Critical historyEdit
17th centuryEdit
Dorothea Kehler heeft door de eeuwen heen geprobeerd de kritiek op het werk op te sporen. Het vroegste punt van kritiek dat ze vond was een vermelding uit 1662 in het Dagboek van Samuel Pepys. Hij vond het stuk “het meest smakeloze belachelijke stuk dat ik ooit zag in mijn leven”. Hij gaf echter toe dat het “een aantal goede dansen en een aantal knappe vrouwen, die was al mijn plezier”.De volgende criticus die commentaar gaf op het stuk was John Dryden, die in 1677 schreef. Hij hield zich bezig met de vraag of feeën moesten worden afgebeeld in theatrale toneelstukken, omdat ze niet bestonden. Hij concludeerde dat dichters dingen moeten mogen verbeelden die niet bestaan, maar voortkomen uit het populaire geloof. En feeën zijn van dit soort, evenals pigmeeën en de buitengewone effecten van magie. Op basis van deze redenering verdedigde Dryden de verdiensten van drie fantasiestukken: A Midsummer Night ’s Dream, The Tempest en Ben Jonson’ s Masque of Witches.
18th centuryEdit
Charles Gildon in het begin van de 18de eeuw raadde dit stuk aan vanwege zijn prachtige reflecties, beschrijvingen, vergelijkingen en onderwerpen. Gildon dacht dat Shakespeare zich liet inspireren door de werken van Ovidius en Vergilius, en dat hij ze in het oorspronkelijke Latijn kon lezen en niet in latere vertalingen.
William Duff, die in de jaren 1770 schreef, adviseerde ook dit stuk. Hij vond dat de voorstelling van het bovennatuurlijke een van de sterke punten van Shakespeare was, niet de zwakke punten. Hij prees vooral de poëzie en humor van de feeën, en de kwaliteit van het betrokken vers. Zijn tijdgenoot Francis Gentleman, een bewonderaar van Shakespeare, was veel minder waardering voor dit toneelstuk. Hij vond dat de poëzie, de karakterisering en de originaliteit van het stuk zijn sterke punten waren, maar dat de belangrijkste zwakke punten een “kinderachtig” plot waren en dat het bestaat uit een vreemde mix van incidenten. De verbinding van de incidenten met elkaar leek nogal gedwongen om Gentleman.Edmond Malone, een Shakespeare geleerde en criticus van de late 18e eeuw, vond een andere vermeende fout in dit stuk, het gebrek aan een goede decorum. Hij vond dat de “meer verheven karakters” (de aristocraten van Athene) ondergeschikt zijn aan de belangen van degenen onder hen. Met andere woorden, de lagere klasse personages spelen grotere rollen dan hun beteren en overschaduwen hen. Hij vond dit een ernstige fout van de schrijver. Malone dacht dat dit stuk een vroeg en onvolwassen werk van Shakespeare moest zijn en, impliciet, dat een oudere schrijver beter zou weten. Malone ‘ s belangrijkste argument lijkt te zijn afgeleid van het classisme van zijn tijd. Hij gaat ervan uit dat de aristocraten meer aandacht moesten krijgen in het verhaal en belangrijker, meer gedistingeerd en beter moesten zijn dan de lagere klasse.
19e eeuwedit
volgens Kehler begon belangrijke 19e-eeuwse kritiek in 1808 met August Wilhelm Schlegel. Schlegel waargenomen eenheid in de meerdere plot lijnen. Hij merkte op dat het hoofd van de ezel geen willekeurige transformatie is, maar de ware aard van Bottom weerspiegelt. Hij identificeerde het verhaal van Pyramus en Thisbe als een burleske van de Atheense geliefden. In 1817 vond William Hazlitt het stuk beter als geschreven werk dan als geënsceneerde productie. Hij vond het werk “een heerlijke fictie”, maar wanneer geënsceneerd, wordt het gereduceerd tot een saaie pantomime. Hij concludeerde dat poëzie en het podium niet bij elkaar passen. Kehler vindt het commentaar eerder een indicatie van de kwaliteit van de theatrale producties beschikbaar voor Hazlitt, dan een echte indicatie van de vermeende ongeschiktheid van het stuk voor het podium. Ze merkt op dat Voor de jaren 1840 alle podiumproducties van dit stuk aanpassingen waren die ontrouw waren aan de oorspronkelijke tekst.In 1811-1812 maakte Samuel Taylor Coleridge twee punten van kritiek op dit stuk. De eerste was dat het hele stuk gezien moest worden als een droom. Ten tweede, dat Helena schuldig is aan “ondankbaar verraad” aan Hermia. Hij dacht dat dit een weerspiegeling was van het gebrek aan principes bij vrouwen, die meer geneigd zijn hun eigen passies en neigingen te volgen dan mannen. Vrouwen, in zijn ogen, voelen minder afkeer voor moreel kwaad, hoewel ze zich zorgen maken over de uiterlijke gevolgen ervan. Coleridge was waarschijnlijk de eerste criticus die genderkwesties in de analyse van dit toneelstuk introduceerde. Kehler wijst zijn visie op Helena af als een aanwijzing van Coleridge ’s eigen vrouwenhaat, in plaats van echte reflecties van Helena’ s moraliteit.
in 1837 schreef William Maginn essays over het toneelstuk. Hij richtte zijn aandacht op Theseus’ toespraak over “de krankzinnige, de minnaar en de dichter” en op Hippolyta ‘ s reactie daarop. Hij beschouwde Theseus als de stem van Shakespeare zelf en de toespraak als een oproep voor fantasierijk publiek. Hij zag Bottom ook als een gelukkige man op wie het fortuin bovenmaatse gunsten overdroeg. Hij was vooral geamuseerd door de manier waarop Bottom reageert op de liefde van de feeënkoningin: volledig onaangedaan. Maginn betoogde dat ” Theseus in eerbiedig ontzag zou hebben gebogen voor Titania. Bottom behandelt haar zo achteloos alsof ze de meid van de naastgelegen tapster is.”Tot slot vond Maginn dat Oberon niet de schuld moest krijgen van Titania’ s vernedering, die het gevolg is van een ongeluk. Hij zag Oberon als boos op de “grillen” van zijn koningin, maar kon niet voorzien dat haar betoverde genegenheid voorbehouden zou zijn aan een wever met een ezelskop.In 1839 schreef de filosoof Hermann Ulrici dat het stuk en de afbeelding van het menselijk leven De opvattingen van het platonisme weerspiegelden. In zijn visie, Shakespeare impliceerde dat het menselijk leven is niets anders dan een droom, suggereren invloed van Plato en zijn volgelingen die dachten dat de menselijke realiteit is beroofd van alle echte bestaan. Ulrici merkte op hoe Theseus en Hippolyta zich hier gedragen, als gewone mensen. Hij was het met Malone eens dat dit niet paste bij hun standplaatsen in het leven, maar zag dit gedrag als een indicatie van parodie over klassenverschillen.James Halliwell-Phillipps, die in de jaren 1840 schreef, vond dat er veel inconsistenties waren in het toneelstuk, maar beschouwde het als het mooiste poëtische drama ooit geschreven.In 1849 schreef Charles Knight ook over het toneelstuk en het gebrek aan een goede sociale gelaagdheid. Hij dacht dat dit stuk Shakespeare ‘ s volwassenheid als toneelschrijver aangaf, en dat zijn “Thesean harmony” een juiste decorum van karakter weerspiegelt. Hij zag Bottom ook als het best getekende personage, met zijn zelfvertrouwen, autoriteit en zelfliefde. Hij betoogde dat Bottom staat als een vertegenwoordiger van de hele mensheid. Net als Hazlitt vond hij dat het werk het best wordt gewaardeerd als het als tekst wordt gelezen, in plaats van op het podium te handelen. Hij vond het schrijven te zijn “subtiel en etherisch”, en staan boven literaire kritiek en de reductieve redenering.
ook in 1849 schreef Georg Gottfried Gervinus uitgebreid over het stuk. Hij ontkende de theorie dat dit toneelstuk als een droom moet worden gezien. Hij betoogde dat het moet worden gezien als een ethische constructie en een allegorie. Hij dacht dat het een allegorische voorstelling was van de fouten van de sensuele liefde, die wordt vergeleken met een droom. Naar zijn mening mist Hermia in kinderlijke gehoorzaamheid en doet alsof ze gewetenloos is als ze met Lysander wegloopt. Lysander is ook schuldig aan ongehoorzaamheid en het bespotten van zijn toekomstige schoonvader. Pyramus en Thisbe missen ook in kinderlijke gehoorzaamheid, omdat ze” het hof maken bij maanlicht ” achter de rug van hun ouders. De feeën, in zijn ogen, moeten worden gezien als “gepersonifieerde droomgoden”. Ze vertegenwoordigen de grillen van oppervlakkige liefde, en ze missen in intellect, gevoel en ethiek.Gervinus schreef ook over waar het sprookjesland van het stuk zich bevindt. Niet in Attica, maar in Indië. Zijn opvattingen over Indië lijken Kehler te zijn beïnvloed door het oriëntalisme. Hij spreekt van Indië als geparfumeerd met de geur van bloemen en als de plaats waar stervelingen leven in de staat van een halve droom. Gervinus ontkent en devalueert de loyaliteit van Titania aan haar vriend. Hij beschouwt deze vermeende vriendschap als niet gegrondvest op spirituele associatie. Titania is slechts “verrukt over haar schoonheid, haar ‘zwemgang’ en haar imitatievermogen”. Gervinus beschouwt Titania verder als een immoreel karakter omdat hij niet probeert zich te verzoenen met haar man. In haar wrok zoekt Titania scheiding van hem, waar Gervinus haar de schuld van geeft.Gervinus schreef met elitaire minachting over de mechanieken van het stuk en hun acteerambities. Hij beschreef hen als huiselijke wezens met “harde handen en dikke hoofden”. Het zijn, naar zijn mening, onwetende mannen die slechts voor financiële beloning toneelstukken componeren en spelen. Het zijn geen echte kunstenaars. Gervinus behoudt zich zijn lof en respect alleen voor Theseus voor, die volgens hem de intellectuele Man vertegenwoordigt. Net als een aantal van zijn voorgangers vond Gervinus dat dit werk als tekst moest worden gelezen en niet op het podium moest worden uitgevoerd.
in 1863 schreef Charles Cowden Clarke ook over dit toneelstuk. Kehler merkt op dat hij de echtgenoot was van de beroemde Shakespeare geleerde Mary Cowden Clarke. Charles was meer waardering voor de lagere klasse mechanicals van het toneelstuk. Hij was positief over hun individualisering en hun collectieve rijkdom van karakter. Hij dacht dat Bottom verwaand maar goedmoedig was, en toont een aanzienlijke opslag van verbeelding in zijn interactie met de vertegenwoordigers van de feeënwereld. Hij betoogde ook dat Bottom ‘ s verwaandheid een kwaliteit was die onlosmakelijk verbonden was met zijn secundaire beroep, dat van een acteur.In 1872 schreef Henry N. Hudson, een Amerikaanse geestelijke en redacteur van Shakespeare, ook Commentaren op dit stuk. Kehler besteedt weinig aandacht aan zijn geschriften, omdat ze grotendeels afgeleid waren van eerdere werken. Ze merkt echter op dat Hudson ook geloofde dat het stuk als een droom moet worden gezien. Hij noemde de lichtheid van de karakterisering als ondersteuning van zijn visie. In 1881 betoogde Edward Dowden dat Theseus en zijn reflecties op kunst centraal staan in het stuk. Hij betoogde ook dat Theseus een van de “heldhaftige mannen van actie” zo centraal in Shakespeare ‘ s theatrale werken was.
zowel Horace Howard furness als Henry Austin Clapp waren meer bezorgd over het probleem van de duur van het stuk, hoewel ze tegengestelde standpunten hadden. Clapp, die in 1885 schreef, gaf commentaar op de inconsistentie van de tijd die in het stuk wordt afgebeeld, aangezien het in vier dagen en nachten zou moeten plaatsvinden en minder dan twee lijkt te duren, en vond dat dit de onrealistische kwaliteit van het stuk extra versterkt. Furness, die het stuk in 1895 verdedigde, vond dat de schijnbare inconsistentie geen afbreuk deed aan de kwaliteit van het stuk.In 1887 betoogde Denton Jacques Snider dat het stuk gelezen moest worden als een dialectiek, tussen begrip en verbeelding of tussen proza en poëzie. Hij zag het stuk ook als drie fasen of bewegingen. De eerste is de echte wereld van het stuk, dat de rede vertegenwoordigt. De tweede is de feeënwereld, een ideale wereld die verbeelding en het bovennatuurlijke vertegenwoordigt. De derde is hun representatie in de kunst, waar de actie zelfreflectief is. Snider zag Titania en haar gril alleen als de schuld van haar echtelijke ruzie met Oberon. Ze verdient daarom straf, en Oberon is een plichtsgetrouwe echtgenoot die haar voorziet van een. Omdat hij niet in vrede leeft met Oberon en haar soort, wordt Titania veroordeeld om verliefd te worden op een mens. En deze mens is, in tegenstelling tot Oberon, een “vreselijke bruut”.Tegen het einde van de 19e eeuw waren Georg Brandes (1895-6) en Frederick S. Boas (1896) de laatste belangrijke toevoegingen aan een Midsummer Night ‘ s Dream-kritiek. Brandes ‘benadering om te anticiperen op latere psychologische lezingen, het zien van Oberons magie als symbolisch en “het typeren van de tovenarij van de erotische verbeelding”. Brandes voelde dat Shakespeare in het stuk naar binnen kijkt naar het”domein van het onbewuste”. Boas schuwt het spel als ethische verhandeling of psychologische studie en neemt in plaats daarvan een meer historicistische en letterlijke benadering. Voor Boas is het stuk, ondanks zijn fantastische en exotische attributen, “in wezen Engels en Elizabethaans”. Hij ziet Theseus als een Tudor noble; Helena een louter plot apparaat om “de vier geliefden te concentreren op een enkele plek”; en de Pyramus en Thisbe spelen-in-the-play een parodie op een prominente topos van hedendaagse toneelstukken. Samenvatting van hun bijdragen, schrijft Kehler: “Dit is herkenbaar moderne kritiek.”
20th centuryEdit
de 20e eeuw bracht nieuwe inzichten in het toneelstuk. In 1961 betoogde Elizabeth Sewell dat Shakespeare zich niet aansluit bij de aristocraten van het stuk, maar bij Bottom en de ambachtslieden. Het is hun taak om een bruiloft entertainment te produceren, precies het doel van de schrijver over het werken in dit toneelstuk. Ook in 1961 schreef Frank Kermode over de thema ‘ s van het toneelstuk en hun literaire bronnen. Hij telde onder hen Fantasie, blinde liefde en goddelijke liefde. Hij traceerde deze thema ‘ s naar de werken van Macrobius, Apuleius en Giordano Bruno. Bottom verwijst ook kort naar een passage uit de eerste brief aan de Korinthiërs door Paulus de apostel, die gaat over goddelijke liefde.In 1964 argumenteerde R. W. Dent tegen theorieën dat het voorbeeldige model van liefde in het stuk de rationele liefde van Theseus en Hippolyta is. Hij betoogde dat in dit werk liefde onverklaarbaar is. Het is het nageslacht van de verbeelding, niet van de rede. Maar de voorbeeldige liefde van het stuk is er een van een verbeelding gecontroleerd en ingetogen, en vermijdt de excessen van “dotage”. Echte liefde staat in contrast met de onbeantwoorde liefde (en dotage) van Demetrius voor Hermia, en met de veronderstelde liefde (en dotage) van Titania voor een onwaardig object.Dent ontkende ook de rationaliteit en wijsheid die typisch aan Theseus worden toegeschreven. Hij herinnerde zijn lezers eraan dat dit het karakter is van Theseus uit de Griekse mythologie, een creatie zelf van “antieke fabel”. Theseus ‘ opvattingen over kunst zijn verre van rationeel of wijs. Hij kan het verschil niet zien tussen een echt stuk en zijn intermezzo. Het intermezzo van de acteertroepen van het stuk gaat minder over de kunst, maar meer over een uitdrukking van het wantrouwen van de mechanici ten opzichte van hun eigen publiek. Ze vrezen dat de reacties van het publiek overdreven of ontoereikend zullen zijn, en zeggen dat op het podium. Theseus begrijpt de boodschap niet.Ook in 1964 gaf Jan Kott zijn eigen visie op het stuk. Hij zag de hoofdthema ‘ s van het toneelstuk violence en “unrepressed animalistic sexuality”. Zowel Lysander als Demetrius zijn, naar zijn mening, verbaal brute minnaars, hun liefdesinteresses zijn uitwisselbaar en objectified. De wisselaar die Oberon begeert is zijn nieuwe”seksspeeltje”. De aristocraten van het stuk, zowel sterfelijk als onsterfelijk, zijn promiscue. Wat betreft de Atheense minnaars na hun nacht in het bos, ze zijn beschaamd om erover te praten omdat die nacht hen bevrijdde van zichzelf en sociale normen, en hen toestond om hun ware zelf te onthullen. Kott ’s standpunten waren controversieel en hedendaagse critici schreven, hetzij voor of tegen Kott’ s standpunten, maar weinigen negeerden ze.In 1967 theoretiseerde John A. Allen dat Bottom een symbool is van het dierlijke aspect van de mensheid. Hij dacht ook dat Bottom verlost was door de moederlijke tederheid van Titania, waardoor hij de liefde en zelfopoffering van Pyramus en Thisbe kon begrijpen. In 1968, Stephen Fender bood zijn eigen visie op het toneelstuk. Hij benadrukte de” angstaanjagende kracht ” van de feeën en betoogde dat zij de gebeurtenissen van het toneelstuk controleren. Het zijn de krachtigste figuren, niet Theseus zoals vaak gedacht. Hij benadrukte ook de ethisch ambivalente karakters van het stuk. Tot slot merkte Fender een laagje complexiteit op in het stuk. Theseus, Hippolyta en Bottom hebben tegenstrijdige reacties op de gebeurtenissen van de nacht, en elk heeft deels geldige redenen voor hun reacties, wat impliceert dat de puzzels aangeboden aan het publiek van het stuk geen enkel antwoord of Betekenis kunnen hebben.In 1969 betoogde Michael Taylor dat eerdere critici een te vrolijk beeld gaven van wat het stuk voorstelt. Hij benadrukte de minder aangename aspecten van de anders aantrekkelijke feeën en de narigheid van de sterfelijke Demetrius voorafgaand aan zijn betovering. Hij betoogde dat de algemene thema ‘ s zijn de vaak pijnlijke aspecten van de liefde en de kleinzieligheid van mensen, die hier ook de feeën.
in 1970 zag R. A. Zimbardo het spel als vol symbolen. De Maan en zijn fasen waarnaar in het stuk wordt verwezen, staan volgens hem voor duurzaamheid in veranderlijkheid. Het toneelstuk gebruikt het principe van discordia concors in verschillende van de belangrijkste scènes. Theseus en Hippolyta vertegenwoordigen het huwelijk en, symbolisch, de verzoening van de natuurlijke seizoenen of de fasen van de tijd. Hippolyta ‘ s verhaallijn is dat ze zich moet onderwerpen aan Theseus en een directrice moet worden. Titania moet haar moederlijke obsessie met de wisseljongen opgeven en passeert een symbolische dood, en Oberon moet opnieuw het hof maken en zijn vrouw winnen. Kehler merkt op dat Zimbardo de vrouwelijke ondergeschiktheid binnen het verplichte huwelijk als vanzelfsprekend beschouwde, sociale opvattingen die al in de jaren zestig werden betwist.
in 1971 gaf James L. Calderwood een nieuwe kijk op de rol van Oberon. Hij zag de koning als gespecialiseerd in de kunst van de illusie. Oberon, in zijn ogen, is de binnenlandse dramaturg van het toneelstuk, orkestreren gebeurtenissen. Hij is verantwoordelijk voor het happy ending van het stuk, wanneer hij Theseus beïnvloedt om Egeus te overrulen en de geliefden te laten trouwen. Oberon en Theseus brengen harmonie uit onenigheid. Hij suggereerde ook dat de identiteiten van de geliefden, die wazig en verloren zijn in het bos, herinneren aan de onstabiele identiteiten van de acteurs die voortdurend van rol veranderen. In feite is het falen van het spel van de ambachtslieden gebaseerd op hun belangrijkste fout als acteurs: ze kunnen hun eigen identiteit niet verliezen om ze zelfs tijdelijk te vervangen door die van hun fictieve rollen.
ook in 1971, Andrew D. Weiner stelde dat het eigenlijke thema van het toneelstuk eenheid is. De verbeelding van de dichter creëert eenheid door vorm te geven aan diverse elementen, en de schrijver richt zich tot de eigen verbeelding van de toeschouwer die ook eenheid creëert en waarneemt. Weiner verbond deze eenheid met het concept van uniformiteit, en zag dit op zijn beurt als Shakespeare ‘ s zinspeling op de “eeuwige waarheden” van Platonisme en Christendom.Hugh M. Richmond schreef ook in 1971 een geheel nieuwe kijk op de love story-lijnen van het stuk. Hij betoogde dat wat doorgaat voor liefde in dit toneelstuk eigenlijk een zelfvernietigende uitdrukking van passie is. Hij betoogde dat de belangrijke personages van het stuk allemaal beïnvloed worden door passie en door een sadomasochistische vorm van seksualiteit. Deze passie verhindert de liefhebbers om echt met elkaar te communiceren. Tegelijkertijd beschermt het hen tegen de ontgoocheling met de liefde die communicatie onvermijdelijk met zich meebrengt. De uitzondering op de regel is Bottom, die voornamelijk aan zichzelf is toegewijd. Zijn eigen egoïsme beschermt hem tegen het voelen van passie voor iemand anders. Richmond merkte ook op dat er parallellen zijn tussen het verhaal van Pyramus en Thisbe, dat in dit stuk voorkomt, en dat van Shakespeares Romeo en Julia.In 1971 betoogde Neil Taylor dat er een dubbeltijdschema in het stuk was, waardoor het minimaal vier nachten leek te duren, maar ook tijdloos was.In 1972 betoogde Ralph Berry dat Shakespeare zich in dit stuk voornamelijk bezighield met epistemologie. De geliefden verklaren illusie werkelijkheid, de acteurs verklaren realiteit illusie. Het stuk verzoent uiteindelijk de schijnbaar tegengestelde opvattingen en rechtvaardigt de verbeelding. Ook in 1972, Thomas McFarland betoogd dat het stuk wordt gedomineerd door een stemming van geluk en dat het een van de gelukkigste literaire creaties ooit geproduceerd. De stemming is zo mooi dat het publiek nooit angst voelt of zich zorgen maakt over het lot van de personages.In 1974 betoogde Marjorie Garber dat metamorfose zowel het hoofdonderwerp van het toneelstuk als het model van de structuur ervan is. Ze merkte op dat in dit toneelstuk, de binnenkomst in het bos is een droom-achtige verandering in de perceptie, een verandering die zowel de personages en het publiek beà nvloedt. Dromen hier hebben voorrang op de rede, en zijn waarachtiger dan de realiteit die ze proberen te interpreteren en te transformeren. Ook in 1974, Alexander Leggatt bood zijn eigen lezing van het toneelstuk. Hij was er zeker van dat er grimmiger elementen in het stuk zitten, maar ze worden over het hoofd gezien omdat het publiek zich richt op het verhaal van de sympathieke jonge geliefden. Hij zag de personages als verdeeld in vier groepen die op verschillende manieren interageren. Onder de vier, de feeën staan als de meest geavanceerde en ongedwongen. De contrasten tussen de op elkaar inwerkende groepen produceren het komische perspectief van het stuk.In 1975 geeft Ronald F. Miller aan dat het stuk een studie is in de epistemologie van de verbeelding. Hij richtte zich op de rol van de feeën, die een mysterieuze aura van evanescentie en ambiguïteit hebben. Ook in 1975, David Bevington aangeboden zijn eigen lezing van het toneelstuk. Hij weerlegde gedeeltelijk de ideeën van Jan Kott over de seksualiteit van Oberon en de feeën. Hij wees erop dat Oberon biseksueel kan zijn en zijn verlangen naar de wisseljongen seksueel van aard kan zijn, zoals Kott suggereerde. Maar er is weinig tekstueel bewijs om dit te ondersteunen, als de schrijver liet dubbelzinnige aanwijzingen over het idee van de liefde onder de feeën. Hij concludeerde dat hun liefdesleven daarom “onkenbaar en onbegrijpelijk”is. Volgens Bevington is het hoofdthema van het stuk het conflict tussen seksueel verlangen en rationele terughoudendheid, een essentiële spanning die door het hele stuk wordt weerspiegeld. Het is de spanning tussen de duistere en welwillende kanten van liefde, die uiteindelijk worden verzoend.In 1977 stelde Anne Paolucci dat het stuk vijf dagen duurde.
In 1979, M. E. Lamb suggereerde dat het toneelstuk een aspect van de oude mythe van Theseus zou hebben geleend: de Atheense toegang tot het labyrint van de Minotaurus. De bossen van het stuk dienen als een metaforisch labyrint, en voor Elizabethanen waren de bossen vaak een allegorie van seksuele zonde. De liefhebbers in het bos veroveren irrationele passie en vinden hun weg terug. Bottom met zijn dierenkop wordt een komische versie van de Minotaurus. Bodem wordt ook Ariadne ‘ s draad die de liefhebbers leidt. Door de nieuwe Minotaurus te laten redden in plaats van de geliefden te bedreigen, wordt de klassieke mythe komisch omgekeerd. Theseus zelf is de bruidegom van het stuk die het labyrint en de promiscuïteit achter zich heeft gelaten en zijn passie heeft overwonnen. De ambachtslieden kunnen invallen voor de meester van de mythe, en bouwer van het labyrint, Daedalus. Zelfs Theseus ‘ bekendste toespraak in het stuk, dat de dichter verbindt met de gek en de minnaar kan een andere metafoor van de minnaar zijn. Het is een uitdaging voor de dichter om de irrationaliteit die hij deelt met geliefden en gekken onder ogen te zien en de risico ‘ s van het betreden van het labyrint te aanvaarden.
ook in 1979, Harold F. Brooks was het erover eens dat het hoofdthema van het stuk, zijn hart, verlangen is en zijn hoogtepunt in het huwelijk. Alle andere onderwerpen zijn van minder belang, met inbegrip van die van verbeelding en die van verschijning en werkelijkheid. In 1980 gaf Florence Falk een visie op het toneelstuk gebaseerd op theorieën van culturele antropologie. Ze betoogde dat het stuk gaat over traditionele overgangsriten, die de ontwikkeling binnen het individu en de samenleving stimuleren. Theseus heeft zich losgemaakt van de verbeelding en regeert Athene hard. De geliefden vluchten van de structuur van zijn samenleving naar de communitas of the woods. De bossen dienen hier als communitas, een tijdelijk aggregaat voor personen wier asociale verlangens huisvesting vereisen om de gezondheid van de samenleving te behouden. Dit is de overgangsrite waar het asociale kan worden ingeperkt. Falk identificeerde deze communitas met het bos, met het onbewuste, met de droomruimte. Ze betoogde dat de geliefden ervaring loslaten in zelfkennis en dan terugkeren naar de vernieuwde Athene. Dit is “societas”, de oplossing van de dialectiek tussen het dualisme van communitas en structuur.
ook in 1980, Christian critic R. Chris Hassel, Jr. bood een christelijke kijk op het stuk. De ervaring van de geliefden en die van Bottom (zoals uitgedrukt in zijn ontwakende toespraak) leren hen “een nieuwe nederigheid, een gezond gevoel van dwaasheid”. Ze realiseren zich dat er dingen zijn die waar zijn, ondanks het feit dat ze niet kunnen worden gezien of begrepen. Ze hebben net een lesje in geloof geleerd. Hassel dacht ook dat Theseus ‘ toespraak over de gek, de minnaar en de dichter een applaus is voor de verbeelding. Maar het is ook een lachende afwijzing van vergeefse pogingen om het waar te nemen, te categoriseren of uit te drukken.
sommige interpretaties van het stuk zijn gebaseerd op psychologie en zijn diverse theorieën. In 1972 stelde Alex Aronson dat Theseus de bewuste geest vertegenwoordigt en Puck de onbewuste geest. Puck, in deze visie, is een vermomming van het onbewuste als een trickster, terwijl hij onderdanig blijft aan Oberon. Aronson dacht dat het stuk ongeautoriseerde begeerte verkent en het verbond met het concept van vruchtbaarheid. Hij zag de ezel en de bomen als vruchtbaarheidssymbolen. De seksuele verlangens van de geliefden worden gesymboliseerd in hun bosontmoetingen. In 1973 betoogde Melvin Goldstein dat de geliefden niet zomaar kunnen terugkeren naar Athene en trouwen. Eerst moeten ze door stadia van waanzin gaan (meerdere vermommingen), en hun “authentieke seksuele zelf”ontdekken. In 1979 paste Norman N. Holland psychoanalytische literatuurkritiek toe op het stuk. Hij interpreteerde de droom van Hermia alsof het een echte droom was. Naar zijn mening onthult de droom de fasen van Hermia ‘ s seksuele ontwikkeling. Haar zoektocht naar Opties is haar verdedigingsmechanisme. Ze verlangt naar Lysander en wil haar maagdelijkheid behouden.In 1981 pleitte Mordecai Marcus voor een nieuwe betekenis van Eros (liefde) en Thanatos (dood) in dit stuk. Volgens hem suggereert Shakespeare dat liefde het risico van de dood vereist. Liefde bereikt kracht en richting door de vervlechting van de levensimpuls met de dood-bevrijding van seksuele spanning. Hij zag het stuk ook als een suggestie dat de helende kracht van liefde verbonden is met de acceptatie van de dood, en vice versa.In 1987 betoogde Jan Lawson Hinely dat dit spel een therapeutische waarde heeft. Shakespeare verkent op veel manieren de seksuele angsten van de personages, laat ze los en transformeert ze. En het gelukkige einde is het herstel van sociale harmonie. Het patriarchaat zelf wordt ook uitgedaagd en getransformeerd, omdat de mannen hun vrouwen een liefdevolle gelijkheid aanbieden, gebaseerd op respect en vertrouwen. Ze zag zelfs Titania ‘ s liefdevolle aanvaarding van de ezel-headed Bottom als een metafoor voor basis vertrouwen. Dit vertrouwen is wat de strijdende en onzekere geliefden in staat stelt om hun seksuele volwassenheid te bereiken. In 1988 betoogde Allen Dunn dat het stuk een verkenning is van de angsten en verlangens van de personages en dat de structuur ervan gebaseerd is op een reeks seksuele botsingen.In 1991 betoogde Barbara Freedman dat het toneelstuk de ideologische vorming van de absolute monarchie rechtvaardigt en het onderhoudsproces van de hegemonische orde zichtbaar maakt voor onderzoek.