Storia criticamodifica
XVII secoloModifica
Dorothea Kehler ha cercato di tracciare la critica dell’opera attraverso i secoli. Il primo pezzo di critica che trovò fu una voce del 1662 nel diario di Samuel Pepys. Ha trovato il gioco di essere “il gioco più insipido ridicolo che abbia mai visto nella mia vita”. Ha fatto, però, ammettere che aveva “qualche buon ballo e alcune belle donne, che era tutto il mio piacere”.
Il critico successivo noto per commentare l’opera fu John Dryden, scrivendo nel 1677. Era preoccupato della questione se le fate dovessero essere raffigurate in spettacoli teatrali, dal momento che non esistevano. Egli ha concluso che i poeti dovrebbero essere autorizzati a rappresentare le cose che non esistono, ma derivano dalla credenza popolare. E le fate sono di questo tipo, così come i porcellini e gli straordinari effetti della magia. Sulla base di questo ragionamento, Dryden ha difeso i meriti di tre opere fantasy: Sogno di una notte di mezza estate, La tempesta e La maschera delle streghe di Ben Jonson.
xviii secoloModifica
Charles Gildon all’inizio del xviii secolo raccomandò questo gioco per le sue belle riflessioni, descrizioni, similitudini e argomenti. Gildon pensava che Shakespeare trasse ispirazione dalle opere di Ovidio e Virgilio, e che potesse leggerle nell’originale latino e non nelle traduzioni successive.
William Duff, scrivendo nel 1770, ha anche raccomandato questo gioco. Sentiva che la rappresentazione del soprannaturale era tra i punti di forza di Shakespeare, non di debolezza. Ha elogiato in particolare la poesia e l’arguzia delle fate, e la qualità del verso coinvolti. Il suo contemporaneo Francis Gentleman, un ammiratore di Shakespeare, era molto meno riconoscente di questo gioco. Sentiva che la poesia, la caratterizzazione e l’originalità del gioco erano i suoi punti di forza, ma che i suoi principali punti deboli erano una trama “puerile” e che consiste in una strana miscela di incidenti. La connessione degli incidenti tra loro sembrava piuttosto costretto a Gentiluomo.
Edmond Malone, uno studioso shakespeariano e critico della fine del 18 ° secolo, ha trovato un altro difetto supposto in questo particolare gioco, la sua mancanza di un adeguato decoro. Ha scoperto che i” personaggi più esaltati ” (gli aristocratici di Atene) sono asserviti agli interessi di quelli sotto di loro. In altre parole, i personaggi di classe inferiore giocano ruoli più grandi dei loro migliori e li oscurano. Ha trovato questo per essere un grave errore dello scrittore. Malone pensava che questa commedia dovesse essere un’opera precoce e immatura di Shakespeare e, implicitamente, che uno scrittore più anziano avrebbe saputo meglio. L’argomento principale di Malone sembra derivare dal classismo della sua epoca. Presume che gli aristocratici dovessero ricevere più attenzione nella narrativa e essere più importanti, più distinti e migliori della classe inferiore.
XIX secoloModifica
Secondo Kehler, la critica significativa del xix secolo iniziò nel 1808 con August Wilhelm Schlegel. Schlegel percepiva l’unità nelle molteplici linee della trama. Ha osservato che la testa dell’asino non è una trasformazione casuale, ma riflette la vera natura di Bottom. Ha identificato il racconto di Pyramus e Thisbe come un burlesque degli amanti ateniesi. Nel 1817, William Hazlitt trovò la commedia migliore come opera scritta che come produzione scenica. Ha trovato il lavoro per essere “una deliziosa finzione”, ma quando messo in scena, si riduce a una pantomima noiosa. Ha concluso che la poesia e il palcoscenico non si adattano. Kehler ritiene che il commento sia più un’indicazione della qualità delle produzioni teatrali disponibili per Hazlitt, piuttosto che una vera indicazione della presunta inadeguatezza del gioco al palcoscenico. Nota che prima del 1840, tutte le produzioni teatrali di questa commedia erano adattamenti infedeli al testo originale.
Nel 1811-1812, Samuel Taylor Coleridge ha fatto due punti di critica su questo gioco. Il primo era che l’intero gioco doveva essere visto come un sogno. Secondo, che Helena è colpevole di “tradimento ingrato” a Hermia. Pensava che questo fosse un riflesso della mancanza di principi nelle donne, che hanno maggiori probabilità di seguire le proprie passioni e inclinazioni rispetto agli uomini. Le donne, a suo avviso, provano meno aborrimento per il male morale, sebbene si preoccupino delle sue conseguenze esteriori. Coleridge è stato probabilmente il primo critico a introdurre le questioni di genere all’analisi di questo gioco. Kehler respinge le sue opinioni su Helena come indicazioni della misoginia di Coleridge, piuttosto che autentiche riflessioni sulla moralità di Helena.
Nel 1837, William Maginn produsse saggi sul dramma. Rivolse la sua attenzione al discorso di Teseo su “il pazzo, l’amante e il poeta” e alla risposta di Ippolita ad esso. Considerava Teseo come la voce dello stesso Shakespeare e il discorso come una chiamata per un pubblico fantasioso. Ha anche visto Bottom come un uomo fortunato su cui la Fortuna ha riversato favori oltre misura. Era particolarmente divertito dal modo in cui Bottom reagisce all’amore della regina delle fate: completamente impassibile. Maginn sosteneva che ” Teseo si sarebbe piegato in reverente timore reverenziale davanti a Titania. Bottom la tratta con noncuranza come se fosse la ragazza del tapster della porta accanto.”Infine, Maginn pensava che Oberon non dovesse essere incolpato per l’umiliazione di Titania, che è il risultato di un incidente. Egli considerava Oberon arrabbiato con i “capricci” della sua regina, ma incapace di prevedere che i suoi affetti incantati sarebbero stati riservati a un tessitore con la testa d’asino.
Nel 1839, il filosofo Hermann Ulrici scrisse che il gioco e la sua rappresentazione della vita umana riflettevano le opinioni del platonismo. A suo avviso, Shakespeare implicava che la vita umana non è altro che un sogno, suggerendo l’influenza di Platone e dei suoi seguaci che pensavano che la realtà umana fosse privata di ogni vera esistenza. Ulrici ha notato il modo in cui Teseo e Ippolita si comportano qui, come la gente comune. Concordò con Malone che questo non si adattava alle loro stazioni nella vita, ma considerava questo comportamento come un’indicazione di parodia sulle differenze di classe.
James Halliwell-Phillipps, scrivendo nel 1840, ha scoperto che c’erano molte incongruenze nel gioco, ma considerato il più bel dramma poetico mai scritto.
Nel 1849, Charles Knight scrisse anche della commedia e della sua apparente mancanza di un’adeguata stratificazione sociale. Pensava che questa commedia indicasse la maturità di Shakespeare come drammaturgo e che la sua “armonia di Thesean” riflettesse il giusto decoro del carattere. Ha anche visto Bottom come il personaggio meglio disegnato, con la sua fiducia in se stessi, autorità e amore di sé. Ha sostenuto che Bottom si erge come rappresentante dell’intera razza umana. Come Hazlitt sentiva che il lavoro è meglio apprezzato quando letto come un testo, piuttosto che recitato sul palco. Ha trovato la scrittura di essere “sottile ed etereo”, e in piedi al di sopra della critica letteraria e il suo ragionamento riduttivo.
Sempre nel 1849, Georg Gottfried Gervinus scrisse ampiamente sulla commedia. Ha negato la teoria che questo gioco dovrebbe essere visto come un sogno. Egli ha sostenuto che dovrebbe essere visto come un costrutto etico e un’allegoria. Pensava che fosse una rappresentazione allegorica degli errori dell’amore sensuale, che è paragonato a un sogno. A suo avviso, Hermia manca di obbedienza filiale e agisce come se fosse priva di coscienza quando fugge con Lisandro. Lysander è anche colpevole per aver disobbedito e deriso il suo futuro suocero. Anche Pyramus e Thisbe mancano di obbedienza filiale, poiché “corteggiano al chiaro di luna” dietro le spalle dei loro genitori. Le fate, a suo avviso, dovrebbero essere viste come “divinità dei sogni personificate”. Rappresentano i capricci dell’amore superficiale e mancano di intelletto, sentimento ed etica.
Gervinus ha anche scritto su dove si trova il paese delle fate del gioco. Non in Attica, ma nelle Indie. Le sue opinioni sulle Indie sembrano Kehler di essere influenzato da orientalismo. Parla delle Indie come profumate con l’aroma dei fiori e come il luogo in cui i mortali vivono nello stato di un mezzo sogno. Gervino nega e svaluta la lealtà di Titania alla sua amica. Egli considera questa presunta amicizia come non fondata sull’associazione spirituale. Titania semplicemente ” deliziare nella sua bellezza, il suo ‘andatura nuoto,’ e le sue capacità di imitazione”. Gervino considera inoltre Titania come un personaggio immorale per non aver cercato di riconciliarsi con suo marito. Nel suo risentimento, Titania cerca la separazione da lui, che Gervino la incolpa.
Gervinus scrisse con disprezzo elitario sui meccanismi della commedia e sulle loro aspirazioni recitative. Li descrisse come creature familiari con “mani dure e teste spesse”. Sono, a suo avviso, uomini ignoranti che compongono e agiscono in opere teatrali solo per ricompensa finanziaria. Non sono veri artisti. Gervino riserva la sua lode e rispetto solo per Teseo, che pensa rappresenti l’uomo intellettuale. Come molti dei suoi predecessori, Gervino pensava che questo lavoro dovesse essere letto come un testo e non recitato sul palco.
Nel 1863, Charles Cowden Clarke scrisse anche su questa commedia. Kehler nota che era il marito della famosa studiosa shakespeariana Mary Cowden Clarke. Charles era più riconoscente delle meccaniche di classe inferiore del gioco. Ha commentato favorevolmente la loro individualizzazione e la loro ricchezza collettiva di carattere. Pensava che Bottom fosse presuntuoso ma di buon carattere, e mostra una notevole riserva di immaginazione nella sua interazione con i rappresentanti del mondo fatato. Ha anche sostenuto che la presunzione di Bottom era una qualità inseparabile dalla sua professione secondaria, quella di attore.
Nel 1872, Henry N. Hudson, un ecclesiastico americano ed editore di Shakespeare, scrisse anche commenti su questa commedia. Kehler presta poca attenzione ai suoi scritti, in quanto erano in gran parte derivati da opere precedenti. Nota, tuttavia, che anche Hudson credeva che il gioco dovesse essere visto come un sogno. Ha citato la leggerezza della caratterizzazione come supporto del suo punto di vista. Nel 1881, Edward Dowden ha sostenuto che Teseo e le sue riflessioni sull’arte sono centrali per il gioco. Ha anche sostenuto che Teseo era uno degli “uomini eroici d’azione” così centrale per le opere teatrali di Shakespeare.
Sia Horace Howard Furness che Henry Austin Clapp erano più preoccupati del problema della durata del gioco, anche se avevano opinioni opposte. Clapp, scrivendo nel 1885, ha commentato l’incoerenza del tempo raffigurato nel gioco, come dovrebbe avvenire in quattro giorni e notti e sembra durare meno di due, e ha ritenuto che questo ha aggiunto alla qualità irrealistica del gioco. Furness, difendendo la commedia nel 1895, sentì che l’apparente incoerenza non sminuiva la qualità della commedia.
Nel 1887, Denton Jacques Snider sostenne che l’opera doveva essere letta come una dialettica, tra comprensione e immaginazione o tra prosa e poesia. Egli ha anche visto il gioco come rappresenta tre fasi o movimenti. Il primo è il mondo reale del gioco, che rappresenta la ragione. Il secondo è il Mondo Fatato, un mondo ideale che rappresenta l’immaginazione e il soprannaturale. Il terzo è la loro rappresentazione nell’arte, dove l’azione è auto-riflessiva. Snider considerava Titania e il suo capriccio come l’unica colpa per la sua lotta coniugale con Oberon. Quindi merita una punizione, e Oberon è un marito doveroso che le fornisce uno. Per non aver vissuto in pace con Oberon e la sua specie, Titania è condannata a innamorarsi di un umano. E questo umano, a differenza di Oberon, è un “orrido bruto”.
Verso la fine del xix secolo, Georg Brandes (1895-6) e Frederick S. Boas (1896) furono le ultime importanti aggiunte alla critica di Sogno di una notte di mezza estate. L’approccio di Brandes alle letture psicologiche successive, vede la magia di Oberon come simbolica e”tipizzante della stregoneria dell’immaginazione erotica”. Brandes sentiva che nella commedia, Shakespeare guarda verso l’interno il “dominio dell’inconscio”. Boas evita il gioco come trattato etico o studio psicologico e invece prende un approccio più storicista e letterale. Per Boas il gioco è, nonostante le sue trappole fantastiche ed esotiche,”essenzialmente inglese ed elisabettiano”. Egli vede Teseo come un nobile Tudor; Helena un semplice dispositivo trama per “concentrare i quattro amanti su un unico punto”; e il Pyramus e Thisbe play-within-the-play una parodia di un topos di primo piano di opere teatrali contemporanee. Riassumendo i loro contributi, Kehler scrive: “Questa è una critica riconoscibile moderna.”
20 ° secoloModifica
Il 20 ° secolo ha portato nuove intuizioni nel gioco. Nel 1961, Elizabeth Sewell sostenne che Shakespeare non si allinea con gli aristocratici del dramma, ma con Bottom e gli artigiani. È loro compito produrre un intrattenimento di nozze, proprio lo scopo dello scrittore di lavorare in questo gioco. Sempre nel 1961, Frank Kermode scrisse sui temi della commedia e sulle loro fonti letterarie. Ha contato tra loro la fantasia, l’amore cieco e l’amore divino. Ha tracciato questi temi alle opere di Macrobio, Apuleio e Giordano Bruno. Bottom allude anche brevemente a un passo della prima Lettera ai Corinzi di Paolo Apostolo, che tratta dell’amore divino.
Nel 1964, R. W. Dent ha sostenuto contro le teorie che il modello esemplare di amore nel gioco è l’amore razionale di Teseo e Ippolita. Ha sostenuto che in questo lavoro, l’amore è inspiegabile. È la progenie dell’immaginazione, non della ragione. Tuttavia l’amore esemplare del gioco è quello di una fantasia controllata e contenuta, ed evita gli eccessi del “dotage”. L’amore genuino è in contrasto con l’amore non corrisposto (e dotage) di Demetrio per Hermia, e con il presunto amore (e dotage) di Titania per un oggetto indegno.
Dent ha anche negato la razionalità e la saggezza tipicamente attribuite a Teseo. Ha ricordato ai suoi lettori che questo è il personaggio di Teseo della mitologia greca, una creazione egli stesso di “favola antica”. Le opinioni di Teseo sull’arte sono tutt’altro che razionali o sagge. Non può dire la differenza tra un gioco reale e il suo interludio. L’interludio della truppa di recitazione del gioco è meno sull’arte e più un’espressione della sfiducia dei meccanici nei confronti del proprio pubblico. Temono che le reazioni del pubblico saranno eccessive o inadeguate, e lo dicono sul palco. Teseo non riesce a ottenere il messaggio.
Anche nel 1964, Jan Kott offrì le sue opinioni sull’opera. Ha visto come temi principali del gioco violenza e “sessualità animalesca non repressa”. Sia Lisandro che Demetrio sono, a suo avviso, amanti verbalmente brutali, i loro interessi amorosi sono scambiabili e oggettivati. Il changeling che Oberon desidera è il suo nuovo “giocattolo sessuale”. Gli aristocratici del gioco, sia mortali che immortali, sono promiscui. Per quanto riguarda gli amanti ateniesi che seguono la loro notte nella foresta, si vergognano di parlarne perché quella notte li ha liberati da se stessi e dalle norme sociali e ha permesso loro di rivelare il loro vero io. Le opinioni di Kott erano controverse e i critici contemporanei scrissero, a favore o contro le opinioni di Kott, ma pochi le ignorarono.
Nel 1967, John A. Allen teorizzò che il fondo è un simbolo dell’aspetto animalesco dell’umanità. Pensava anche che Bottom fosse redento attraverso la tenerezza materna di Titania, che gli permetteva di comprendere l’amore e il sacrificio di sé di Pyramus e Thisbe. Nel 1968, Stephen Fender ha offerto le sue opinioni sul gioco. Ha sottolineato il “potere terrificante” delle fate e ha sostenuto che controllano gli eventi del gioco. Sono le figure più potenti presenti, non Teseo come spesso si pensava. Ha anche sottolineato i personaggi eticamente ambivalenti del gioco. Infine, Fender ha notato uno strato di complessità nel gioco. Teseo, Ippolita e Bottom hanno reazioni contraddittorie agli eventi della notte, e ognuno ha ragioni in parte valide per le loro reazioni, il che implica che i puzzle offerti al pubblico del gioco non possono avere una risposta o un significato singolare.
Nel 1969, Michael Taylor sostenne che i critici precedenti offrivano una visione troppo allegra di ciò che il gioco descrive. Sottolineò gli aspetti meno piacevoli delle fate altrimenti attraenti e la cattiveria del mortale Demetrio prima del suo incantesimo. Ha sostenuto che i temi generali sono gli aspetti spesso dolorosi dell’amore e la meschinità delle persone, che qui includono le fate.
Nel 1970, R. A. Zimbardo considerava il gioco pieno di simboli. La Luna e le sue fasi alluse nel gioco, a suo avviso, rappresentano la permanenza nella mutabilità. Il gioco utilizza il principio di discordia concors in molte delle sue scene chiave. Teseo e Ippolita rappresentano il matrimonio e, simbolicamente, la riconciliazione delle stagioni naturali o delle fasi del tempo. L’arco della storia di Ippolita è che deve sottomettersi a Teseo e diventare una matrona. Titania deve rinunciare alla sua ossessione materna con il ragazzo cambiante e passa attraverso una morte simbolica, e Oberon deve ancora una volta corteggiare e conquistare sua moglie. Kehler nota che Zimbardo dava per scontata la subordinazione femminile all’interno del matrimonio obbligatorio, opinioni sociali che erano già state contestate negli anni ‘ 60.
Nel 1971, James L. Calderwood offrì una nuova visione sul ruolo di Oberon. Considerava il re specializzato nelle arti dell’illusione. Oberon, a suo avviso, è il drammaturgo interiore del gioco, orchestrando gli eventi. Egli è responsabile per il lieto fine del gioco, quando egli influenza Teseo a prevalere Egeo e permettere agli amanti di sposarsi. Oberon e Teseo portano armonia dalla discordia. Ha anche suggerito che le identità degli amanti, che sono sfocate e perse nella foresta, richiamano le identità instabili degli attori che cambiano costantemente ruoli. In realtà il fallimento del gioco degli artigiani si basa sul loro difetto principale come attori: non possono perdere le proprie identità per sostituirle anche temporaneamente con quelle dei loro ruoli immaginari.
Sempre nel 1971, Andrew D. Weiner ha sostenuto che il tema reale del gioco è l’unità. L’immaginazione del poeta crea unità dando forma a diversi elementi, e lo scrittore si rivolge all’immaginazione dello spettatore che crea e percepisce anche l’unità. Weiner collegò questa unità al concetto di uniformità, e a sua volta lo considerò come l’allusione di Shakespeare alle “verità eterne” del platonismo e del cristianesimo.
Anche scrivendo nel 1971, Hugh M. Richmond ha offerto una visione completamente nuova delle linee della storia d’amore del gioco. Ha sostenuto che ciò che passa per amore in questo gioco è in realtà un’espressione autodistruttiva della passione. Ha sostenuto che i personaggi significativi del gioco sono tutti influenzati dalla passione e da un tipo sadomasochistico di sessualità. Questa passione impedisce agli amanti di comunicare sinceramente tra loro. Allo stesso tempo li protegge dal disincanto con l’interesse amoroso che la comunicazione porta inevitabilmente. L’eccezione alla regola è Bottom, che è principalmente dedicato a se stesso. Il suo stesso egoismo lo protegge dal provare passione per chiunque altro. Richmond ha anche notato che ci sono paralleli tra il racconto di Pyramus e Thisbe, presenti in questo gioco, e quello di Romeo e Giulietta di Shakespeare.
Nel 1971, Neil Taylor sostenne che c’era un doppio schema temporale nel gioco, facendolo sembrare durare un minimo di quattro notti ma anche essere senza tempo.
Nel 1972, Ralph Berry sostenne che Shakespeare si occupava principalmente di epistemologia in questa commedia. Gli amanti dichiarano che l’illusione è realtà, gli attori dichiarano che la realtà è illusione. Il gioco alla fine riconcilia le opinioni apparentemente opposte e rivendica l’immaginazione. Sempre nel 1972, Thomas McFarland sostenne che la commedia è dominata da uno stato d’animo di felicità e che è una delle creazioni letterarie più felici mai prodotte. L’umore è così bello che il pubblico non prova mai paura o preoccupazione per il destino dei personaggi.
Nel 1974, Marjorie Garber sostenne che la metamorfosi è sia il soggetto principale del gioco che il modello della sua struttura. Ha notato che in questa commedia, l’ingresso nel bosco è un cambiamento onirico nella percezione, un cambiamento che colpisce sia i personaggi che il pubblico. I sogni qui hanno la priorità sulla ragione e sono più veri della realtà che cercano di interpretare e trasformare. Sempre nel 1974, Alexander Leggatt offrì la sua lettura dell’opera. Era certo che ci fossero elementi più oscuri nel gioco, ma sono trascurati perché il pubblico si concentra sulla storia dei simpatici giovani amanti. Ha visto i personaggi come separati in quattro gruppi che interagiscono in vari modi. Tra i quattro, le fate si distinguono come il più sofisticato e senza vincoli. I contrasti tra i gruppi interagenti producono la prospettiva comica del gioco.
Nel 1975, Ronald F. Miller esprime la sua opinione che il gioco è uno studio nell’epistemologia dell’immaginazione. Si è concentrato sul ruolo delle fate, che hanno un’aura misteriosa di evanescenza e ambiguità. Sempre nel 1975, David Bevington offrì la sua lettura dell’opera. Ha in parte confutato le idee di Jan Kott riguardo alla sessualità di Oberon e delle fate. Egli ha sottolineato che Oberon può essere bisessuale e il suo desiderio per il ragazzo changeling può essere di natura sessuale, come suggerito Kott. Ma ci sono poche prove testuali a sostegno di questo, come lo scrittore ha lasciato indizi ambigui riguardanti l ” idea di amore tra le fate. Ha concluso che quindi la loro vita sentimentale è “inconoscibile e incomprensibile”. Secondo Bevington, il tema principale della commedia è il conflitto tra desiderio sessuale e moderazione razionale, una tensione essenziale riflessa in tutta la commedia. È la tensione tra i lati oscuri e benevoli dell’amore, che alla fine si riconciliano.
Nel 1977, Anne Paolucci sostenne che lo spettacolo dura cinque giorni.
Nel 1979, M. E. Lamb ha suggerito che il gioco potrebbe aver preso in prestito un aspetto dell’antico mito di Teseo: l’ingresso dell’ateniese nel Labirinto del Minotauro. I boschi della commedia fungono da labirinto metaforico, e per gli elisabettiani i boschi erano spesso un’allegoria del peccato sessuale. Gli amanti nei boschi conquistano la passione irrazionale e trovano la via del ritorno. Bottom con la sua testa di animale diventa una versione comica del Minotauro. Bottom diventa anche il filo di Arianna che guida gli innamorati. Nell’avere il nuovo salvataggio Minotauro piuttosto che minacciare gli amanti, il mito classico è comicamente invertito. Teseo stesso è lo sposo del gioco che ha lasciato il labirinto e la promiscuità alle spalle, avendo conquistato la sua passione. Gli artigiani possono sostituire il maestro artigiano del mito e costruttore del Labirinto, Dedalo. Anche il discorso più noto di Teseo nella commedia, che collega il poeta con il pazzo e l’amante, può essere un’altra metafora dell’amante. È una sfida per il poeta confrontarsi con l’irrazionalità che condivide con amanti e pazzi, accettando i rischi di entrare nel labirinto.
Sempre nel 1979, Harold F. Brooks ha convenuto che il tema principale del gioco, il suo cuore, è il desiderio e il suo culmine nel matrimonio. Tutti gli altri argomenti sono di minore importanza, tra cui quello dell’immaginazione e quello dell’apparenza e della realtà. Nel 1980, Florence Falk ha offerto una visione del gioco basata sulle teorie dell’antropologia culturale. Ha sostenuto che il gioco riguarda i riti tradizionali di passaggio, che innescano lo sviluppo all’interno dell’individuo e della società. Teseo si è staccato dall’immaginazione e governa duramente Atene. Gli amanti fuggono dalla struttura della sua società alla communitas dei boschi. I boschi servono qui come communitas, un aggregato temporaneo per le persone i cui desideri asociali richiedono un alloggio per preservare la salute della società. Questo è il rito di passaggio in cui l’asociale può essere contenuto. Falk ha identificato questa communitas con il bosco, con l’inconscio, con lo spazio onirico. Ha sostenuto che gli amanti sperimentano il rilascio nella conoscenza di sé e poi tornano alla rinnovata Atene. Questa è “societas”, la risoluzione della dialettica tra dualismo di communitas e struttura.
Anche nel 1980, il critico cristiano R. Chris Hassel, Jr. offerto una visione cristiana della commedia. L’esperienza degli innamorati e quella di Bottom (espressa nel suo discorso di risveglio) insegnano loro “una nuova umiltà, un sano senso di follia”. Si rendono conto che ci sono cose che sono vere nonostante il fatto che non possono essere viste o comprese. Hanno appena imparato una lezione di fede. Hassel ha anche pensato che il discorso di Teseo sul pazzo, l’amante e il poeta sia un applauso all’immaginazione. Ma è anche un rifiuto ridendo di inutili tentativi di percepirlo, categorizzarlo o esprimerlo.
Alcune delle interpretazioni del gioco sono state basate sulla psicologia e le sue diverse teorie. Nel 1972, Alex Aronson ha sostenuto che Teseo rappresenta la mente cosciente e Puck rappresenta la mente inconscia. Puck, in questa visione, è una veste dell’inconscio come imbroglione, pur rimanendo sottomesso a Oberon. Aronson pensava che lo spettacolo esplorasse il desiderio non autorizzato e lo collegasse al concetto di fertilità. Vedeva l’asino e gli alberi come simboli di fertilità. I desideri sessuali degli amanti sono simboleggiati nei loro incontri nella foresta. Nel 1973, Melvin Goldstein ha sostenuto che gli amanti non possono semplicemente tornare ad Atene e sposarsi. In primo luogo, devono passare attraverso fasi di follia (travestimenti multipli) e scoprire i loro “autentici sé sessuali”. Nel 1979, Norman N. Holland applicò la critica letteraria psicoanalitica alla commedia. Interpretò il sogno di Hermia come se fosse un vero sogno. A suo avviso, il sogno scopre le fasi dello sviluppo sessuale di Hermia. La sua ricerca di opzioni è il suo meccanismo di difesa. Entrambi desidera Lysander e vuole mantenere la sua verginità.
Nel 1981, Mordecai Marcus sostenne un nuovo significato di Eros (Amore) e Thanatos (Morte) in questa commedia. Secondo lui, Shakespeare suggerisce che l’amore richiede il rischio di morte. L’amore raggiunge forza e direzione dall’intreccio dell’impulso vitale con il rilascio mortale della tensione sessuale. Egli ha anche visto il gioco come suggerendo che la forza di guarigione dell “amore è collegato con l” accettazione della morte, e viceversa.
Nel 1987, Jan Lawson Hinely sostenuto che questo gioco ha un valore terapeutico. Shakespeare in molti modi esplora le paure sessuali dei personaggi, li rilascia, e li trasforma. E il lieto fine è il ristabilimento dell’armonia sociale. Anche il patriarcato stesso è sfidato e trasformato, poiché gli uomini offrono alle loro donne un’uguaglianza amorevole, fondata sul rispetto e sulla fiducia. Ha anche visto l’amorevole accettazione di Titania del Fondo a testa d’asino come metafora della fiducia di base. Questa fiducia è ciò che consente agli amanti in guerra e incerti di raggiungere la loro maturità sessuale. Nel 1988, Allen Dunn sostenne che il gioco è un’esplorazione delle paure e dei desideri dei personaggi, e che la sua struttura si basa su una serie di scontri sessuali.
Nel 1991, Barbara Freedman ha sostenuto che il gioco giustifica la formazione ideologica della monarchia assoluta e rende visibile per l’esame il processo di mantenimento dell’ordine egemonico.