kritisk historiaredit
17th århundraderedigera
Dorothea Kehler har försökt spåra kritiken av arbetet genom århundradena. Den tidigaste sådan kritik som hon fann var en post från 1662 i Samuel Pepys dagbok. Han tyckte att pjäsen var”den mest obetydliga löjliga pjäsen som jag någonsin såg i mitt liv”. Han gjorde, dock, erkänna att det hade ”några bra dans och några vackra kvinnor, som var all min glädje”.
nästa kritiker som var känd för att kommentera pjäsen var John Dryden, skriver 1677. Han var upptagen med frågan om älvor skulle avbildas i teaterspel, eftersom de inte existerade. Han drog slutsatsen att poeter bör tillåtas att skildra saker som inte existerar men härrör från populär tro. Och älvor är av detta slag, liksom pigmies och de extraordinära effekterna av magi. Baserat på detta resonemang försvarade Dryden fördelarna med tre fantasispel: En midsommarnattsdröm, stormen och Ben Jonsons mask av häxor.
18th century
Charles Gildon i början av 18th century rekommenderade detta spel för sina vackra reflektioner, beskrivningar, likheter och ämnen. Gildon trodde att Shakespeare hämtade inspiration från verk av Ovid och Virgil, och att han kunde läsa dem på original Latin och inte i senare översättningar.
William Duff, som skrev på 1770-talet, rekommenderade också detta spel. Han kände att skildringen av det övernaturliga var bland Shakespeares styrkor, inte svagheter. Han berömde särskilt älvornas poesi och kvickhet och kvaliteten på versen. Hans samtida Francis Gentleman, en beundrare av Shakespeare, var mycket mindre uppskattande av detta spel. Han kände att poesin, karaktäriseringen och originalets originalitet var dess styrkor, men att dess stora svagheter var en ”barnslig” plot och att den består av en udda blandning av incidenter. Anslutningen av incidenterna till varandra verkade ganska tvungen att Gentleman.
Edmond Malone, en Shakespeare-forskare och kritiker i slutet av 18th century, hittade en annan förmodad brist i det här spelet, dess brist på en riktig dekor. Han fann att de” mer upphöjda karaktärerna ” (aristokraterna i Aten) är underordnade intressena hos dem under dem. Med andra ord spelar de lägre klassens karaktärer större roller än sina betters och överskuggar dem. Han tyckte att detta var ett allvarligt fel av författaren. Malone trodde att denna pjäs måste vara en tidig och omogna arbete Shakespeare och, underförstått, att en äldre författare skulle veta bättre. Malones huvudargument verkar härröra från klassismen i hans era. Han antar att aristokraterna måste få mer uppmärksamhet i berättelsen och vara viktigare, mer framstående och bättre än den lägre klassen.
19th århundraderedigera
enligt Kehler, betydande 19th century kritik började 1808 med August Wilhelm Schlegel. Schlegel uppfattade enhet i flera plotlinjer. Han noterade att åsnans huvud inte är en slumpmässig omvandling, men återspeglar Bottom sanna natur. Han identifierade berättelsen om Pyramus och Thisbe som en burlesk av de atenska älskarna. 1817 fann William Hazlitt att pjäsen var bättre som ett skriftligt verk än en iscensatt produktion. Han tyckte att arbetet var” en härlig fiktion ” men när den iscensattes reduceras den till en tråkig pantomim. Han drog slutsatsen att poesi och scenen inte passar ihop. Kehler tycker att kommentaren är mer en indikation på kvaliteten på de teaterproduktioner som finns tillgängliga för Hazlitt, snarare än en sann indikation på spelets förmodade olämplighet för scenen. Hon noterar att före 1840-talet var alla scenproduktioner av denna pjäs anpassningar som var otrogna mot originaltexten.
under 1811-1812 gjorde Samuel Taylor Coleridge två punkter av kritik om detta spel. Det första var att hela pjäsen skulle ses som en dröm. För det andra är Helena skyldig till ”otacksam förräderi” mot Hermia. Han trodde att detta var en återspegling av bristen på principer hos kvinnor, som är mer benägna att följa sina egna lustar och lutningar än män. Kvinnor, enligt hans åsikt, känner mindre avsky för moraliskt ont, även om de är bekymrade över dess yttre konsekvenser. Coleridge var förmodligen den tidigaste kritikern som introducerade könsfrågor i analysen av denna pjäs. Kehler avfärdar sina åsikter om Helena som indikationer på Coleridges egen kvinnohat, snarare än äkta reflektioner av Helenas moral.
1837 producerade William Maginn uppsatser om pjäsen. Han riktade sin uppmärksamhet mot Theseus tal om” galningen, älskaren och poeten ” och till Hippolytas svar på det. Han betraktade Theseus som Shakespeares röst och talet som en uppmaning till fantasifulla publik. Han betraktade också botten som en lycklig man på vilken Fortune duschade gynnar övermåttan. Han var särskilt Road av hur Bottom reagerar på älvdrottningens kärlek: helt oförskämd. Maginn hävdade att ” Theseus skulle ha böjt sig i vördnadsfull vördnad före Titania. Bottom behandlar henne så slarvigt som om hon var wench av nästa dörr tapster.”Slutligen trodde Maginn att Oberon inte skulle klandras för titanias Förnedring, vilket är resultatet av en olycka. Han betraktade Oberon som arg på” caprices ” av hans drottning, men kunde inte förutse att hennes charmade känslor skulle reserveras för en vävare med en åsna Huvud.
år 1839 skrev filosofen Hermann Ulrici att pjäsen och dess skildring av mänskligt liv återspeglade platonismens åsikter. Enligt hans uppfattning antydde Shakespeare att mänskligt liv bara är en dröm, vilket tyder på inflytande från Platon och hans anhängare som trodde att den mänskliga verkligheten är berövad av all äkta existens. Ulrici noterade hur Theseus och Hippolyta beter sig här, som vanliga människor. Han höll med Malone om att detta inte passade deras stationer i livet, men betraktade detta beteende som en indikation på Parodi om klasskillnader.
James Halliwell-Phillipps, som skrev på 1840-talet, fann att det fanns många inkonsekvenser i stycket, men ansåg det vara det vackraste poetiska drama som någonsin skrivits.
1849 skrev Charles Knight också om pjäsen och dess uppenbara brist på korrekt social stratifiering. Han trodde att denna pjäs indikerade Shakespeares mognad som dramatiker, och att dess ”Thesean harmony” återspeglar korrekt karaktär. Han såg också botten som den bäst ritade karaktären, med sitt självförtroende, auktoritet och självkärlek. Han hävdade att botten står som en representant för hela mänskligheten. Liksom Hazlitt kände han att verket uppskattas bäst när det läses som en text snarare än att agera på scenen. Han fann att skrivandet var” subtilt och eteriskt ” och stod över litterär kritik och dess reduktiva resonemang.
även 1849 skrev Georg Gottfried Gervinus mycket om pjäsen. Han förnekade teorin om att detta spel skulle ses som en dröm. Han hävdade att det skulle ses som en etisk konstruktion och en allegori. Han trodde att det var en allegorisk skildring av de sensuella kärlekens fel, som liknar en dröm. Enligt hans uppfattning saknar Hermia i filial lydnad och agerar som om hon saknar samvete när hon springer iväg med Lysander. Lysander är också skyldig för att han inte lydde och hånade sin blivande svärfar. Pyramus och Thisbe saknar också filial lydnad, eftersom de” woo by moonlight ” bakom sina föräldrars ryggar. Älvorna, enligt hans åsikt, bör ses som”personifierade drömgudar”. De representerar nycker ytlig kärlek, och de saknar i intellekt, känsla, och etik.
Gervinus skrev också om var sagolandet av pjäsen ligger. Inte i Attica, men i Indien. Hans syn på indierna verkar Kehler påverkas av Orientalism. Han talar om indierna som doftande med doften av blommor och som den plats där dödliga bor i en halvdröm. Gervinus förnekar och devalverar titanias lojalitet till sin vän. Han ser denna förmodade vänskap som inte grundad i andlig förening. Titania bara ”glädje i hennes skönhet, hennes” Simning Gång, ”och hennes befogenheter imitation”. Gervinus ser vidare Titania som en omoralisk karaktär för att inte försöka förena med sin man. I sin förbittring söker Titania separation från honom, vilket Gervinus skyller på henne för.
Gervinus skrev med elitistisk förakt om mekaniken i pjäsen och deras skådespelande ambitioner. Han beskrev dem som hemtrevliga varelser med”hårda händer och tjocka huvuden”. De är, enligt hans åsikt, okunniga män som komponerar och agerar i pjäser bara för ekonomisk belöning. De är inte riktiga artister. Gervinus förbehåller sig sitt beröm och respekt endast för Theseus, som han tror representerar den intellektuella mannen. Liksom flera av hans föregångare tyckte Gervinus att detta arbete skulle läsas som en text och inte agerat på scenen.
1863 skrev Charles Cowden Clarke också på denna pjäs. Kehler konstaterar att han var Make till den berömda Shakespeare-forskaren Mary Cowden Clarke. Charles var mer uppskattande av spelets lägre klassmekanik. Han kommenterade positivt på deras individualisering och deras kollektiva karaktärs rikedom. Han trodde att botten var inbilsk men godmodig, och visar en betydande butik av fantasi i sin interaktion med företrädare för fairy världen. Han hävdade också att Bottom ’ s inbilskhet var en kvalitet som var oskiljaktig från hans sekundära yrke, en skådespelers.
år 1872 skrev Henry N. Hudson, en amerikansk präst och redaktör för Shakespeare, också kommentarer till denna pjäs. Kehler ägnar lite uppmärksamhet åt hans skrifter, eftersom de till stor del härleddes från tidigare verk. Hon noterar dock att Hudson också trodde att pjäsen skulle ses som en dröm. Han citerade lättheten i karakteriseringen som stöd för hans åsikt. 1881 hävdade Edward Dowden att Theseus och hans reflektioner om konst är centrala för pjäsen. Han hävdade också att Theseus var en av de ”heroiska handlingarna” som var så centrala för Shakespeares teaterverk.
både Horace Howard Furness och Henry Austin Clapp var mer bekymrade över problemet med spelets varaktighet, även om de hade motsatta åsikter. Clapp, som skrev 1885, kommenterade inkonsekvensen av den tid som avbildades i stycket, eftersom den skulle äga rum om fyra dagar och nätter och verkar vara mindre än två och kände att detta ökade spelets orealistiska kvalitet. Furness, som försvarade pjäsen 1895, ansåg att den uppenbara inkonsekvensen inte försämrade spelets kvalitet.
år 1887 hävdade Denton Jacques Snider att pjäsen skulle läsas som en dialektik, antingen mellan förståelse och fantasi eller mellan prosa och poesi. Han såg också pjäsen som representerar tre faser eller rörelser. Den första är den verkliga världen av leken, som representerar anledning. Den andra är Älvvärlden, en idealisk värld som representerar fantasi och det övernaturliga. Den tredje är deras representation i konst, där handlingen är självreflekterande. Snider betraktade Titania och hennes caprice som enbart att skylla på hennes äktenskapliga strid med Oberon. Hon förtjänar därför straff, och Oberon är en plikttrogen man som ger henne en. För att inte leva i fred med Oberon och hennes slag, Titania döms för att bli kär i en människa. Och denna människa, till skillnad från Oberon, är en”hemsk brute”.
mot slutet av 19-talet, Georg Brandes (1895-6) och Frederick S. Boas (1896) var de sista stora tillägg till En midsommarnattsdröm kritik. Brandes tillvägagångssätt för att förutse senare psykologiska avläsningar, se OBERONs magi som symbolisk och ”typisera den erotiska fantasins trolldom”. Brandes kände att Shakespeare i pjäsen tittar inåt på ”det omedvetna domänen”. Boas undviker pjäsen som etisk avhandling eller psykologisk studie och tar istället ett mer historicistiskt och bokstavligt tillvägagångssätt. Till Boas är pjäsen, trots sina fantastiska och exotiska fällor, ”i huvudsak engelska och elisabetanska”. Han ser Theseus som en Tudor-ädel; Helena en ren plotanordning för att” koncentrera de fyra älskarna på en enda plats”; och Pyramus och Thisbe spelar-inom-spelet en parodi på en framstående topos av samtida pjäser. Sammanfattar sina bidrag, skriver Kehler: ”Detta är igenkännligt modern kritik.”
20th centuryEdit
20th century gav nya insikter i pjäsen. 1961 hävdade Elizabeth Sewell att Shakespeare inte anpassar sig till lekens aristokrater, utan med botten och hantverkarna. Det är deras uppgift att producera ett bröllop underhållning, just syftet med författaren på att arbeta i denna pjäs. Också 1961 skrev Frank Kermode om teman av leken och deras litterära källor. Han räknade bland dem fantasi, blind kärlek och gudomlig kärlek. Han spårade dessa teman till verk av Macrobius, Apuleius och Giordano Bruno. Botten hänvisar också kort till en passage från det Första Korintierbrevet av aposteln Paulus, som handlar om gudomlig kärlek.
år 1964 argumenterade R. W. Dent mot teorier om att den exemplifierande modellen av kärlek i stycket är den rationella kärleken till Theseus och Hippolyta. Han hävdade att i detta arbete är kärlek oförklarlig. Det är avkomman av fantasi, inte anledning. Men den exemplariska kärleken till pjäsen är en av en fantasi kontrollerad och återhållsam, och undviker överdrifter av ”dotage”. Äkta kärlek står i kontrast till den obesvarade kärleken (och dotage) av Demetrius för Hermia, och med den förmodade kärleken (och dotage) av Titania för ett ovärdigt objekt.
Dent förnekade också rationalitet och visdom typiskt tillskrivs Theseus. Han påminde sina läsare om att detta är karaktären av Theseus från grekisk mytologi, en skapelse själv av ”antik fabel”. Theseus syn på konst är långt ifrån rationell eller klok. Han kan inte se skillnaden mellan ett verkligt spel och dess mellanrum. Mellanspelet i spelets skådespelare handlar mindre om konsten och mer av ett uttryck för mekanikernas misstro mot sin egen publik. De fruktar att publikens reaktioner kommer att vara antingen överdrivna eller otillräckliga, och säger det på scenen. Theseus misslyckas med att få meddelandet.
även 1964 erbjöd Jan Kott sina egna åsikter om pjäsen. Han betraktade som huvudteman i pjäsen våld och”unrepressed animalistic sexuality”. Både Lysander och Demetrius är, enligt hans åsikt, verbalt brutala älskare, deras kärleksintressen är utbytbara och objektiverade. Den förändring som Oberon önskar är hans nya”sexuella leksak”. Spelets aristokrater, både dödliga och odödliga, är promiskuösa. När det gäller de atenska älskarna som följer sin natt i skogen, skäms de för att prata om det eftersom den natten befriade dem från sig själva och sociala normer och tillät dem att avslöja sina verkliga jag. Kotts åsikter var kontroversiella och samtida kritiker skrev, antingen för eller emot Kotts åsikter, men få ignorerade dem.
i 1967 teoretiserade John A. Allen att botten är en symbol för den djuriska aspekten av mänskligheten. Han trodde också att Bottom var inlöst genom titanias moderliga ömhet, vilket gjorde det möjligt för honom att förstå Pyramus och Thisbes kärlek och självuppoffring. 1968 erbjöd Stephen Fender sina egna åsikter om pjäsen. Han betonade älvornas” skrämmande kraft ” och hävdade att de kontrollerar spelets händelser. De är de mest kraftfulla figurerna, inte Theseus som ofta trodde. Han betonade också de etiskt ambivalenta karaktärerna i pjäsen. Slutligen noterade Fender ett lager av komplexitet i stycket. Theseus, Hippolyta och Bottom har motstridiga reaktioner på nattens händelser, och var och en har delvis giltiga skäl för sina reaktioner, vilket innebär att pussel som erbjuds spelets publik inte kan ha något singulärt svar eller mening.
1969 hävdade Michael Taylor att tidigare kritiker erbjöd en för glad bild av vad pjäsen visar. Han betonade de mindre trevliga aspekterna av de annars tilltalande älvorna och den dödliga Demetrius nastiness före hans förtrollning. Han hävdade att de övergripande teman är de ofta smärtsamma aspekterna av kärlek och människans smålighet, som här inkluderar älvorna.
1970 såg R. A. Zimbardo pjäsen som full av symboler. Månen och dess faser hänvisade till i pjäsen, enligt hans åsikt, står för beständighet i föränderlighet. Pjäsen använder principen om discordia concors i flera av dess nyckelscener. Theseus och Hippolyta representerar äktenskap och symboliskt försoningen av de naturliga årstiderna eller tidens faser. Hippolytas berättelsebåge är att hon måste underkasta sig Theseus och bli en matron. Titania måste ge upp sin moderliga besatthet med changeling boy och passerar genom en symbolisk död, och Oberon måste återigen uppvakta och vinna sin fru. Kehler konstaterar att Zimbardo tog för givet den kvinnliga underordnandet inom det obligatoriska äktenskapet, sociala åsikter som redan utmanades på 1960-talet.
1971 erbjöd James L. Calderwood en ny syn på OBERONs Roll. Han betraktade kungen som specialiserad på illusionens konst. Oberon, enligt hans åsikt, är den inre dramatiker av pjäsen, orkestrera händelser. Han är ansvarig för pjäsens lyckliga slut, när han påverkar Theseus att upphäva Egeus och låta älskarna gifta sig. Oberon och Theseus ger harmoni ur oenighet. Han föreslog också att älskarnas identiteter, som är suddiga och förlorade i skogen, minns de instabila identiteterna hos de aktörer som ständigt byter roller. I själva verket är misslyckandet med hantverkarnas spel baserat på deras huvudfel som skådespelare: de kan inte förlora sina egna identiteter för att ens tillfälligt ersätta dem med deras fiktiva roller.
även i 1971, Andrew D. Weiner hävdade att spelets faktiska tema är enhet. Poetens fantasi skapar enhet genom att ge form åt olika element, och författaren adresserar åskådarens egen fantasi som också skapar och uppfattar enhet. Weiner kopplade denna enhet till begreppet enhetlighet och betraktade i sin tur detta som Shakespeares anspelning på platonismens och Kristendomens ”eviga sanningar”.
Hugh M. Richmond skrev också 1971 och erbjöd en helt ny syn på spelets kärlekshistorier. Han hävdade att det som passerar för kärlek i detta spel faktiskt är ett självförstörande uttryck för passion. Han hävdade att spelets betydande karaktärer alla påverkas av passion och av en sadomasochistisk typ av sexualitet. Denna passion hindrar älskarna från att verkligen kommunicera med varandra. Samtidigt skyddar det dem från disenchantment med kärleksintresse som kommunikation oundvikligen ger. Undantaget från regeln är botten, som huvudsakligen ägnas åt sig själv. Hans egen egoism skyddar honom från att känna passion för någon annan. Richmond noterade också att det finns paralleller mellan berättelsen om Pyramus och Thisbe, med i denna pjäs, och Shakespeares Romeo och Julia.
1971 hävdade Neil Taylor att det fanns ett dubbelt tidsschema i pjäsen, vilket gör att det verkar vara minst fyra nätter men också tidlöst.
år 1972 hävdade Ralph Berry att Shakespeare huvudsakligen var intresserad av epistemologi i denna pjäs. Älskarna förklarar illusion att vara verklighet, skådespelarna förklarar verkligheten att vara illusion. Spelet förenar slutligen de till synes motsatta åsikterna och bekräftar fantasi. Även 1972 hävdade Thomas McFarland att pjäsen domineras av en stämning av lycka och att det är en av de lyckligaste litterära skapelser som någonsin producerats. Stämningen är så härlig att publiken aldrig känner rädsla eller oroar sig för karaktärernas öde.
1974 hävdade Marjorie Garber att metamorfos är både huvudämnet för pjäsen och modellen för dess struktur. Hon noterade att i denna pjäs är inträdet i skogen en drömliknande förändring i uppfattningen, en förändring som påverkar både karaktärerna och publiken. Drömmar här prioriterar förnuftet och är sannare än verkligheten de försöker tolka och omvandla. Även 1974 erbjöd Alexander Leggatt sin egen läsning av leken. Han var säker på att det finns grimmare element i pjäsen, men de förbises eftersom publiken fokuserar på historien om de sympatiska unga älskarna. Han såg karaktärerna som uppdelade i fyra grupper som interagerar på olika sätt. Bland de fyra står älvorna som de mest sofistikerade och obestridda. Kontrasterna mellan de interagerande grupperna ger spelets komiska perspektiv.
år 1975 uttrycker Ronald F. Miller sin åsikt att pjäsen är en studie i fantasins epistemologi. Han fokuserade på feernas roll, som har en mystisk aura av evanescens och tvetydighet. Även 1975 erbjöd David Bevington sin egen läsning av pjäsen. Han motbevisade delvis Jan Kotts tankar om OBERONs och älvornas sexualitet. Han påpekade att Oberon kan vara bisexuell och hans önskan om changeling boy kan vara sexuell natur, som Kott föreslog. Men det finns lite textbevis för att stödja detta, eftersom författaren lämnade tvetydiga ledtrådar om tanken på kärlek bland älvorna. Han drog slutsatsen att deras kärleksliv därför är ”okänt och obegripligt”. Enligt Bevington är huvudtemat för pjäsen konflikten mellan sexuell lust och rationell återhållsamhet, en väsentlig spänning som återspeglas i hela pjäsen. Det är spänningen mellan de mörka och välvilliga sidorna av kärlek, som försonas i slutändan.
1977 hävdade Anne Paolucci att pjäsen varar i fem dagar.
1979, M. E. Lamb föreslog att pjäsen kan ha lånat en aspekt av den antika myten om Theseus: Atenens inträde i minotaurs labyrint. Skogen i pjäsen fungerar som en metaforisk labyrint, och för Elisabetaner skogen var ofta en allegori av sexuell synd. Älskarna i skogen erövrar irrationell passion och hittar tillbaka. Botten med sitt djurhuvud blir en komisk version av Minotauren. Botten blir också Ariadnes tråd som styr älskarna. Genom att ha den nya Minotaur-räddningen snarare än att hota älskarna, är den klassiska myten komiskt inverterad. Theseus själv är brudgummen till leken som har lämnat labyrinten och promiskuiteten bakom, efter att ha erövrat sin passion. Hantverkarna kan stå in för mytens mästare och labyrintens byggare, Daedalus. Även Theseus mest kända tal i pjäsen, som förbinder poeten med galningen och älskaren kan vara en annan metafor för älskaren. Det är en utmaning för poeten att konfrontera den irrationalitet han delar med älskare och galningar och accepterar riskerna med att komma in i labyrinten.
även i 1979, Harold F. Brooks kom överens om att spelets huvudtema, dess hjärta, är önskan och kulminationen i äktenskapet. Alla andra ämnen är av mindre betydelse, inklusive fantasi och utseende och verklighet. 1980 erbjöd Florence Falk en bild av pjäsen baserat på teorier om kulturantropologi. Hon hävdade att pjäsen handlar om traditionella övergångsriter, som utlöser utveckling inom individen och samhället. Theseus har lossnat sig från fantasi och styr Aten hårt. Älskarna flyr från strukturen i sitt samhälle till skogens communitas. Skogen tjänar här som communitas, ett tillfälligt aggregat för personer vars asociala önskningar kräver boende för att bevara samhällets hälsa. Detta är övergångsriten där det asociala kan innehålla. Falk identifierade denna gemenskap med skogen, med det omedvetna, med drömutrymmet. Hon hävdade att älskarna upplever frisläppande till självkännedom och sedan återvänder till det förnyade Aten. Detta är” societas”, dialektikens upplösning mellan kommunitas och strukturens dualism.
även 1980, Kristen kritiker R. Chris Hassel, Jr. erbjöd en kristen syn på pjäsen. Upplevelsen av älskarna och Bottom (som uttrycks i hans uppvaknande tal) lär dem ”en ny ödmjukhet, en hälsosam känsla av dårskap”. De inser att det finns saker som är sanna trots att de inte kan ses eller förstås. De lärde sig bara en lektion av tro. Hassel trodde också att Theseus tal om galningen, älskaren och poeten är en applåder till fantasin. Men det är också ett skrattande avslag på meningslösa försök att uppfatta, kategorisera eller uttrycka det.
några av tolkningarna av pjäsen har baserats på Psykologi och dess olika teorier. 1972 hävdade Alex Aronson att Theseus representerar det medvetna sinnet och pucken representerar det omedvetna sinnet. Puck, enligt denna uppfattning, är ett sken av det omedvetna som en trickster, medan han förblir underordnad Oberon. Aronson trodde att pjäsen utforskar obehörig lust och kopplade den till begreppet fertilitet. Han betraktade åsnan och träden som fruktbarhetssymboler. Älskarnas sexuella begär symboliseras i deras skogsmöten. 1973 hävdade Melvin Goldstein att älskarna inte bara kan återvända till Aten och gifta sig. Först måste de gå igenom stadier av galenskap (flera förklädnader) och upptäcka deras ”autentiska sexuella jag”. 1979 tillämpade Norman N. Holland psykoanalytisk litteraturkritik på leken. Han tolkade drömmen om Hermia som om det var en riktig dröm. Enligt hans uppfattning avslöjar drömmen faserna av Hermias sexuella utveckling. Hennes sökande efter alternativ är hennes försvarsmekanism. Hon önskar båda Lysander och vill behålla sin oskuld.
1981 argumenterade Mordokai Marcus för en ny betydelse av Eros (kärlek) och Thanatos (död) i denna pjäs. Enligt hans åsikt föreslår Shakespeare att kärlek kräver risken för döden. Kärlek uppnår kraft och riktning från sammanvävningen av livsimpulsen med dödsfallet av sexuell spänning. Han såg också pjäsen som tyder på att den helande kraften i kärlek är kopplad till acceptans av döden, och vice versa.
1987 hävdade Jan Lawson Hinely att detta spel har ett terapeutiskt värde. Shakespeare utforskar på många sätt karaktärernas sexuella rädsla, släpper dem och förvandlar dem. Och det lyckliga slutet är återupprättandet av social harmoni. Patriarkatet själv utmanas och omvandlas, eftersom männen erbjuder sina kvinnor en kärleksfull jämlikhet, en grundad på respekt och förtroende. Hon betraktade till och med Titanias kärleksfulla acceptans av den åsnahuvudbotten som en metafor för grundläggande förtroende. Detta förtroende är det som gör det möjligt för de stridande och osäkra älskarna att uppnå sin sexuella mognad. 1988 hävdade Allen Dunn att pjäsen är en utforskning av karaktärernas rädsla och önskningar, och att dess struktur bygger på en serie sexuella konflikter.
1991 hävdade Barbara Freedman att pjäsen rättfärdigar den ideologiska bildandet av absolut monarki och synliggör för undersökning underhållsprocessen för hegemonisk ordning.