.”När intervjuaren försiktigt påminner henne om att hon har anklagats för att förhärliga nazisterna, anser hon detta för ett slag och säger sedan: ”dessa människor borde ha försökt göra filmen själva.”
naturligtvis visste jag att Viljans triumf var ett propagandaarbete, och ändå hade jag alltid funnit mig själv, trots mig själv, beundra vilken förstklassig propaganda det var: hur rörande, hur övertygande, hur dramatiskt, hur kraftfullt-om Bisarrt –påverkar. Skönheten i de unga bestämda ansikten, upplyst av flimrande facklampa; monumentaliteten hos dessa kolumner av män som marscherar i perfekt precision; pageantry av de böljande flaggorna; det romantiska drama av dessa nattskott. Scarinessen hos de uniformerade männen som gör en slags massbalett som håller rektangulära skovlar som rekvisita, alla vänder dem, fram och bak, som Busby Berkeley dansare eller Rockettes in hell. Vad var det som gjorde det möjligt för dem att få oss att föreställa oss dessa förmodligen oskyldiga jordbruksverktyg som repurposed som den mest brutala typen av vapen?
jag visste att Olympiaden var en firande av det nazistiska idealet om fysisk perfektion, och ändå fann jag mig själv att svara på dykarnas nåd, springa av de höga brädorna, deras kroppar abstraherade för att likna Deco-representationer av fåglar under flygning. En vän säger att även om du lyckas ta bort det du vet om de historiska omständigheterna kring produktionen från din ”rena” reaktion på filmen, skulle du fortfarande veta att Olympiad är en lång lögn–en lögn om kroppen.
i en 1975 New York Review of Books essay, en artikel som är mycket kritisk till Riefenstahl och hennes arbete, erkände Susan Sontag excellens av regissörens metod och teknik: ”Triumph of the Will den mest framgångsrika, mest rent propagandistiska filmen som någonsin gjorts” och hon tillade att tillsammans med en ”fristående uppskattning av Riefenstahl” var ”ett svar, vare sig medvetet eller omedvetet, till ämnet själv, vilket ger hennes arbete sin kraft. Triumph of the Will och Olympiad är utan tvekan fantastiska filmer (de kan vara de två största dokumentärerna som någonsin gjorts)… . Med Riefenstahls arbete är tricket att filtrera bort den skadliga politiska ideologin i hennes filmer och lämna bara deras ’estetiska’ meriter.”Och berättaren av M Ustillers dokumentär kallar Triumph of the Will” den bästa propagandafilmen genom tiderna.”
under årens lopp har jag sagt till eleverna att Riefenstahls filmer är lektioner i farorna med sentimentalitet – i hur vårt förnuft, vårt intellekt och sunt förnuft kan avväpnas och åsidosättas genom att vädja till våra känslor och den limbiska delen av vår hjärna. Jag vet att jag träffar young S. S. rekryterar, men varje gång jag ser filmen tänker jag på något som fotografen Lilo Raymond berättade för mig. Efter att ha vuxit upp i Hitlers Tyskland, dotter till en judisk mor och högt uppsatta nazistiska far som hjälpte Lilo och hennes mor Fly, hon brukade skratta, och hennes accent verkade tjockna, när, i en undrar, endast halv ironisk ton, hon påminde soldaterna i paraderna som ”så snygg.”
allt det var vad jag brukade känna om Leni Riefenstahl, vad jag brukade låta mig tänka. Så hemskt … och så vackert. Hur kriminell … och hur kraftfull. Vilket fantastiskt propagandaarbete. Det var en del av en fruktansvärd historia, men det var också slags abstrakt, som Riefenstahl menade att det skulle vara. Abstrakt propaganda måste vara den läskigaste sorten; en förvrängd bild eller design kommer förbi intelligensens censorer och fungerar direkt på hjärnans nedre delar; swastika är ett exempel på hur bra den processen kan fungera.
oavsett om vi tänker på dem som konst, delar Riefenstahls filmer vissa egenskaper gemensamt med konst. Bland dem är förmågan att se ut att förändras, att forma-skifta beroende på vilken ålder vi är och det historiska ögonblicket när vi upplever det.
hennes filmer ser helt annorlunda ut för mig och tittar på dem 2018, från hur de gjorde årtionden tidigare. Rädslan för att vårt land kan driva mot fascismen innebär att uppskattningen av den fascistiska konstens estetiska överklagande har kommit att verka som en lyx som jag inte längre har råd med. Försök som jag kanske, jag kan inte längre se skönheten som överlagrar skräcken; allt jag kan se är skräcken. Jag kan inte längre uppleva den transgressiva spänningen av något jag vet är ont; det är som om den förmågan –den kapaciteten– har tagits bort från mig och lämnar bara chocken och vördnaden.
långt innan vi gick in i denna så kallade ”post-truth” – era har jag fascinerats av lögner och lögnare: det avslappnade, det tvångsmässiga, det patologiska. Många författare delar det intresset, kanske för att det som lögnare vagt liknar vad författare gör: vi skapar fiktioner, vi gör saker. Men även den mest cyniska konstnären, den mest avtrubbade konstälskare behåller en respekt för sanningen, och mycket konst representerar ett försök att säga något sant – om världen, om den mänskliga naturen, om handlingen att plocka upp en pensel eller en kamera, sätta ord på papper.
Leni Riefenstahl var fantasist, en livslång lögnare. Hon ljög om hennes biografi, hennes motiv, hennes kreativa process. Följaktligen var hon det naturliga valet-den perfekta kandidaten-att fungera som den mest synliga, berömda och bestående av de dussintals filmskapare som var involverade i att skapa lögnerna som drev Hitlers propagandamaskin. Bachs biografi, m Obbillers dokumentär, Sontags uppsats och Riefenstahls egna memoarer, Leni, är delvis kompendier och kataloger över de lögner hon berättade. Den kanske mest fascinerande aspekten av M Ustillers konsekvent intressanta film är chansen att se Leni Riefenstahl ligga huvudet från början av den tre timmar långa filmen till mål.
hon påstår sig ha tvingats av Hitler att göra filmer för nazisterna. ”Jag ville inte ta på mig denna fruktansvärda arbetsbelastning … men … det hade varit svårt, om inte omöjligt, att komma ur det.”Hon gick med på att bara göra triumf av viljan ”om han lovade mig att jag aldrig skulle behöva göra en annan film för det Tredje riket”, men hon regisserade snart Olympiad, så antingen bröt Hitler sitt löfte, eller (mer troligt) ett sådant löfte extraherades aldrig, förutom kanske i hennes sinne. Hon ljög om sin mors identitet –Det spekulerades i att hennes mamma kunde ha varit judisk– och hävdade falskt att hennes farfars andra fru var hennes mamma. Hon ljög om att ha varit föremål för Hitlers sexuella närmanden och rapporterade att hon en gång tröstade en gråtande f Jacobhrer i en tid av stort behov; hon ljög om Goebbels försök att förstöra henne. Hon överdrev sin roll i skapandet av alpina filmer och ljög om inspelningen av Victory of Faith, en tidigare rallyfilm som var en slags repetition för Triumph of the Will. Som Bach rapporterar, ” även om hon var fast vid den rent dokumentära karaktären av sitt arbete, arrangerade hon scener i en studio efter att rallyet var klart… . Talare var relit och tal åter fotograferade… . Spårningsbilder … gjordes och skars i den färdiga filmen med knappt detekterbara skillnader i belysning.”Troens seger var full av misstag, från vilka Riefenstahl hade lärt sig när hon anlände till Nuremberg.
Sontag citerar jacket-kopian på en volym av Riefenstahls bilder av Nuba-stammen i Afrika, meningar som Sontag föreslår troligen skrevs av Riefenstahl själv. ”Förutom biten om att hon en gång varit ett hushållsord, i nazistiska Tyskland, är inte en del av ovanstående sant.”Riefenstahl förnekade att hon bevittnade ett massmord i den polska staden Konskie, men det finns ett fotografi av henne på platsen och ser massakern hända. I min dokumentär säger sig Riefenstahl ha blivit ”förskräckt” när hon efter kriget fick veta om koncentrationslägren. Hon insisterar på att hon aldrig var nazist och klagar över ”karaktärsmord” som hon utsattes för, de ”hemska sakerna” som sades om henne under efterkrigstiden.
bland anklagelserna mot henne var anklagelsen att hon använde zigenare från Maxglan koncentrationsläger som extra i skapandet av sin film Tiefland, som sattes i Spanien och behövde en stödjande roll av extramaterial som kunde passera för spanjorer. När inspelningen var över återvände hon dem till lägret; majoriteten deporterades senare till Auschwitz, och bara ett fåtal återvände levande.
även om Riefenstahl hävdade att hon aldrig hade besökt Maxglan, konstaterar Bach att ” ett antal zigenare som arbetade med filmen och överlevde Auschwitz vittnade senare om att de först hade sett henne på Maxglan… . När hon valde sina extrafunktioner, sa de, hon använde tummen och pekfingrarna för att ’rama in’ ansikten som om hon tittade genom en sökare… . En zigenare pojke vid namn Josef Reinhardt, sedan tretton, påminde overhearing henne berätta en tjänsteman, ’ jag kan inte ta dessa människor så här; de måste åter klädd.”
i Riefenstahls memoar påminner hon om dessa händelser något annorlunda: ”oansvariga journalister hävdade att jag personligen hade fått zigenarna från ett koncentrationsläger och använt dem som” slavarbetare. Sanningen är att lägret där våra zigenare valdes ut … inte var ett koncentrationsläger vid den tiden. Själv kunde jag inte vara där eftersom jag var platsjakt i Dolomiterna. Zigenarna, både vuxna och barn, var våra favoriter, och vi såg nästan alla av dem igen efter kriget. De sa att arbetet med oss hade varit den vackraste tiden i deras liv, men ingen tvingade dem att göra detta uttalande.”
jag kan inte läsa detta på samma sätt som jag gjorde när memoaren publicerades i 1992; jag kan inte titta på M Jacobllers film på samma sätt som jag gjorde det följande året. Vid den tiden blev jag genast förskräckt, fristående och hänförd av skådespelet av en kvinna som perjured sig för 650 sidor och en tre timmars film. Jag kan inte se hennes filmer på samma sätt. Dessa dagar ger de mig helt enkelt krypningarna, fasorna outspädda av beundran.
nu när vi lever i ett land som leds av en lögnare, nu när vi är omgivna av lögner, nu när tidningarna håller räkningen på de lögner som vår president berättar och presidenten anklagar journalister för att ljuga, har jag förlorat vad som var kvar av den ironiska avskiljningen jag en gång hade. Leni Riefenstahl och hennes arbete verkar som varningar, som en mardrömsvision om en möjlig framtid–en värld som vi kunde vakna upp en dag och hitta runt omkring oss. Jag fortsätter att komma tillbaka till vad Riefenstahls chef, Joseph Goebbels, sa: ”Propaganda har inget att göra med sanning! Den propagandan är bra, vilket leder till framgång, och den är dålig, beroende på vilken som misslyckas med att uppnå det önskade resultatet, hur intelligent Det än är, för det är inte propagandans uppgift att vara intelligent, dess uppgift är att leda till framgång. Därför kan ingen säga att din propaganda är för grov, för elak… . Det borde inte vara anständigt, inte heller bör det vara mild eller mjuk eller ödmjuk; det borde leda till framgång.”
och jag kan inte låta bli att undra hur nära det är vad våra ledare tycker nu.
när jag skriver detta finns det barn i skyddsrummen på vår sydvästra gräns och spridda, några uppenbarligen saknade eller förlorade, över hela landet, precis som det fanns barn i lägret vid Maxglan, från vilket Riefenstahl valde sina ”spanska” extras. Jag är tacksam mot de amerikaner som har ett samvete och medkänsla, och som, när jag skriver detta, fortfarande hindrar våra ledare från att övertyga resten av nationen om att barns lidanden räknas för ingenting jämfört med ännu en fanatikers onda, ihåliga löfte att göra ett land stort.
bild: Leni Riefenstahl under filmning, 1936, Bundesarchiv Bild 146-1988-106-29