Istoria critică
secolul 17
Dorothea Kehler a încercat să urmărească criticile operei de-a lungul secolelor. Cea mai veche astfel de critică pe care a găsit-o a fost o intrare din 1662 în Jurnalul lui Samuel Pepys. El a găsit piesa ca fiind”cea mai insipidă piesă ridicolă pe care am văzut-o vreodată în viața mea”. Cu toate acestea, el a recunoscut că a avut „niște dansuri bune și câteva femei frumoase, ceea ce a fost toată plăcerea mea”.
următorul critic cunoscut care a comentat piesa a fost John Dryden, scriind în 1677. El a fost preocupat de întrebarea dacă zânele ar trebui să fie descrise în piesele teatrale, deoarece acestea nu existau. El a concluzionat că poeților ar trebui să li se permită să descrie lucruri care nu există, dar derivă din credința populară. Și zânele sunt de acest fel, la fel și pigmeii și efectele extraordinare ale magiei. Pe baza acestui raționament, Dryden a apărat meritele a trei piese fantastice: Visul unei nopți de vară, furtuna și masca vrăjitoarelor lui Ben Jonson.
secolul 18edit
Charles Gildon la începutul secolului al 18-lea a recomandat această piesă pentru reflecțiile sale frumoase, descrieri, similitudini, și subiecte. Gildon a crezut că Shakespeare s-a inspirat din lucrările lui Ovidiu și Virgil și că le-ar putea citi în latina originală și nu în traducerile ulterioare.
William Duff, scriind în anii 1770, a recomandat și această piesă. El a simțit că descrierea supranaturalului se numără printre punctele forte ale lui Shakespeare, nu printre punctele slabe. El a lăudat în special poezia și spiritul zânelor și calitatea versului implicat. Contemporanul său Francis Gentleman, un admirator al lui Shakespeare, a fost mult mai puțin apreciat de această piesă. El a simțit că poezia, caracterizarea și originalitatea piesei erau punctele sale forte, dar că slăbiciunile sale majore erau un complot „pueril” și că constă dintr-un amestec ciudat de incidente. Legătura incidentelor între ele părea destul de forțată pentru domn.
Edmond Malone, un savant shakespearian și critic al secolului al 18-lea, a găsit un alt defect presupus în această piesă specială, lipsa unei bune decențe. El a descoperit că” personajele mai înălțate ” (aristocrații din Atena) sunt subordonate intereselor celor de sub ei. Cu alte cuvinte, personajele din clasa inferioară joacă roluri mai mari decât cei mai buni și le umbresc. El a considerat că aceasta este o eroare gravă a scriitorului. Malone a crezut că această piesă trebuie să fie o lucrare timpurie și imatură a lui Shakespeare și, implicit, că un scriitor mai în vârstă ar ști mai bine. Argumentul principal al lui Malone pare să provină din clasismul epocii sale. El presupune că aristocrații trebuiau să primească mai multă atenție în narațiune și să fie mai importanți, mai distinși și mai buni decât clasa inferioară.
secolul 19modificare
potrivit lui Kehler, critica semnificativă din secolul 19 a început în 1808 cu August Wilhelm Schlegel. Schlegel a perceput unitatea în mai multe linii de complot. El a menționat că capul măgarului nu este o transformare aleatorie, ci reflectă adevărata natură a lui Bottom. El a identificat povestea lui Pyramus și Thisbe ca un burlesc al iubitorilor atenieni. În 1817, William Hazlitt a găsit piesa mai bună ca o lucrare scrisă decât o producție pusă în scenă. El a găsit lucrarea ca fiind” o ficțiune încântătoare”, dar atunci când este pusă în scenă, este redusă la o pantomimă plictisitoare. El a concluzionat că poezia și scena nu se potrivesc împreună. Kehler consideră că comentariul este mai degrabă o indicație a calității producțiilor teatrale disponibile lui Hazlitt, mai degrabă decât o indicație adevărată a presupusei inadecvări a piesei la scenă. Ea observă că, înainte de anii 1840, toate producțiile scenice ale acestei piese erau adaptări infidele textului original.
în 1811-1812, Samuel Taylor Coleridge a făcut două puncte de critică cu privire la această piesă. Primul a fost că întreaga piesă ar trebui văzută ca un vis. În al doilea rând, că Helena este vinovată de „trădare nerecunoscătoare” față de Hermia. El a crezut că aceasta este o reflectare a lipsei de principii la femei, care sunt mai susceptibile să-și urmeze propriile pasiuni și înclinații decât bărbații. Femeile, în opinia sa, simt mai puțină oroare față de răul moral, deși sunt preocupate de consecințele sale exterioare. Coleridge a fost probabil cel mai vechi critic care a introdus probleme de gen în analiza acestei piese. Kehler respinge opiniile sale despre Helena ca indicații ale propriei misoginii a lui Coleridge, mai degrabă decât reflecții autentice ale moralității Helenei.
în 1837, William Maginn a produs Eseuri despre piesă. El și-a îndreptat atenția asupra discursului lui Tezeu despre „nebun, iubit și poet” și asupra răspunsului lui Hippolyta la acesta. El a privit Tezeu ca vocea lui Shakespeare însuși și discursul ca un apel pentru publicul imaginativ. De asemenea, el a văzut Bottom ca un om norocos pe care averea a dus favoruri dincolo de măsură. El a fost deosebit de amuzat de modul în care Bottom reacționează la dragostea reginei zână: complet nefazat. Maginn a susținut că ” Tezeu s-ar fi aplecat în venerație reverentă înaintea lui Titania. Bottom o tratează la fel de neglijent ca și cum ar fi fost târfa tapsterului de alături.”În cele din urmă, Maginn a crezut că Oberon nu ar trebui să fie învinuit pentru umilința Titaniei, care este rezultatul unui accident. El l-a privit pe Oberon ca fiind supărat pe „capriciile” reginei sale, dar incapabil să anticipeze că afecțiunile ei fermecate vor fi rezervate unui țesător cu cap de măgar.
în 1839, filosoful Hermann Ulrici a scris că piesa și descrierea vieții umane reflectă punctele de vedere ale platonismului. În opinia sa, Shakespeare a sugerat că viața umană nu este altceva decât un vis, sugerând influența lui Platon și a adepților săi care credeau că realitatea umană este lipsită de orice existență autentică. Ulrici a remarcat modul în care Tezeu și Hippolyta se comportă aici, ca oamenii obișnuiți. El a fost de acord cu Malone că acest lucru nu se potrivea posturilor lor în viață, dar a privit acest comportament ca pe un indiciu al parodiei despre diferențele de clasă.
James Halliwell-Phillipps, scriind în anii 1840, a constatat că au existat multe inconsecvențe în piesă, dar a considerat-o cea mai frumoasă dramă poetică scrisă vreodată.
în 1849, Charles Knight a scris, de asemenea, despre piesă și despre lipsa aparentă de stratificare socială adecvată. El a crezut că această piesă indică maturitatea lui Shakespeare ca dramaturg și că „armonia Thesean” reflectă buna cuviință a caracterului. De asemenea, l-a privit pe Bottom ca fiind cel mai bine desenat personaj, cu încrederea în sine, autoritatea și iubirea de sine. El a susținut că Bottom este un reprezentant al întregii rase umane. La fel ca Hazlitt, el a simțit că lucrarea este cel mai bine apreciată atunci când este citită ca text, mai degrabă decât acționată pe scenă. El a găsit scrisul ca fiind „subtil și eteric” și stând deasupra criticii literare și a raționamentului său reductiv.
tot în 1849, Georg Gottfried Gervinus a scris pe larg despre piesă. El a negat teoria că această piesă ar trebui văzută ca un vis. El a susținut că ar trebui văzută ca o construcție etică și o alegorie. El a crezut că este o descriere alegorică a erorilor iubirii senzuale, care este asemănată cu un vis. În opinia sa, Hermia nu are ascultare filială și acționează ca și cum ar fi lipsită de conștiință atunci când fuge cu Lysander. Lysander este, de asemenea, vinovat pentru neascultarea și batjocorirea viitorului său socru. Pyramus și Thisbe nu au, de asemenea, ascultare filială, deoarece „woo prin lumina lunii” în spatele părinților lor. Zânele, în opinia sa, ar trebui văzute ca „zei de vis personificați”. Ele reprezintă capriciile iubirii superficiale și le lipsește intelectul, sentimentul și etica.
Gervinus a scris, de asemenea, unde se află lumea basmelor piesei. Nu în Attica, ci în Indii. Opiniile sale asupra Indiilor par a fi influențate de Orientalism. El vorbește despre Indii ca fiind parfumate cu aroma florilor și ca locul în care muritorii trăiesc în starea de jumătate de vis. Gervinus neagă și devalorizează loialitatea Titaniei față de prietena ei. El vede această presupusă prietenie ca nefiind întemeiată pe asocierea spirituală. Titania doar „se bucură de frumusețea ei, de”mersul ei de înot” și de puterile ei de imitație”. Gervinus consideră în continuare Titania ca un personaj imoral pentru că nu a încercat să se împace cu soțul ei. În resentimentul ei, Titania caută separarea de el, pentru care Gervinus o învinovățește.
Gervinus a scris cu dispreț elitist despre mecanismele piesei și aspirațiile lor de actorie. El le-a descris ca fiind creaturi casnice cu „mâini dure și capete groase”. Ei sunt, în opinia sa, oameni ignoranți care compun și acționează în piese doar pentru recompensă financiară. Nu sunt artiști adevărați. Gervinus își rezervă lauda și respectul doar pentru Tezeu, despre care crede că îl reprezintă pe omul intelectual. La fel ca câțiva dintre predecesorii săi, Gervinus a crezut că această lucrare ar trebui citită ca text și nu acționată pe scenă.
în 1863, Charles Cowden Clarke a scris și despre această piesă. Kehler notează că a fost soțul celebrului savant shakespearian Mary Cowden Clarke. Charles a apreciat mai mult mecanicii de clasă inferioară ai piesei. El a comentat favorabil individualizarea lor și bogăția lor colectivă de caracter. El a crezut că Bottom a fost îngâmfat, dar blajin, și arată un magazin considerabil de imaginație în interacțiunea sa cu reprezentanții lumii zână. El a susținut, de asemenea, că vanitatea lui Bottom era o calitate inseparabilă de profesia sa secundară, cea de actor.
în 1872, Henry N. Hudson, un cleric American și editor al lui Shakespeare, a scris, de asemenea, comentarii despre această piesă. Kehler acordă puțină atenție scrierilor sale, deoarece acestea erau în mare parte derivate din lucrările anterioare. Ea observă, totuși, că și Hudson credea că piesa ar trebui privită ca un vis. El a citat ușurința caracterizării ca sprijin al punctului său de vedere. În 1881, Edward Dowden a susținut că Tezeu și reflecțiile sale asupra artei sunt esențiale pentru piesă. El a susținut, de asemenea, că Tezeu a fost unul dintre „oamenii eroici de acțiune” atât de centrali pentru operele teatrale ale lui Shakespeare.
atât Horace Howard Furness, cât și Henry Austin Clapp au fost mai preocupați de problema duratei piesei, deși au avut opinii opuse. Clapp, scriind în 1885, a comentat inconsecvența timpului descris în piesă, deoarece ar trebui să aibă loc în patru zile și nopți și pare să dureze mai puțin de două și a simțit că acest lucru s-a adăugat la calitatea nerealistă a piesei. Furness, apărând piesa în 1895, a simțit că aparenta inconsecvență nu a afectat calitatea piesei.
în 1887, Denton Jacques Snider a susținut că piesa ar trebui citită ca o dialectică, fie între înțelegere și imaginație, fie între proză și poezie. De asemenea, el a văzut piesa ca reprezentând trei faze sau mișcări. Prima este lumea reală a piesei, care reprezintă rațiunea. A doua este lumea zânelor, o lume ideală care reprezintă imaginația și supranaturalul. A treia este reprezentarea lor în artă, unde acțiunea este auto-reflectantă. Snider a văzut-o pe Titania și capriciul ei ca fiind doar de vină pentru conflictele conjugale cu Oberon. Prin urmare, ea merită pedeapsa, iar Oberon este un soț cuminte care îi oferă una. Pentru că nu a trăit în pace cu Oberon și cei ca ea, Titania este condamnată să se îndrăgostească de un om. Și acest om, spre deosebire de Oberon, este o „brută oribilă”.
spre sfârșitul secolului al 19-lea, Georg Brandes (1895-6) și Frederick S. Boas (1896) au fost ultimele adăugiri majore la critica visului unei nopți de vară. Abordarea lui Brandes de a anticipa lecturile psihologice ulterioare, văzând magia lui Oberon ca simbolică și”simbolizând vrăjitoria imaginației erotice”. Brandes a simțit că în piesă, Shakespeare privește spre interior „domeniul inconștientului”. Boas evită piesa ca tratat etic sau studiu psihologic și, în schimb, adoptă o abordare mai istoricistă și literală. Pentru Boas piesa este, în ciuda capcanelor sale fantastice și exotice, „în esență engleză și elizabetană”. El îl vede pe Tezeu ca pe un nobil Tudor; Helena un simplu dispozitiv de complot pentru „concentrarea celor patru îndrăgostiți într-un singur loc”; iar Pyramus și Thisbe joacă-în-joc O parodie a unui topos proeminent al pieselor contemporane. Rezumând contribuțiile lor, Kehler scrie: „Aceasta este o critică modernă recunoscută.”
secolul 20edit
secolul 20 a adus noi perspective asupra piesei. În 1961, Elizabeth Sewell a susținut că Shakespeare se aliniază nu cu aristocrații piesei, ci cu Bottom și artizanii. Este sarcina lor de a produce un divertisment de nuntă, tocmai scopul scriitorului de a lucra în această piesă. Tot în 1961, Frank Kermode a scris despre temele piesei și sursele lor literare. El a numărat printre ei fantezie, dragoste oarbă și iubire divină. El a trasat aceste teme la lucrările lui Macrobius, Apuleius și Giordano Bruno. De asemenea, Bottom face aluzie pe scurt la un pasaj din prima epistolă către Corinteni de Apostolul Pavel, care tratează iubirea divină.
în 1964, R. W. Dent a argumentat împotriva teoriilor că modelul exemplar al iubirii din piesă este dragostea rațională a lui Tezeu și Hippolyta. El a susținut că în această lucrare dragostea este inexplicabilă. Este urmașul imaginației, nu al rațiunii. Cu toate acestea, dragostea exemplară a piesei este una de imaginație controlată și restrânsă și evită excesele de „dotage”. Dragostea autentică este contrastată cu iubirea neîmpărtășită (și dotage) a lui Demetrius pentru Hermia și cu presupusa iubire (și dotage) a Titaniei pentru un obiect nevrednic.
Dent a negat, de asemenea, raționalitatea și înțelepciunea atribuite de obicei lui Tezeu. El le-a reamintit cititorilor că acesta este caracterul lui Tezeu din mitologia greacă, o creație a „fabulei antice”. Opiniile lui Theus despre artă sunt departe de a fi raționale sau înțelepte. El nu poate face diferența între o piesă reală și interludiul ei. Interludiul trupei actoricești a piesei este mai puțin despre artă și mai mult o expresie a neîncrederii mecanicilor față de propriul public. Se tem că reacțiile publicului vor fi fie excesive, fie inadecvate, și spun așa pe scenă. Tezeu nu reușește să primească mesajul.
tot în 1964, Jan Kott și-a oferit propriile opinii asupra piesei. El a privit ca teme principale ale piesei violența și”sexualitatea animalică nerepresată”. Atât Lysander, cât și Demetrius sunt, în opinia sa, iubitori brutali verbal, interesele lor de dragoste sunt schimbabile și obiectivate. Schimbarea pe care o dorește Oberon este noua sa „jucărie sexuală”. Aristocrații piesei, atât muritori, cât și nemuritori, sunt promiscui. În ceea ce privește iubitorii atenieni care își urmează noaptea în pădure, le este rușine să vorbească despre asta, deoarece acea noapte i-a eliberat de ei înșiși și de normele sociale și le-a permis să-și dezvăluie sinele real. Opiniile lui Kott au fost controversate și criticii contemporani au scris, fie în favoarea, fie împotriva opiniilor lui Kott, dar puțini le-au ignorat.
în 1967, John A. Allen a teoretizat că fundul este un simbol al aspectului animalistic al umanității. De asemenea, el a crezut că Bottom a fost răscumpărat prin tandrețea maternă a Titaniei, care i-a permis să înțeleagă dragostea și sacrificiul de sine al lui Pyramus și Thisbe. În 1968, Stephen Fender și-a oferit propriile opinii asupra piesei. El a subliniat „puterea terifiantă” a zânelor și a susținut că acestea controlează evenimentele piesei. Ele sunt cele mai puternice figuri prezentate, nu Tezeu așa cum se credea adesea. El a subliniat, de asemenea, personajele ambivalente din punct de vedere etic ale piesei. În cele din urmă, Fender a remarcat un strat de complexitate în piesă. Tezeu, Hippolyta și Bottom au reacții contradictorii la evenimentele nopții și fiecare are motive parțial valabile pentru reacțiile lor, ceea ce înseamnă că puzzle-urile oferite publicului piesei nu pot avea un răspuns sau un sens singular.
în 1969, Michael Taylor a susținut că criticii anteriori au oferit o viziune prea veselă asupra a ceea ce înfățișează piesa. El a subliniat aspectele mai puțin plăcute ale zânelor altfel atrăgătoare și imoralitatea muritorului Demetrius înainte de încântarea sa. El a susținut că temele generale sunt aspectele adesea dureroase ale iubirii și ale meschinăriei oamenilor, care includ aici zânele.
în 1970, R. A. Zimbardo a văzut piesa ca fiind plină de simboluri. Luna și fazele sale la care se face aluzie în piesă, în opinia sa, reprezintă permanența în mutabilitate. Piesa folosește principiul discordia concors în mai multe dintre scenele sale cheie. Tezeu și Hippolyta reprezintă căsătoria și, simbolic, reconcilierea anotimpurilor naturale sau a fazelor timpului. Povestea lui Hippolyta este că trebuie să se supună lui Tezeu și să devină matroană. Titania trebuie să renunțe la obsesia ei maternă pentru băiatul schimbător și trece printr-o moarte simbolică, iar Oberon trebuie să-și curteze din nou și să-și câștige soția. Kehler observă că Zimbardo a luat de la sine subordonarea Feminină în cadrul căsătoriei obligatorii, opinii sociale care au fost deja contestate în anii 1960.
în 1971, James L. Calderwood a oferit o nouă viziune asupra rolului lui Oberon. El l-a privit pe rege ca fiind specializat în artele iluziei. Oberon, în opinia sa, este dramaturgul interior al piesei, orchestrând evenimente. El este responsabil pentru finalul fericit al piesei, când îl influențează pe Tezeu să-l anuleze pe Egeus și să permită iubitorilor să se căsătorească. Oberon și Tezeu scot armonia din discordie. El a sugerat, de asemenea, că identitățile iubitorilor, care sunt estompate și pierdute în pădure, amintesc identitățile instabile ale actorilor care schimbă constant rolurile. De fapt, eșecul piesei artizanilor se bazează pe defectul lor principal ca actori: nu își pot pierde propriile identități pentru a le înlocui temporar cu cele ale rolurilor lor fictive.
tot în 1971, Andrew D. Weiner a susținut că tema reală a piesei este unitatea. Imaginația poetului creează unitate dând formă diverselor elemente, iar scriitorul se adresează imaginației proprii a spectatorului care creează și percepe unitatea. Weiner a legat această unitate de conceptul de uniformitate și, la rândul său, a privit acest lucru ca aluzie a lui Shakespeare la „adevărurile eterne” ale platonismului și creștinismului.
De asemenea, scriind în 1971, Hugh M. Richmond a oferit o viziune complet nouă asupra liniilor de poveste de dragoste ale piesei. El a susținut că ceea ce trece pentru dragoste în această piesă este de fapt o expresie autodistructivă a pasiunii. El a susținut că personajele semnificative ale piesei sunt toate afectate de pasiune și de un tip sadomasochist de sexualitate. Această pasiune împiedică iubitorii să comunice cu adevărat unul cu celălalt. În același timp, îi protejează de dezamăgirea cu interesul de dragoste pe care comunicarea îl aduce în mod inevitabil. Excepția de la regulă este Bottom, care este în principal dedicat lui însuși. Propriul său egoism îl protejează de a simți pasiune pentru oricine altcineva. Richmond a remarcat, de asemenea, că există paralele între povestea lui Pyramus și Thisbe, prezentate în această piesă, și cea a lui Shakespeare Romeo și Julieta.
în 1971, Neil Taylor a susținut că a existat o schemă de timp dublă în piesă, făcând să pară că durează minimum patru nopți, dar să fie și atemporală.
în 1972, Ralph Berry a susținut că Shakespeare era preocupat în principal de epistemologie în această piesă. Iubitorii declară iluzia ca fiind realitate, actorii declară realitatea ca fiind iluzie. Piesa reconciliază în cele din urmă punctele de vedere aparent opuse și justifică imaginația. Tot în 1972, Thomas McFarland a susținut că piesa este dominată de o dispoziție de fericire și că este una dintre cele mai fericite creații literare produse vreodată. Starea de spirit este atât de minunată încât publicul nu simte niciodată frică sau îngrijorare cu privire la soarta personajelor.
în 1974, Marjorie Garber a susținut că metamorfoza este atât subiectul major al piesei, cât și modelul structurii sale. Ea a menționat că în această piesă, intrarea în pădure este o schimbare de percepție asemănătoare unui vis, o schimbare care afectează atât personajele, cât și publicul. Visele aici au prioritate față de rațiune și sunt mai adevărate decât realitatea pe care încearcă să o interpreteze și să o transforme. Tot în 1974, Alexander Leggatt și-a oferit propria lectură a piesei. Era sigur că există elemente mai sumbre în piesă, dar acestea sunt trecute cu vederea, deoarece publicul se concentrează pe povestea tinerilor îndrăgostiți simpatici. El a văzut personajele ca fiind separate în patru grupuri care interacționează în diferite moduri. Dintre cele patru, zânele sunt cele mai sofisticate și fără restricții. Contrastele dintre grupurile care interacționează produc perspectiva comică a piesei.
în 1975, Ronald F. Miller își exprimă opinia că piesa este un studiu în Epistemologia imaginației. El sa concentrat pe rolul zânelor, care au o aură misterioasă de evanescență și ambiguitate. Tot în 1975, David Bevington și-a oferit propria lectură a piesei. El a respins parțial ideile lui Jan Kott cu privire la sexualitatea lui Oberon și a zânelor. El a subliniat că Oberon poate fi bisexual, iar dorința sa pentru băiatul schimbător poate fi de natură sexuală, așa cum a sugerat Kott. Dar există puține dovezi textuale care să susțină acest lucru, deoarece scriitorul a lăsat indicii ambigue cu privire la ideea iubirii printre zâne. El a concluzionat că, prin urmare, viața lor amoroasă este „necunoscută și de neînțeles”. Potrivit lui Bevington, tema principală a piesei este conflictul dintre dorința sexuală și reținerea rațională, o tensiune esențială reflectată pe tot parcursul piesei. Este tensiunea dintre părțile întunecate și binevoitoare ale iubirii, care sunt reconciliate în cele din urmă.
în 1977, Anne Paolucci a susținut că piesa durează cinci zile.
În 1979, M. E. Lamb a sugerat că piesa ar fi împrumutat un aspect al mitului antic al lui Tezeu: intrarea Atenianului în labirintul Minotaurului. Pădurile piesei servesc ca un labirint metaforic, iar pentru Elizabetani pădurile erau adesea o alegorie a păcatului sexual. Iubitorii din pădure cuceresc pasiunea irațională și își găsesc drumul înapoi. Fundul cu capul animalului devine o versiune comică a Minotaurului. Partea de jos devine, de asemenea, firul Ariadnei care ghidează iubitorii. În a avea noua salvare Minotaur, mai degrabă decât să amenințe iubitorii, mitul clasic este inversat comic. Teseu însuși este mirele piesei care a lăsat labirintul și promiscuitatea în urmă, după ce și-a cucerit pasiunea. Artizanii pot sta în locul maestrului meșter al mitului și constructorului labirintului, Daedalus. Chiar și cel mai cunoscut discurs al lui Tezeu din piesă, care leagă poetul de nebun și iubit, poate fi o altă metaforă a iubitului. Este o provocare pentru poet să se confrunte cu iraționalitatea pe care o Împărtășește cu iubitorii și nebunii, acceptând riscurile de a intra în labirint.
tot în 1979, Harold F. Brooks a fost de acord că tema principală a piesei, chiar inima ei, este dorința și culminarea ei în căsătorie. Toate celelalte subiecte au o importanță mai mică, inclusiv cea a imaginației și cea a aspectului și a realității. În 1980, Florence Falk a oferit o vedere a piesei bazată pe teorii ale antropologiei culturale. Ea a susținut că piesa este despre riturile tradiționale de trecere, care declanșează dezvoltarea în cadrul individului și al societății. Tezeu s-a detașat de imaginație și stăpânește aspru Atena. Iubitorii fug din structura societății sale în comunitas of the woods. Pădurile servesc aici ca communitas, un agregat temporar pentru persoanele ale căror dorințe asociale necesită cazare pentru a păstra sănătatea societății. Acesta este Ritul de trecere în care asocialul poate fi conținut. Falk a identificat această comunitate cu pădurea, cu inconștientul, cu spațiul de vis. Ea a susținut că iubitorii experimentează eliberarea în cunoașterea de sine și apoi se întorc la Atena reînnoită. Aceasta este „societas”, rezoluția dialecticii dintre dualismul communitas și structură.
tot în 1980, criticul creștin R. Chris Hassel, Jr. a oferit o viziune creștină asupra piesei. Experiența iubitorilor și cea a fundului (așa cum este exprimată în discursul său de trezire) îi învață „o nouă smerenie, un sentiment sănătos de nebunie”. Ei își dau seama că există lucruri care sunt adevărate, în ciuda faptului că nu pot fi văzute sau înțelese. Tocmai au învățat o lecție de credință. Hassel a crezut, de asemenea, că discursul lui Tezeu despre nebun, iubit și poet este o aplauze pentru imaginație. Dar este, de asemenea, o respingere de râs a încercărilor zadarnice de a o percepe, clasifica sau exprima.
unele dintre interpretările piesei s-au bazat pe psihologie și teoriile sale diverse. În 1972, Alex Aronson a susținut că Tezeu reprezintă mintea conștientă și Puck reprezintă mintea inconștientă. Puck, în acest punct de vedere, este o înfățișare a inconștientului ca un șmecher, rămânând în același timp subordonat lui Oberon. Aronson a crezut că piesa explorează dorința neautorizată și a legat-o de conceptul de fertilitate. El a privit măgarul și copacii ca simboluri ale fertilității. Dorințele sexuale ale iubitorilor sunt simbolizate în întâlnirile lor din pădure. În 1973, Melvin Goldstein a susținut că iubitorii nu se pot întoarce pur și simplu la Atena și se căsătoresc. În primul rând, trebuie să treacă prin etape de nebunie (mai multe deghizări) și să-și descopere „sinele Sexual autentic”. În 1979, Norman N. Holland a aplicat critica literară psihanalitică piesei. El a interpretat visul lui Hermia ca și cum ar fi fost un vis real. În opinia sa, visul descoperă fazele dezvoltării sexuale a Hermiei. Căutarea ei de opțiuni este mecanismul ei de apărare. Amândoi îl dorește pe Lysander și vrea să-și păstreze virginitatea.
în 1981, Mardoheu Marcus a susținut un nou sens al Eros (dragoste) și Thanatos (moarte) în această piesă. În opinia sa, Shakespeare sugerează că dragostea necesită riscul morții. Iubirea atinge forța și direcția din împletirea impulsului vieții cu eliberarea de moarte a tensiunii sexuale. De asemenea, el a privit piesa ca sugerând că forța vindecătoare a iubirii este legată de acceptarea morții și invers.
în 1987, Jan Lawson Hinely a susținut că această piesă are o valoare terapeutică. Shakespeare explorează în multe feluri temerile sexuale ale personajelor, le eliberează și le transformă. Iar finalul fericit este restabilirea armoniei sociale. Patriarhia însăși este, de asemenea, contestată și transformată, deoarece bărbații oferă femeilor lor o egalitate iubitoare, una bazată pe respect și încredere. Ea a privit chiar acceptarea iubitoare a lui Titania a fundului cu cap de măgar ca o metaforă pentru încrederea de bază. Această încredere este ceea ce permite iubitorilor războinici și nesiguri să-și atingă maturitatea sexuală. În 1988, Allen Dunn a susținut că piesa este o explorare a temerilor și dorințelor personajelor și că structura sa se bazează pe o serie de ciocniri sexuale.
în 1991, Barbara Freedman a susținut că piesa justifică formarea ideologică a monarhiei absolute și face vizibil pentru examinare procesul de menținere a ordinii hegemonice.