kritikus történet
17. századszerkesztés
Dorothea Kehler megpróbálta nyomon követni a mű kritikáját az évszázadok során. A legkorábbi ilyen kritika, amelyet talált, egy 1662-es bejegyzés volt Samuel Pepys naplójában. Úgy találta, hogy a darab “a leghülyébb nevetséges játék, amit valaha láttam az életemben”. Azt azonban elismerte, hogy “volt néhány jó tánc és néhány jóképű nő, ami minden örömömre szolgált”.
A következő kritikus, akiről ismert, hogy kommentálta a darabot, az volt John Dryden, 1677-ben írt. Azzal a kérdéssel foglalkozott, hogy a tündéreket színházi előadásokban kell-e ábrázolni, mivel nem léteztek. Arra a következtetésre jutott, hogy a költőknek meg kell engedni, hogy olyan dolgokat ábrázoljanak, amelyek nem léteznek, de a közhiedelemből származnak. És a tündérek is ilyenek, csakúgy, mint a malacok és a mágia rendkívüli hatásai. Ezen érvelés alapján Dryden három fantasy játék érdemeit védte meg: a Szentivánéji álom, a Viharés Ben Jonson boszorkányok maszkja.
18th centuryEdit
Charles Gildon a 18.század elején gyönyörű reflexiói, leírásai, hasonlatai és témái miatt ajánlotta ezt a darabot. Gildon úgy gondolta, hogy Shakespeare Ovidius és Virgil munkáiból merített ihletet, és hogy azokat eredeti latinul tudja olvasni, nem pedig későbbi fordításokban.
William Duff, aki az 1770-es években írt, szintén ajánlotta ezt a darabot. Úgy érezte, hogy a természetfeletti ábrázolása Shakespeare erősségei közé tartozik, nem gyengeségek. Különösen dicsérte a tündérek költészetét és szellemességét, valamint a vers minőségét. Kortárs Francis Gentleman, Shakespeare csodálója, sokkal kevésbé értékelte ezt a darabot. Úgy érezte, hogy a költészet, a jellemzés és az eredetiség a darab erősségei, de a fő gyengeségei a” gyerekes ” cselekmény, és hogy az események furcsa keverékéből áll. A kapcsolat az események egymással tűnt inkább kénytelen úriember.
Edmond Malone, a 18.század végi Shakespeare-i tudós és kritikus egy másik feltételezett hibát talált ebben a darabban, a megfelelő illem hiányát. Megállapította, hogy a” magasztosabb karakterek ” (Athén arisztokratái) alárendeltek az alattuk lévők érdekeinek. Más szavakkal, az alacsonyabb osztályú karakterek nagyobb szerepet játszanak, mint a jobbak, és beárnyékolják őket. Úgy találta, hogy ez az író súlyos hibája. Malone úgy gondolta, hogy ez a darab Shakespeare korai és éretlen műve, és ebből következően egy idősebb író jobban tudja. Úgy tűnik, hogy Malone fő érve korának klasszicizmusából származik. Feltételezi, hogy az arisztokratáknak nagyobb figyelmet kell kapniuk a narratívában, fontosabbnak, előkelőbbnek és jobbnak kell lenniük, mint az alsóbb osztálynak.
19. századszerkesztés
Kehler szerint a 19.századi jelentős kritika 1808-ban kezdődött August Wilhelm Schlegel. Schlegel észlelte az egységet a több cselekményvonalban. Megjegyezte, hogy a szamár feje nem véletlenszerű átalakulás, hanem tükrözi Bottom valódi természetét. Pyramus és Thisbe történetét az athéni szerelmesek burleszkjeként azonosította. 1817-ben William Hazlitt írásbeli műként jobbnak találta a darabot, mint színpadi produkciót. Úgy találta, hogy a mű “kellemes fikció”, de amikor színpadra állítják, unalmas pantomimra redukálódik. Arra a következtetésre jutott, hogy a költészet és a színpad nem fér össze. Kehler úgy véli, hogy a megjegyzés inkább a Hazlitt rendelkezésére álló színházi produkciók minőségét jelzi, nem pedig a darab állítólagos színpadi alkalmatlanságának valódi jelzését. Megjegyzi, hogy az 1840-es évek előtt ennek a darabnak az összes színpadi produkciója az eredeti szöveghez hűtlen adaptáció volt.
1811-1812-ben Samuel Taylor Coleridge két kritikát fogalmazott meg ezzel a játékkal kapcsolatban. Az első az volt, hogy az egész darabot álomnak kell tekinteni. Másodszor, hogy Helena bűnös Hermia “hálátlan árulásában”. Úgy gondolta, hogy ez tükrözi az elvek hiányát a nőkben, akik nagyobb valószínűséggel követik saját szenvedélyeiket és hajlamaikat, mint a férfiak. Véleménye szerint a nők kevésbé irtóznak az erkölcsi rossztól, bár foglalkoznak annak külső következményeivel. Coleridge valószínűleg a legkorábbi kritikus volt, aki bevezette a nemi kérdéseket ennek a darabnak az elemzésébe. Kehler elutasítja Helenával kapcsolatos nézeteit, mint Coleridge saját nőgyűlöletének jelzéseit, nem pedig Helena erkölcsének valódi tükröződéseit.
1837-ben William Maginn esszéket készített a darabról. Figyelmét Thészeusz “a bolondról, a szeretőről és a költőről” szóló beszédére, valamint Hippolyta erre adott válaszára fordította. Theseust maga Shakespeare hangjának, a beszédet pedig fantáziadús közönség felhívásának tekintette. Bottot szerencsés embernek is tekintette, akinek a szerencse mértéktelenül kedvez. Különösen szórakoztatta, ahogy Bottom reagál a tündérkirálynő szeretetére: teljesen unfazed. Maginn azzal érvelt ,hogy ” Theseus áhítatos félelemben hajlott volna Titania előtt. Bottom gondatlanul bánik vele, mintha a szomszéd tapster szajhája lenne.”Végül Maginn úgy gondolta, hogy Oberont nem szabad hibáztatni Titania megaláztatásáért, amely egy baleset eredménye. Oberont dühösnek tekintette királynője “szeszélyeire”, de nem tudta előre látni, hogy elbűvölő vonzalmait egy szamárfejű takácsnak tartják fenn.
1839-ben Hermann Ulrici filozófus azt írta, hogy a játék és az emberi élet ábrázolása a platonizmus nézeteit tükrözi. Véleménye szerint Shakespeare arra utalt, hogy az emberi élet nem más, mint egy álom, Platón és követői befolyására utalva, akik úgy gondolták, hogy az emberi valóság megfosztott minden valódi létezéstől. Ulrici megjegyezte, hogyan viselkednek itt Theseus és Hippolyta, mint a hétköznapi emberek. Egyetértett Malone-val abban, hogy ez nem felel meg az élet állomásainak, de ezt a viselkedést az osztálykülönbségek paródiájának jeleként tekintette.
James Halliwell-Phillipps, aki az 1840-es években írt, megállapította, hogy sok ellentmondás van a darabban, de a valaha írt legszebb költői drámának tartotta.
1849-ben Charles Knight is írt a darabról és a megfelelő társadalmi rétegződés nyilvánvaló hiányáról. Úgy gondolta, hogy ez a darab jelzi Shakespeare drámaíró érettségét, és hogy “Thesean harmóniája” a karakter megfelelő illem. Bottot is a legjobban rajzolt karakternek tekintette, önbizalmával, tekintélyével és önszeretetével. Azt állította, hogy Bottom az egész emberi faj képviselőjeként áll. Hazlitthez hasonlóan úgy érezte, hogy a művet akkor értékelik a legjobban, ha szövegként olvassák, nem pedig a színpadon. Úgy találta, hogy az írás “finom és éteri”, és az irodalomkritika és a reduktív érvelés felett áll.
szintén 1849-ben Georg Gottfried Gervinus sokat írt a darabról. Tagadta azt az elméletet, hogy ezt a játékot álomnak kell tekinteni. Azt állította, hogy ezt etikai konstrukciónak és allegóriának kell tekinteni. Úgy gondolta, hogy ez az érzéki szerelem hibáinak allegorikus ábrázolása, amely egy álomhoz hasonlít. Véleménye szerint Hermia hiányzik a gyermeki engedelmességből, és úgy viselkedik, mintha nincs lelkiismerete, amikor Lysanderrel elmenekül. Lysander azért is bűnös, mert nem engedelmeskedett és kigúnyolta leendő apósát. Pyramusnak és Thisbe-nek szintén hiányzik a gyermeki engedelmesség, mivel “holdfényben udvarolnak” szüleik háta mögött. A tündéreket véleménye szerint “megszemélyesített álomisteneknek”kell tekinteni. A felszínes szeretet szeszélyeit képviselik, és hiányzik belőlük az értelem, az érzés és az etika.
Gervinus arról is írt, hogy hol található a darab tündérországa. Nem Attikában, hanem Indiában. Úgy tűnik, hogy Kehler az Indiákról alkotott nézeteit befolyásolja Orientalizmus. Úgy beszél az Indiákról, mint a virágok illatáról, mint arról a helyről, ahol a halandók félig álom állapotban élnek. Gervinus tagadja és leértékeli Titania hűségét barátja iránt. Úgy véli, hogy ez a feltételezett barátság nem szellemi társuláson alapul. Titania csupán “gyönyörködik szépségében, “úszási járásában” és imitációs képességében”. Gervinus továbbá erkölcstelen karakternek tekinti Titániát, amiért nem próbált megbékélni férjével. Titania neheztelésében elválasztást keres tőle, amiért Gervinus őt hibáztatja.
Gervinus elitista megvetéssel írt a darab mechanikájáról és színészi törekvéseiről. Úgy jellemezte őket, mint otthonos teremtményeket, “kemény kezekkel és vastag fejekkel”. Szerinte tudatlan emberek, akik pusztán anyagi jutalomért komponálnak és játszanak. Ők nem igazi művészek. Gervinus dicséretét és tiszteletét csak Thészeusznak tartja fenn, aki szerinte az intellektuális embert képviseli. Több elődjéhez hasonlóan Gervinus is úgy gondolta, hogy ezt a művet szövegként kell olvasni, nem pedig színpadon.
1863-ban Charles Cowden Clarke is írt erről a darabról. Kehler megjegyzi, hogy a híres Shakespeare-tudós férje volt Mary Cowden Clarke. Charles jobban értékelte a darab alacsonyabb osztályú mechanikáit. Kedvezően kommentálta individualizációjukat és kollektív gazdagságukat. Úgy gondolta, hogy Bottom beképzelt, de jó természetű, és azt mutatja, jelentős raktár a képzelet az ő kölcsönhatás képviselői a tündér világ. Azt is állította, hogy Bottom önteltsége elválaszthatatlan minőség volt másodlagos szakmájától, a színészétől.
1872-ben Henry N. Hudson, egy amerikai lelkész és Shakespeare szerkesztője is kommentálta a darabot. Kehler kevés figyelmet fordít írásaira, mivel azok nagyrészt a korábbi művek származékai voltak. Megjegyzi azonban, hogy Hudson is úgy vélte, hogy a darabot álomnak kell tekinteni. A jellemzés könnyedségét nézetének alátámasztásaként említette. 1881-ben Edward Dowden azzal érvelt, hogy Theseus és a művészetre vonatkozó reflexiói központi szerepet játszanak a darabban. Azt is állította, hogy Theseus az egyik” hősies akcióember”, amely annyira központi szerepet játszik Shakespeare színházi műveiben.
mind Horace Howard Furness, mind Henry Austin Clapp jobban foglalkozott a darab időtartamának problémájával, bár ellentétes nézeteket vallottak. Clapp, aki 1885-ben írt, megjegyezte a darabban ábrázolt idő következetlenségét, mivel négy nap és éjszaka alatt kell történnie, és úgy tűnik, hogy kevesebb, mint kettő, és úgy érezte, hogy ez növeli a darab irreális minőségét. Furness, aki 1895-ben védte a darabot, úgy érezte, hogy a látszólagos következetlenség nem rontja a darab minőségét.
1887-ben Denton Jacques Snider azzal érvelt, hogy a darabot dialektikának kell tekinteni, vagy a megértés és a képzelet, vagy a próza és a költészet között. A darabot három fázisnak vagy mozgásnak is tekintette. Az első a játék valós világa, amely az okot képviseli. A második a tündérvilág, egy ideális világ, amely a képzeletet és a természetfelettit képviseli. A harmadik a művészetben való ábrázolásuk, ahol a cselekvés önreflexiós. Snider kizárólag Titániát és szeszélyét okolta az Oberonnal folytatott házassági viszályért. Ezért büntetést érdemel, Oberon pedig kötelességtudó férj, aki gondoskodik róla. Mivel nem tud békében élni Oberonnal és a fajtájával, Titania-t arra ítélik, hogy beleszeressen egy emberbe. És ez az ember, ellentétben Oberonnal, egy “szörnyű állat”.
a 19.század vége felé Georg Brandes (1895-6) és Frederick S. Boas (1896) voltak a Szentivánéji Álomkritika utolsó jelentős kiegészítései. Brandes megközelítése a későbbi pszichológiai olvasmányokra számít, Oberon mágiáját szimbolikusnak tekinti, és “az erotikus képzelet varázslását jellemzi”. Brandes úgy érezte, hogy a darabban Shakespeare befelé néz a “tudattalan tartományába”. Boas kerüli a darabot, mint etikai értekezést vagy pszichológiai tanulmányt, és ehelyett inkább historikus és szó szerinti megközelítést alkalmaz. Boas számára a darab fantasztikus és egzotikus csapdái ellenére “lényegében angol és Erzsébet-kori”. Theseust Tudor nemesként látja; Helena puszta cselekményeszköz, hogy “a négy szeretőt egyetlen helyre koncentrálja”; a Pyramus és Thisbe pedig a kortárs darabok kiemelkedő toposzának paródiája. Összegezve hozzájárulásukat, Kehler írja: “Ez felismerhetően modern kritika.”
20th centuryEdit
a 20.század új betekintést hozott a darabba. 1961-ben Elizabeth Sewell azzal érvelt, hogy Shakespeare nem a darab arisztokratáihoz igazodik, hanem Bottomhoz és a kézművesekhez. Az ő feladatuk, hogy készítsen egy esküvői szórakozás, pontosan a célja az író dolgozik ebben a játékban. 1961-ben Frank Kermode is írt a darab témáiról és irodalmi forrásairól. Ezek közé sorolta a fantáziát, a vak szeretetet és az isteni szeretetet. Ezeket a témákat Macrobius, Apuleius és Giordano Bruno munkáira vezette vissza. Bottom röviden utal az első levélről a korinthusiakhoz Pál apostol, az isteni szeretettel foglalkozik.
1964-ben R. W. Dent azon elméletek ellen érvelt, hogy a szerelem példaértékű modellje a darabban Thészeusz és Hippolyta racionális szeretete. Azt állította, hogy ebben a munkában a szerelem megmagyarázhatatlan. Ez a képzelet utódja, nem az OK. A darab példaértékű szeretete azonban a képzelet kontrollált és visszafogott, és elkerüli a “dotage”túlzásait. A valódi szeretet szembeállítható Demetrius viszonzatlan szeretetével (és ajándékával) Hermia iránt, és Titania állítólagos szeretetével (és ajándékával) egy méltatlan tárgy iránt.
Dent szintén tagadta a theseusnak tulajdonított racionalitást és bölcsességet. Emlékeztette olvasóit, hogy ez a görög mitológiából származó Theseus karaktere, maga az “antik mese”alkotása. Theseus nézetei a művészetről messze nem ésszerűek vagy bölcsek. Nem tudja megmondani a különbséget a tényleges játék és a Közjáték között. A darab színészi csapatának közjátéka kevésbé a művészetről szól, hanem inkább a mechanikusok saját közönségük iránti bizalmatlanságának kifejezése. Attól tartanak, hogy a közönség reakciója túlzott vagy elégtelen lesz, és ezt mondják a színpadon. Theseus nem kapja meg az üzenetet.
szintén 1964-ben Jan Kott felajánlotta saját véleményét a darabról. A darab fő témáinak tekintette az erőszakot és az “elnyomatlan állati szexualitást”. Lysander és Demetrius véleménye szerint verbálisan brutális szerelmesek, szerelmi érdekeik cserélhetők és tárgyiasíthatók. Az a változás, amelyre Oberon vágyik, az új “szexuális játékszere”. A játék arisztokratái, mind halandók, mind halhatatlanok, ígéretesek. Ami az athéni szerelmeseket illeti az erdőben töltött éjszakájuk után, szégyellnek erről beszélni, mert az az éjszaka megszabadította őket önmaguktól és a társadalmi normáktól, és lehetővé tette számukra, hogy felfedjék valódi énjüket. Kott nézetei ellentmondásosak voltak, a kortárs kritikusok pedig Kott nézetei mellett vagy ellen írtak, de kevesen hagyták figyelmen kívül őket.
1967-ben John A. Allen elmélete szerint a fenék az emberiség állatias aspektusának szimbóluma. Azt is gondolta, hogy Bottom megváltott Titania anyai gyengédségével, amely lehetővé tette számára, hogy megértse Pyramus és Thisbe szeretetét és önfeláldozását. 1968-ban Stephen Fender felajánlotta saját véleményét a játékról. Hangsúlyozta a tündérek “félelmetes erejét”, és azzal érvelt, hogy ők irányítják a játék eseményeit. Ők a legerősebb alakok, nem Theseus, ahogy azt gyakran gondolják. Hangsúlyozta a darab etikailag ambivalens karaktereit is. Végül Fender megjegyezte a játék összetettségének rétegét. Theseus, Hippolyta és Bottom ellentmondásosan reagálnak az éjszaka eseményeire, és mindegyiküknek részben megalapozott oka van a reakcióikra, ami azt jelenti, hogy a darab közönségének kínált rejtvényeknek nincs egyedi válaszuk vagy jelentése.
1969-ben Michael Taylor azzal érvelt, hogy a korábbi kritikusok túl vidám képet nyújtottak arról, amit a darab ábrázol. Hangsúlyozta az egyébként vonzó tündérek kevésbé kellemes aspektusait, valamint a halandó Demetrius gonoszságát a varázslata előtt. Azt állította, hogy az általános témák a szerelem gyakran fájdalmas aspektusai és az emberek kicsinyessége, amelyek ide tartoznak a tündérek is.
1970-ben R. A. Zimbardo szimbólumokkal teli darabnak tekintette a darabot. A hold és a színdarabban említett fázisai szerinte a változékonyság állandóságát jelentik. A darab több kulcsfontosságú jelenetében a discordia concors elvét használja. Theseus és Hippolyta a házasságot és szimbolikusan a természetes évszakok vagy az időfázisok megbékélését képviselik. Hippolyta története az, hogy alá kell vetnie magát Theseusnak, és matrónává kell válnia. Titania-nak fel kell adnia anyai megszállottságát az alakváltó fiú iránt, és szimbolikus halálon megy keresztül, Oberonnak pedig újra meg kell nyernie a feleségét. Kehler megjegyzi, hogy Zimbardo természetesnek vette a kötelező házasságon belüli női alárendeltséget, az 1960-as években már megtámadott társadalmi nézeteket.
1971-ben James L. Calderwood új nézetet kínált Oberon szerepéről. Úgy tekintett a királyra, mint aki az illúzió művészetére szakosodott. Oberon, véleménye szerint, a színdarab belső drámaírója, események hangszerelése. Ő felelős a darab happy endjéért, amikor Theseust arra kényszeríti, hogy felülbírálja Egeust, és hagyja, hogy a szerelmesek összeházasodjanak. Oberon és Theseus harmóniát hoznak a viszályból. Azt is javasolta, hogy a szerelmesek identitása, amely elmosódott és elveszett az erdőben, emlékeztesse a folyamatosan változó szereplők instabil identitását. Valójában a kézművesek játékának kudarca a színészek legfőbb hibáján alapul: nem veszíthetik el saját identitásukat, hogy ideiglenesen helyettesítsék őket kitalált szerepeikkel.
szintén 1971-ben, Andrew D. Weiner azzal érvelt, hogy a darab tényleges témája az egység. A költő képzelete egységet teremt azáltal, hogy formát ad a különböző elemeknek, az író pedig a néző saját képzeletéhez szól, amely szintén egységet teremt és érzékel. Weiner ezt az egységet összekapcsolta az egységesség fogalmával, és ezt Shakespeare Utalásának tekintette a platonizmus és a kereszténység “örök igazságaira”.
szintén 1971-ben írt Hugh M. Richmond teljesen új képet adott a darab szerelmi történetéről. Azt állította, hogy ami ebben a darabban szerelem, az valójában a szenvedély önpusztító kifejezése. Azt állította, hogy a darab jelentős karaktereit a szenvedély és a szadomazochista szexualitás befolyásolja. Ez a szenvedély megakadályozza, hogy a szerelmesek valóban kommunikáljanak egymással. Ugyanakkor megvédi őket attól a szerelmi érdeklődéstől, amelyet a kommunikáció elkerülhetetlenül hoz. A szabály alóli kivétel az alsó, aki elsősorban önmagának szenteli magát. Saját egoizmusa megvédi őt attól, hogy bárki más iránti szenvedélyt érezzen. Richmond azt is megjegyezte, hogy párhuzamok vannak az ebben a darabban szereplő Pyramus és Thisbe meséje, valamint Shakespeare Rómeó és Júliája között.
1971-ben Neil Taylor azzal érvelt, hogy a darabban kettős időséma van, így úgy tűnik, hogy legalább négy éjszaka tart, de időtlen is.
1972-ben Ralph Berry azzal érvelt, hogy Shakespeare elsősorban az ismeretelmélettel foglalkozik ebben a darabban. A szerelmesek az illúziót valóságnak, a színészek a valóságot illúziónak nyilvánítják. A darab végül összeegyezteti a látszólag ellentétes nézeteket és igazolja a képzeletet. 1972-ben Thomas McFarland azzal érvelt, hogy a darabot a boldogság hangulata uralja, és hogy ez az egyik legboldogabb irodalmi alkotás, amelyet valaha készítettek. A hangulat annyira szép, hogy a közönség soha nem érez félelmet vagy aggodalmat a karakterek sorsa miatt.
1974-ben Marjorie Garber azzal érvelt, hogy a metamorfózis mind a darab fő témája, mind szerkezetének modellje. Megjegyezte, hogy ebben a darabban a belépés az erdőbe álomszerű változás az észlelésben, olyan változás, amely mind a szereplőket, mind a közönséget érinti. Az álmok itt elsőbbséget élveznek az értelemmel szemben, és igazabbak, mint a valóság, amelyet értelmezni és átalakítani próbálnak. Szintén 1974-ben Alexander Leggatt felajánlotta a játék saját olvasását. Biztos volt benne, hogy vannak komorabb elemek a darabban, de ezeket figyelmen kívül hagyják, mert a közönség a szimpatikus fiatal szerelmesek történetére összpontosít. A karaktereket négy csoportra osztotta, amelyek különböző módon hatnak egymásra. A négy közül a tündérek a legkifinomultabbak és korlátlanok. A kölcsönhatásban lévő csoportok közötti kontrasztok a darab komikus perspektíváját eredményezik.
1975-ben Ronald F. Miller kifejezi véleményét, miszerint a darab a képzelet ismeretelméletének tanulmánya. Ő elsősorban a szerepe a tündérek, akik egy titokzatos aura evanescence és kétértelműség. Szintén 1975-ben David Bevington felajánlotta a darab saját olvasását. Részben cáfolta Jan Kott elképzeléseit Oberon és a tündérek szexualitásáról. Rámutatott, hogy Oberon biszexuális lehet, az alakváltó fiú iránti vágya pedig szexuális jellegű lehet, ahogy Kott javasolta. De kevés szöveges bizonyíték támasztja alá ezt, mivel az író kétértelmű nyomokat hagyott a tündérek közötti szeretet gondolatával kapcsolatban. Arra a következtetésre jutott, hogy szerelmi életük “megismerhetetlen és felfoghatatlan”. Bevington szerint a színdarab fő témája a szexuális vágy és a racionális önuralom közötti konfliktus,amely az egész darabban tükröződik. Ez a szeretet sötét és jóindulatú oldalai közötti feszültség, amelyek végül kibékülnek.
1977-ben Anne Paolucci azzal érvelt, hogy a darab öt napig tart.
1979-Ben, M. E. Lamb azt javasolta, hogy a darab kölcsönvehette Theseus ősi mítoszának egy aspektusát: az athéni belépését a Minotaurusz labirintusába. A darab erdője metaforikus labirintusként szolgál, Erzsébet számára pedig az erdő gyakran a szexuális bűn allegóriája volt. A szerelmesek az erdőben legyőzik az irracionális szenvedélyt, és visszatalálnak. Az állatfej alja a Minotaurusz komikus változatává válik. Az alsó rész Ariadne szálává is válik, amely a szerelmeseket irányítja. Az új Minotaurusz megmentése, nem pedig a szerelmesek fenyegetése, a klasszikus mítosz komikusan megfordul. Maga Theseus a darab vőlegénye, aki elhagyta a labirintust és a szabadosságot, miután meghódította szenvedélyét. A kézművesek beállhatnak a mítosz mesterének, a labirintus építőjének, Daedalusnak. Még Theseus legismertebb beszéde a darabban, amely összeköti a költőt a bolonddal és a szeretővel, a szerető másik metaforája lehet. Kihívás a költő számára, hogy szembenézzen azzal az irracionalitással, amelyet szeretőkkel és őrültekkel oszt meg, elfogadva a labirintusba való belépés kockázatát.
szintén 1979-ben, Harold F. Brooks egyetértett abban, hogy a darab fő témája, a szíve, a vágy és annak csúcspontja a házasságban. Minden más téma kevésbé fontos, beleértve a képzeletét, a megjelenést és a valóságot. 1980-ban Florence Falk a kulturális antropológia elméletein alapuló képet nyújtott a darabról. Azt állította, hogy a darab a hagyományos rítusokról szól, amelyek az egyén és a társadalom fejlődését indítják el. Thészeusz elszakadt a képzelőerőtől, és keményen uralkodott Athénon. A szerelmesek a társadalom struktúrájából az erdő közösségébe menekülnek. Az erdő itt a communitas, ideiglenes aggregátum azoknak a személyeknek, akiknek az aszociális vágyai szállást igényelnek a társadalom egészségének megőrzése érdekében. Ez az átjárási rítus, ahol az asszociális lehet. Falk azonosította ezt a közösséget az erdővel, a tudattalannal, az álomtérrel. Azt állította, hogy a szerelmesek megtapasztalják az önismeretet, majd visszatérnek a megújult Athénba. Ez a “societas”, a dialektika megoldása a communitas és a struktúra dualizmusa között.
szintén 1980-ban, keresztény kritikus R. Chris Hassel, Jr. keresztény nézetet adott a darabról. A szerelmesek és Bottom tapasztalata (amint azt ébredő beszédében kifejezte) “új alázatra, az ostobaság egészséges érzésére”tanítja őket. Rájönnek, hogy vannak dolgok, amelyek igazak annak ellenére, hogy nem lehet látni vagy megérteni. Csak megtanulták a hit leckéjét. Hassel azt is gondolta, hogy Theseus beszéde az őrültről, a szeretőről és a költőről a képzelet tapsa. De ez egyben a hiábavaló észlelési kísérletek nevető elutasítása is, kategorizálni, vagy kifejezni.
a játék néhány értelmezése a pszichológián és a különböző elméleteken alapult. 1972-ben Alex Aronson azzal érvelt, hogy Theseus a tudatos elmét, Puck pedig a tudattalan elmét képviseli. Puck, ebben a nézetben, a tudattalan trükkje, miközben Oberon alárendeltje marad. Aronson úgy gondolta, hogy a darab feltárja a jogosulatlan vágyat, és összekapcsolja a termékenység fogalmával. A szamarat és a fákat termékenységi szimbólumoknak tekintette. A szerelmesek szexuális vágyait erdei találkozásaik szimbolizálják. 1973-ban Melvin Goldstein azzal érvelt, hogy a szerelmesek nem térhetnek vissza egyszerűen Athénba. Először is át kell menniük az őrület szakaszain (több álruhában), és fel kell fedezniük “valódi szexuális énjüket”. 1979-ben Norman N. Holland pszichoanalitikus irodalomkritikát alkalmazott a darabra. Hermia álmát úgy értelmezte, mintha valódi álom lenne. Véleménye szerint az álom feltárja Hermia szexuális fejlődésének fázisait. A lehetőségek keresése a védelmi mechanizmusa. Mindketten Lysanderre vágynak, és meg akarják őrizni szüzességét.
1981-ben Mordecai Marcus az Eros (szerelem) és Thanatos (halál) új jelentése mellett érvelt ebben a darabban. Véleménye szerint Shakespeare azt sugallja, hogy a szerelem megköveteli a halál kockázatát. A szeretet az életimpulzus összefonódásából és a szexuális feszültség halál felé történő feloldásából nyer erőt és irányt. Úgy vélte, hogy a darab azt sugallja, hogy a szeretet gyógyító ereje összefügg a halál elfogadásával, és fordítva.
1987-ben Jan Lawson Hinely azzal érvelt, hogy ennek a darabnak terápiás értéke van. Shakespeare sokféleképpen feltárja a karakterek szexuális félelmeit, felszabadítja és átalakítja őket. A boldog vég pedig a társadalmi harmónia helyreállítása. Maga a patriarchátus is kihívást jelent és átalakul, mivel a férfiak szerető egyenlőséget kínálnak a nőknek, amely tiszteletre és bizalomra épül. Még Titania szeretetteljes elfogadását a szamárfejű fenéknek az alapvető bizalom metaforájának tekintette. Ez a bizalom az, ami lehetővé teszi a háborúzó és bizonytalan szerelmesek számára, hogy elérjék szexuális érettségüket. 1988-ban Allen Dunn azzal érvelt, hogy a darab a karakterek félelmeinek és vágyainak feltárása, és a felépítése szexuális összecsapások sorozatán alapul.
Barbara Freedman 1991-ben azzal érvelt, hogy a darab igazolja az abszolút monarchia ideológiai kialakulását, és láthatóvá teszi a hegemón rend fenntartásának folyamatát.