Histoire critiquemodifier
xviie siècleModifier
Dorothea Kehler a tenté de retracer la critique de l’œuvre à travers les siècles. La première critique de ce genre qu’elle a trouvée était une entrée de 1662 dans le journal de Samuel Pepys. Il a trouvé que la pièce était « la pièce ridicule la plus insipide que j’aie jamais vue de ma vie ». Il a cependant admis qu’il y avait « de bonnes danses et de belles femmes, ce qui était tout mon plaisir ».
Le critique suivant connu pour commenter la pièce fut John Dryden, écrivant en 1677. Il était préoccupé par la question de savoir si les fées devaient être représentées dans des pièces de théâtre, car elles n’existaient pas. Il a conclu que les poètes devraient être autorisés à représenter des choses qui n’existent pas mais dérivent de la croyance populaire. Et les fées sont de ce genre, tout comme les pigmies et les effets extraordinaires de la magie. Sur la base de ce raisonnement, Dryden a défendu les mérites de trois pièces fantastiques: Le Songe d’une nuit d’été, La Tempête et Le Masque des sorcières de Ben Jonson.
xviiie siècleModifier
Charles Gildon, au début du XVIIIe siècle, recommandait cette pièce pour ses belles réflexions, descriptions, similitudes et sujets. Gildon pensait que Shakespeare s’inspirait des œuvres d’Ovide et de Virgile, et qu’il pouvait les lire en latin original et non dans des traductions ultérieures.
William Duff, écrivant dans les années 1770, a également recommandé cette pièce. Il a estimé que la représentation du surnaturel faisait partie des forces de Shakespeare, pas des faiblesses. Il a particulièrement loué la poésie et l’esprit des fées, et la qualité des vers impliqués. Son contemporain Francis Gentleman, admirateur de Shakespeare, appréciait beaucoup moins cette pièce. Il a estimé que la poésie, la caractérisation et l’originalité de la pièce étaient ses forces, mais que ses principales faiblesses étaient une intrigue « puérile » et qu’elle consistait en un étrange mélange d’incidents. La connexion des incidents les uns aux autres semblait plutôt forcée à Gentleman.
Edmond Malone, érudit et critique shakespearien de la fin du XVIIIe siècle, a trouvé un autre défaut supposé dans cette pièce particulière, son absence de décorum approprié. Il a constaté que les « personnages les plus exaltés » (les aristocrates d’Athènes) sont soumis aux intérêts de ceux qui sont en dessous d’eux. En d’autres termes, les personnages de la classe inférieure jouent des rôles plus importants que leurs meilleurs et les éclipsent. Il a trouvé que c’était une grave erreur de l’écrivain. Malone pensait que cette pièce devait être une œuvre précoce et immature de Shakespeare et, par implication, qu’un écrivain plus âgé le saurait mieux. L’argument principal de Malone semble provenir du classisme de son époque. Il suppose que les aristocrates devaient recevoir plus d’attention dans le récit et être plus importants, plus distingués et meilleurs que la classe inférieure.
19e siècleModifier
Selon Kehler, une critique importante du XIXe siècle a commencé en 1808 avec August Wilhelm Schlegel. Schlegel percevait l’unité dans les multiples intrigues. Il a noté que la tête d’âne n’est pas une transformation aléatoire, mais reflète la vraie nature de Bottom. Il a identifié le conte de Pyrame et Thisbé comme un burlesque des amants athéniens. En 1817, William Hazlitt trouve que la pièce est mieux écrite qu’une mise en scène. Il a trouvé que l’œuvre était « une fiction délicieuse », mais lorsqu’elle est mise en scène, elle est réduite à une pantomime terne. Il a conclu que la poésie et la scène ne vont pas ensemble. Kehler trouve que le commentaire est davantage une indication de la qualité des productions théâtrales disponibles pour Hazlitt, plutôt qu’une véritable indication de l’inadaptation supposée de la pièce à la scène. Elle note qu’avant les années 1840, toutes les productions scéniques de cette pièce étaient des adaptations infidèles au texte original.
En 1811-1812, Samuel Taylor Coleridge a formulé deux critiques à propos de cette pièce. La première était que toute la pièce devait être vue comme un rêve. Deuxièmement, qu’Helena est coupable de « trahison ingrate » envers Hermia. Il pensait que cela reflétait le manque de principes chez les femmes, qui sont plus susceptibles de suivre leurs propres passions et inclinations que les hommes. Les femmes, à son avis, se sentent moins en horreur pour le mal moral, bien qu’elles soient préoccupées par ses conséquences extérieures. Coleridge a probablement été le premier critique à introduire les questions de genre dans l’analyse de cette pièce. Kehler rejette ses opinions sur Helena comme des indications de la propre misogynie de Coleridge, plutôt que de véritables reflets de la moralité d’Helena.
En 1837, William Maginn produit des essais sur la pièce. Il se tourna vers le discours de Thésée sur « le fou, l’amant et le poète » et vers la réponse d’Hippolyte. Il considérait Thésée comme la voix de Shakespeare lui-même et le discours comme un appel à un public imaginatif. Il considérait également Bottom comme un homme chanceux sur lequel la fortune comblait des faveurs au-delà de toute mesure. Il était particulièrement amusé par la façon dont Bottom réagit à l’amour de la reine des fées: complètement imperturbable. Maginn a fait valoir que « Thésée se serait plié dans la crainte respectueuse devant Titania. Bottom la traite aussi négligemment que si elle était la fille du tapster d’à côté. »Enfin, Maginn pensait qu’Oberon ne devait pas être blâmé pour l’humiliation de Titania, qui est le résultat d’un accident. Il considérait Obéron comme en colère contre les « caprices » de sa reine, mais incapable de prévoir que ses affections charmées seraient réservées à un tisserand à tête d’âne.
En 1839, le philosophe Hermann Ulrici écrivait que la pièce et sa représentation de la vie humaine reflétaient les vues du platonisme. Selon lui, Shakespeare a sous-entendu que la vie humaine n’est rien d’autre qu’un rêve, suggérant l’influence de Platon et de ses disciples qui pensaient que la réalité humaine était privée de toute existence authentique. Ulrici a noté la façon dont Thésée et Hippolyte se comportent ici, comme des gens ordinaires. Il était d’accord avec Malone sur le fait que cela ne correspondait pas à leurs stations dans la vie, mais considérait ce comportement comme une indication de parodie sur les différences de classe.
James Halliwell-Phillipps, écrivant dans les années 1840, a constaté qu’il y avait beaucoup d’incohérences dans la pièce, mais le considérait comme le plus beau drame poétique jamais écrit.
En 1849, Charles Knight a également écrit sur la pièce et son manque apparent de stratification sociale appropriée. Il pensait que cette pièce indiquait la maturité de Shakespeare en tant que dramaturge, et que son « harmonie de Thesean » reflétait un décorum de caractère approprié. Il considérait également Bottom comme le personnage le mieux dessiné, avec sa confiance en soi, son autorité et son amour de soi. Il a fait valoir que Bottom est un représentant de toute la race humaine. Comme Hazlitt, il estime que l’œuvre est mieux appréciée lorsqu’elle est lue comme un texte plutôt que jouée sur scène. Il a trouvé l’écriture « subtile et éthérée », et se situant au-dessus de la critique littéraire et de son raisonnement réducteur.
Toujours en 1849, Georg Gottfried Gervinus a beaucoup écrit sur la pièce. Il a nié la théorie selon laquelle cette pièce devrait être considérée comme un rêve. Il a soutenu que cela devrait être considéré comme une construction éthique et une allégorie. Il pensait que c’était une représentation allégorique des erreurs de l’amour sensuel, qui est assimilée à un rêve. Selon lui, Hermia manque d’obéissance filiale et agit comme dépourvue de conscience lorsqu’elle s’enfuit avec Lysandre. Lysander est également coupable d’avoir désobéi et de s’être moqué de son futur beau-père. Pyramus et Thisbé manquent également d’obéissance filiale, puisqu’ils « courtisent au clair de lune » derrière le dos de leurs parents. Les fées, à son avis, devraient être considérées comme des « dieux du rêve personnifiés ». Ils représentent les caprices de l’amour superficiel, et ils manquent d’intellect, de sentiment et d’éthique.
Gervinus a également écrit sur l’emplacement de la féerie de la pièce. Pas en Attique, mais aux Indes. Ses vues sur les Indes semblent à Kehler être influencées par l’orientalisme. Il parle des Indes comme parfumées à l’arôme des fleurs et comme du lieu où vivent les mortels dans un état de demi-rêve. Gervinus nie et dévalue la loyauté de Titania envers son amie. Il considère que cette amitié supposée n’est pas fondée sur une association spirituelle. Titania se contente de » se délecter de sa beauté, de sa » démarche de nage » et de ses pouvoirs d’imitation « . Gervinus considère en outre Titania comme un personnage immoral pour ne pas essayer de se réconcilier avec son mari. Dans son ressentiment, Titania cherche à se séparer de lui, ce que Gervinus lui reproche.
Gervinus écrivait avec un dédain élitiste sur les mécanismes de la pièce et leurs aspirations d’acteur. Il les décrit comme des créatures accueillantes aux « mains dures et à la tête épaisse ». Ce sont, selon lui, des hommes ignorants qui composent et jouent dans des pièces simplement pour une récompense financière. Ce ne sont pas de vrais artistes. Gervinus ne réserve ses louanges et son respect qu’à Thésée, qui, selon lui, représente l’homme intellectuel. Comme plusieurs de ses prédécesseurs, Gervinus pensait que cette œuvre devait être lue comme un texte et non jouée sur scène.
En 1863, Charles Cowden Clarke a également écrit sur cette pièce. Kehler note qu’il était le mari de la célèbre érudite shakespearienne Mary Cowden Clarke. Charles appréciait davantage les mécanismes de la classe inférieure de la pièce. Il commente favorablement leur individualisation et leur richesse collective de caractère. Il pensait que Bottom était vaniteux mais de bonne humeur, et montre une réserve considérable d’imagination dans son interaction avec les représentants du monde des fées. Il a également soutenu que la vanité de Bottom était une qualité indissociable de sa profession secondaire, celle d’acteur.
En 1872, Henry N. Hudson, un ecclésiastique américain et éditeur de Shakespeare, a également écrit des commentaires sur cette pièce. Kehler accorde peu d’attention à ses écrits, car ils étaient largement dérivés d’œuvres précédentes. Elle note cependant que Hudson croyait aussi que la pièce devait être considérée comme un rêve. Il a cité la légèreté de la caractérisation comme appuyant son point de vue. En 1881, Edward Dowden a soutenu que Thésée et ses réflexions sur l’art sont au cœur de la pièce. Il a également soutenu que Thésée était l’un des « hommes d’action héroïques » si centraux dans les œuvres théâtrales de Shakespeare.
Horace Howard Furness et Henry Austin Clapp étaient tous deux plus préoccupés par le problème de la durée de la pièce, bien qu’ils aient des points de vue opposés. Clapp, écrivant en 1885, a commenté l’incohérence du temps représenté dans la pièce, car il devrait se dérouler en quatre jours et quatre nuits et semble durer moins de deux, et a estimé que cela ajoutait à la qualité irréaliste de la pièce. Furness, défendant la pièce en 1895, estime que l’incohérence apparente n’enlève rien à la qualité de la pièce.
En 1887, Denton Jacques Snider soutient que la pièce doit être lue comme une dialectique, soit entre compréhension et imagination, soit entre prose et poésie. Il considérait également la pièce comme représentant trois phases ou mouvements. Le premier est le monde réel de la pièce, qui représente la raison. Le second est le Monde des Fées, un monde idéal qui représente l’imagination et le surnaturel. Le troisième est leur représentation dans l’art, où l’action est autoréflexive. Snider considérait Titania et son caprice comme les seuls responsables de ses conflits conjugaux avec Obéron. Elle mérite donc une punition, et Obéron est un mari dévoué qui lui en fournit un. Pour avoir échoué à vivre en paix avec Obéron et ses semblables, Titania est condamnée à tomber amoureuse d’un humain. Et cet humain, contrairement à Oberon, est une « brute horrible ».
Vers la fin du XIXe siècle, Georg Brandes (1895-6) et Frederick S. Boas (1896) furent les derniers ajouts majeurs à la critique des Rêves d’une Nuit d’été. L’approche de Brandes anticipe les lectures psychologiques ultérieures, voyant la magie d’Obéron comme symbolique et « caractérisant la sorcellerie de l’imagination érotique ». Brandes a estimé que dans la pièce, Shakespeare regarde vers l’intérieur le « domaine de l’inconscient ». Boas évite la pièce comme traité éthique ou étude psychologique et adopte plutôt une approche plus historiciste et littérale. Pour Boas, la pièce est, malgré ses apparences fantastiques et exotiques, « essentiellement anglaise et élisabéthaine ». Il voit Thésée comme un noble Tudor; Hélène comme un simple dispositif de complot pour « concentrer les quatre amants sur un seul endroit »; et le Pyrame et Thisbé jouent dans la pièce une parodie d’un topos éminent de pièces contemporaines. Résumant leurs contributions, Kehler écrit: « C’est une critique moderne reconnaissable. »
20e siècleModifier
Le 20e siècle a apporté de nouvelles perspectives à la pièce. En 1961, Elizabeth Sewell a fait valoir que Shakespeare ne s’alignait pas avec les aristocrates de la pièce, mais avec Bottom et les artisans. C’est leur tâche de produire un divertissement de mariage, précisément le but de l’écrivain de travailler dans cette pièce. Toujours en 1961, Frank Kermode a écrit sur les thèmes de la pièce et leurs sources littéraires. Il comptait parmi eux la fantaisie, l’amour aveugle et l’amour divin. Il a fait remonter ces thèmes aux œuvres de Macrobe, Apulée et Giordano Bruno. Bottom fait également brièvement allusion à un passage de la Première Épître aux Corinthiens de Paul l’Apôtre, traitant de l’amour divin.
En 1964, R.W. Dent a argumenté contre les théories selon lesquelles le modèle exemplaire de l’amour dans la pièce est l’amour rationnel de Thésée et d’Hippolyte. Il a fait valoir que dans ce travail, l’amour est inexplicable. C’est la progéniture de l’imagination, pas de la raison. Cependant, l’amour exemplaire de la pièce est celui d’une imagination maîtrisée et retenue, et évite les excès du « dotage ». L’amour authentique contraste avec l’amour non partagé (et le dotage) de Démétrios pour Hermia, et avec l’amour supposé (et le dotage) de Titania pour un objet indigne.
Dent a également nié la rationalité et la sagesse généralement attribuées à Thésée. Il a rappelé à ses lecteurs qu’il s’agissait du personnage de Thésée de la mythologie grecque, une création lui-même de « fable antique ». Les vues de Thésée sur l’art sont loin d’être rationnelles ou sages. Il ne peut pas faire la différence entre une pièce réelle et son interlude. L’interlude de la troupe d’acteurs de la pièce est moins une question d’art que l’expression de la méfiance des mécaniciens envers leur propre public. Ils craignent que les réactions du public soient excessives ou inadéquates, et le disent sur scène. Thésée ne parvient pas à obtenir le message.
Toujours en 1964, Jan Kott a offert son propre point de vue sur la pièce. Il considérait comme thèmes principaux de la pièce la violence et la « sexualité animale non réprimée ». Lysandre et Démétrios sont, à son avis, des amants verbalement brutaux, leurs intérêts amoureux sont échangeables et objectivés. Le changement qu’Oberon désire est son nouveau « jouet sexuel ». Les aristocrates de la pièce, à la fois mortels et immortels, sont promiscues. Quant aux amants athéniens après leur nuit dans la forêt, ils ont honte d’en parler car cette nuit les a libérés d’eux-mêmes et des normes sociales, et leur a permis de révéler leur vrai moi. Les opinions de Kott étaient controversées et les critiques contemporains écrivaient, en faveur ou contre les vues de Kott, mais peu les ignoraient.
En 1967, John A. Allen a théorisé que Bottom est un symbole de l’aspect animal de l’humanité. Il pensait également que Bottom était racheté par la tendresse maternelle de Titania, ce qui lui permettait de comprendre l’amour et le sacrifice de Pyrame et de Thisbé. En 1968, Stephen Fender a offert son propre point de vue sur la pièce. Il a souligné le « pouvoir terrifiant » des fées et a fait valoir qu’elles contrôlaient les événements de la pièce. Ce sont les figures les plus puissantes présentées, pas Thésée comme on le pensait souvent. Il a également souligné les personnages éthiquement ambivalents de la pièce. Enfin, Fender a noté une couche de complexité dans le jeu. Thésée, Hippolyte et Bottom ont des réactions contradictoires aux événements de la nuit, et chacun a des raisons partiellement valables pour leurs réactions, ce qui implique que les énigmes proposées au public de la pièce ne peuvent avoir aucune réponse ou signification singulière.
En 1969, Michael Taylor a soutenu que les critiques précédentes offraient une vision trop gaie de ce que la pièce dépeint. Il souligna les aspects moins agréables des fées par ailleurs attrayantes et la méchanceté du mortel Démétrius avant son enchantement. Il a fait valoir que les thèmes généraux sont les aspects souvent douloureux de l’amour et la mesquinerie des gens, qui incluent ici les fées.
En 1970, R.A. Zimbardo considérait la pièce comme pleine de symboles. Selon lui, la Lune et ses phases évoquées dans la pièce représentent une permanence dans la mutabilité. La pièce utilise le principe des concors discordia dans plusieurs de ses scènes clés. Thésée et Hippolyte représentent le mariage et, symboliquement, la réconciliation des saisons naturelles ou des phases du temps. L’arc narratif d’Hippolyte est qu’elle doit se soumettre à Thésée et devenir une matrone. Titania doit abandonner son obsession maternelle pour le garçon changeling et traverse une mort symbolique, et Oberon doit à nouveau courtiser et gagner sa femme. Kehler note que Zimbardo tenait pour acquis la subordination féminine au sein du mariage obligatoire, des opinions sociales qui étaient déjà contestées dans les années 1960.
En 1971, James L. Calderwood a offert un nouveau point de vue sur le rôle d’Oberon. Il considérait le roi comme spécialisé dans les arts de l’illusion. Oberon, selon lui, est le dramaturge intérieur de la pièce, orchestrant les événements. Il est responsable de la fin heureuse de la pièce, quand il influence Thésée pour annuler Egée et permettre aux amants de se marier. Obéron et Thésée font sortir l’harmonie de la discorde. Il a également suggéré que les identités des amants, floues et perdues dans la forêt, rappellent les identités instables des acteurs qui changent constamment de rôle. En fait, l’échec du jeu des artisans repose sur leur principal défaut en tant qu’acteurs: ils ne peuvent pas perdre leurs propres identités pour même les remplacer temporairement par celles de leurs rôles fictifs.
Toujours en 1971, Andrew D. Weiner a fait valoir que le thème réel de la pièce est l’unité. L’imagination du poète crée l’unité en donnant forme à divers éléments, et l’écrivain s’adresse à l’imagination du spectateur qui crée et perçoit également l’unité. Weiner a lié cette unité au concept d’uniformité, et à son tour a vu cela comme une allusion de Shakespeare aux « vérités éternelles » du platonisme et du christianisme.
En écrivant également en 1971, Hugh M. Richmond a offert une vision entièrement nouvelle des lignes de l’histoire d’amour de la pièce. Il a fait valoir que ce qui passe pour l’amour dans cette pièce est en fait une expression autodestructrice de la passion. Il a fait valoir que les personnages importants de la pièce sont tous affectés par la passion et par une sexualité de type sadomasochiste. Cette passion empêche les amoureux de communiquer véritablement les uns avec les autres. En même temps, cela les protège du désenchantement avec l’intérêt amoureux que la communication apporte inévitablement. L’exception à la règle est Bottom, qui se consacre principalement à lui-même. Son propre égoïsme le protège de la passion pour quiconque. Richmond a également noté qu’il existe des parallèles entre le conte de Pyrame et Thisbé, présenté dans cette pièce, et celui de Roméo et Juliette de Shakespeare.
En 1971, Neil Taylor a soutenu qu’il y avait un double schéma temporel dans la pièce, ce qui donne l’impression qu’elle dure au moins quatre nuits mais qu’elle est également intemporelle.
En 1972, Ralph Berry a soutenu que Shakespeare était principalement concerné par l’épistémologie dans cette pièce. Les amants déclarent que l’illusion est la réalité, les acteurs déclarent que la réalité est l’illusion. La pièce réconcilie finalement les points de vue apparemment opposés et justifie l’imagination. Toujours en 1972, Thomas McFarland a soutenu que la pièce est dominée par une ambiance de bonheur et qu’il s’agit de l’une des créations littéraires les plus heureuses jamais produites. L’ambiance est si belle que le public ne ressent jamais de peur ou de s’inquiéter du sort des personnages.
En 1974, Marjorie Garber a soutenu que la métamorphose est à la fois le sujet majeur de la pièce et le modèle de sa structure. Elle a noté que dans cette pièce, l’entrée dans les bois est un changement de perception onirique, un changement qui affecte à la fois les personnages et le public. Ici, les rêves priment sur la raison et sont plus vrais que la réalité qu’ils cherchent à interpréter et à transformer. Toujours en 1974, Alexander Leggatt a offert sa propre lecture de la pièce. Il était certain qu’il y a des éléments plus sombres dans la pièce, mais ils sont négligés car le public se concentre sur l’histoire des jeunes amants sympathiques. Il considérait les personnages comme séparés en quatre groupes qui interagissent de différentes manières. Parmi les quatre, les fées sont les plus sophistiquées et sans contrainte. Les contrastes entre les groupes en interaction produisent la perspective comique de la pièce.
En 1975, Ronald F. Miller exprime son point de vue selon lequel la pièce est une étude de l’épistémologie de l’imagination. Il s’est concentré sur le rôle des fées, qui ont une aura mystérieuse d’évanescence et d’ambiguïté. Toujours en 1975, David Bevington a offert sa propre lecture de la pièce. Il réfute en partie les idées de Jan Kott concernant la sexualité d’Obéron et des fées. Il a souligné qu’Oberon peut être bisexuel et que son désir pour le garçon changeling peut être de nature sexuelle, comme Kott l’a suggéré. Mais il y a peu de preuves textuelles pour étayer cela, car l’écrivain a laissé des indices ambigus concernant l’idée d’amour chez les fées. Il a conclu que leur vie amoureuse est donc « inconnaissable et incompréhensible ». Selon Bevington, le thème principal de la pièce est le conflit entre le désir sexuel et la retenue rationnelle, une tension essentielle reflétée tout au long de la pièce. C’est la tension entre les côtés sombres et bienveillants de l’amour, qui se réconcilie à la fin.
En 1977, Anne Paolucci a soutenu que la pièce dure cinq jours.
En 1979, M. E. Lamb a suggéré que la pièce pourrait avoir emprunté un aspect de l’ancien mythe de Thésée: l’entrée de l’Athénien dans le Labyrinthe du Minotaure. Les bois de la pièce servent de labyrinthe métaphorique, et pour les Élisabéthains, les bois étaient souvent une allégorie du péché sexuel. Les amoureux des bois conquièrent une passion irrationnelle et retrouvent le chemin du retour. Bottom avec sa tête d’animal devient une version comique du Minotaure. Le fond devient aussi le fil d’Ariane qui guide les amoureux. En faisant sauver le nouveau Minotaure plutôt que de menacer les amants, le mythe classique est inversé de manière comique. Thésée lui-même est l’époux de la pièce qui a quitté le labyrinthe et la promiscuité, après avoir conquis sa passion. Les artisans peuvent remplacer le maître artisan du mythe et constructeur du Labyrinthe, Dédale. Même le discours le plus connu de Thésée dans la pièce, qui relie le poète au fou et à l’amant peut être une autre métaphore de l’amant. C’est un défi pour le poète de confronter l’irrationalité qu’il partage avec les amoureux et les fous, en acceptant les risques d’entrer dans le labyrinthe.
Toujours en 1979, Harold F. Brooks a convenu que le thème principal de la pièce, son cœur même, est le désir et son aboutissement dans le mariage. Tous les autres sujets sont de moindre importance, y compris celui de l’imagination et celui de l’apparence et de la réalité. En 1980, Florence Falk propose une vision de la pièce basée sur les théories de l’anthropologie culturelle. Elle a fait valoir que la pièce traite des rites de passage traditionnels, qui déclenchent le développement au sein de l’individu et de la société. Thésée s’est détaché de l’imagination et règne durement sur Athènes. Les amants fuient la structure de sa société vers les communitas des bois. Les bois servent ici de communitas, un agrégat temporaire pour les personnes dont les désirs asociaux nécessitent un hébergement pour préserver la santé de la société. C’est le rite de passage où l’asocial peut être contenu. Falk a identifié cette communitas avec les bois, avec l’inconscient, avec l’espace de rêve. Elle a fait valoir que les amoureux éprouvent la libération de la connaissance de soi, puis retournent à l’Athènes renouvelée. C’est la « societas », la résolution de la dialectique entre le dualisme de la communitas et de la structure.
Toujours en 1980, le critique chrétien R. Chris Hassel, Jr. offert une vision chrétienne de la pièce. L’expérience des amants et celle de Bottom (exprimée dans son discours d’éveil) leur enseignent « une nouvelle humilité, un sens sain de la folie ». Ils se rendent compte qu’il y a des choses qui sont vraies malgré le fait qu’elles ne peuvent pas être vues ou comprises. Ils viennent d’apprendre une leçon de foi. Hassel pensait également que le discours de Thésée sur le fou, l’amant et le poète est un applaudissement à l’imagination. Mais c’est aussi un rejet rieur des vaines tentatives de le percevoir, de le catégoriser ou de l’exprimer.
Certaines des interprétations de la pièce ont été basées sur la psychologie et ses diverses théories. En 1972, Alex Aronson a soutenu que Thésée représente l’esprit conscient et que Puck représente l’inconscient. Puck, de ce point de vue, est une apparence de l’inconscient en tant que filou, tout en restant subordonné à Oberon. Aronson pensait que la pièce explorait le désir non autorisé et le liait au concept de fertilité. Il considérait l’âne et les arbres comme des symboles de fertilité. Les désirs sexuels des amants sont symbolisés dans leurs rencontres en forêt. En 1973, Melvin Goldstein a fait valoir que les amoureux ne peuvent pas simplement retourner à Athènes et se marier. D’abord, ils doivent passer par des étapes de folie (déguisements multiples), et découvrir leur « moi sexuel authentique ». En 1979, Norman N. Holland a appliqué la critique littéraire psychanalytique à la pièce. Il a interprété le rêve d’Hermia comme s’il s’agissait d’un vrai rêve. Selon lui, le rêve révèle les phases du développement sexuel d’Hermia. Sa recherche d’options est son mécanisme de défense. Elle désire à la fois Lysandre et veut conserver sa virginité.
En 1981, Mardochée Marcus a plaidé pour une nouvelle signification d’Eros (Amour) et de Thanatos (Mort) dans cette pièce. Selon lui, Shakespeare suggère que l’amour nécessite le risque de la mort. L’amour atteint la force et la direction de l’entrelacement de l’impulsion de vie avec la libération de la tension sexuelle vers la mort. Il a également considéré la pièce comme suggérant que la force de guérison de l’amour est liée à l’acceptation de la mort, et vice versa.
En 1987, Jan Lawson a fait valoir que ce jeu avait une valeur thérapeutique. Shakespeare explore à bien des égards les peurs sexuelles des personnages, les libère et les transforme. Et la fin heureuse est le rétablissement de l’harmonie sociale. Le patriarcat lui-même est également remis en question et transformé, car les hommes offrent à leurs femmes une égalité aimante, fondée sur le respect et la confiance. Elle considérait même l’acceptation aimante de Titania du fond à tête d’âne comme une métaphore de la confiance de base. Cette confiance est ce qui permet aux amants en guerre et incertains d’atteindre leur maturité sexuelle. En 1988, Allen Dunn soutient que la pièce est une exploration des peurs et des désirs des personnages, et que sa structure est basée sur une série d’affrontements sexuels.
En 1991, Barbara Freedman a soutenu que la pièce justifiait la formation idéologique de la monarchie absolue et rendait visible à l’examen le processus de maintien de l’ordre hégémonique.