Critical historyEdit
17th centuryEdit
Dorothea Kehler on pyrkinyt jäljittämään teoksen kritiikkiä läpi vuosisatojen. Varhaisin tällainen kritiikki, jonka hän löysi, oli vuodelta 1662 oleva merkintä Samuel Pepysin päiväkirjasta. Hänen mielestään näytelmä oli ”typerin naurettava näytelmä, jonka olen koskaan elämässäni nähnyt”. Hän kuitenkin myönsi, että siinä oli ”hyvää tanssia ja komeita naisia, mikä oli kaikki ilo”.
seuraava kriitikko, jonka tiedetään kommentoineen näytelmää, oli John Dryden, joka kirjoitti vuonna 1677. Häntä askarrutti kysymys siitä, pitäisikö keijuja kuvata teatterinäytelmissä, koska niitä ei ollut olemassa. Hän päätteli, että runoilijoiden pitäisi saada kuvata asioita, joita ei ole olemassa, mutta jotka ovat peräisin yleisestä uskomuksesta. Keijut ovat tällaisia, kuten myös siat ja taikuuden ihmeelliset vaikutukset. Tähän perusteluun perustuen Dryden puolusti kolmen fantasianäytelmän ansioita: A Midsummer Night ’s Dream, The Tempest ja Ben Jonson’ s Masque of Witches.
18th centuryEdit
Charles Gildon suositteli 1700-luvun alussa tätä näytelmää sen kauniiden heijastusten, kuvausten, vertausten ja aiheiden vuoksi. Gildon arveli Shakespearen ammentaneen vaikutteita Ovidin ja Vergiliuksen teoksista, ja että hän pystyi lukemaan ne alkuperäisellä latinalla eikä myöhemmillä käännöksillä.
William Duff suositteli myös tätä näytelmää 1770-luvulla. Hänestä yliluonnollisen kuvaaminen kuului Shakespearen vahvuuksiin, ei heikkouksiin. Hän kehui erityisesti keijujen runoutta ja nokkeluutta sekä siihen liittyvän säkeistön laatua. Hänen aikalaisensa Francis Gentleman, Shakespearen ihailija, oli paljon vähemmän kiitollinen tästä näytelmästä. Hänen mielestään näytelmän runous, karakterisointi ja omaperäisyys olivat sen vahvuuksia, mutta sen suurimmat heikkoudet olivat ”lapsellinen” juoni ja se koostuu oudosta sattumusten sekoituksesta. Tapausten yhteys toisiinsa vaikutti väkinäiseltä Herrasmiesmäiseltä.
Edmond Malone, Shakespearen oppinut ja kriitikko 1700-luvun lopulla, löysi tästä näytelmästä toisen oletetun virheen, sen epäkohteliaisuuden. Hän havaitsi, että” ylhäisemmät hahmot ” (Ateenan aristokraatit) ovat alamaisia alempiensa eduille. Toisin sanoen alemman luokan hahmot ovat parempiaan isommissa rooleissa ja jättävät heidät varjoonsa. Hän piti tätä kirjoittajan vakavana virheenä. Malone ajatteli, että tämän näytelmän täytyi olla Shakespearen varhainen ja epäkypsä teos, ja vihjaamalla, että vanhempi kirjailija tietäisi paremmin. Malonen pääargumentti näyttää olevan peräisin hänen aikakautensa klassismista. Hän olettaa, että aristokraattien piti saada kerronnassa enemmän huomiota ja olla tärkeämpiä, arvostetumpia ja parempia kuin alemman luokan.
19. centuryEdit
Kehlerin mukaan merkittävä 1800-luvun kritiikki alkoi vuonna 1808 August Wilhelm Schlegelin myötä. Schlegel havaitsi yhtenäisyyden useissa juonikuvioissa. Hän huomautti, että aasin pää ei ole satunnainen muodonmuutos, vaan kuvastaa Bottaksen todellista luonnetta. Hän tunnisti Pyramoksen ja Thisben tarinan ateenalaisten rakastavaisten burleskiksi. Vuonna 1817 William Hazlitt totesi näytelmän olevan parempi kirjallisena teoksena kuin lavastettuna tuotantona. Hänen mielestään teos on ”ihastuttava fiktio”, mutta lavastettuna se typistyy tylsäksi pantomiimiksi. Hän tuli siihen tulokseen, että runous ja näyttämö eivät sovi yhteen. Kehler pitää kommenttia pikemminkin osoituksena hazlittin käytettävissä olevien teatterituotantojen laadusta kuin todellisena osoituksena näytelmän oletetusta sopimattomuudesta näyttämölle. Hän toteaa, että ennen 1840-lukua tämän näytelmän kaikki näyttämötuotannot olivat sovituksia, jotka eivät vastanneet alkuperäistä tekstiä.
vuosina 1811-1812 Samuel Taylor Coleridge esitti näytelmästä kaksi kritiikkiä. Ensimmäinen oli, että koko näytelmä nähtäisiin unelmana. Toiseksi, että Helena on syyllinen” kiittämättömään petokseen ” Hermiaa kohtaan. Hänen mielestään tämä kertoo periaatteiden puutteesta naisilla, jotka seuraavat miehiä todennäköisemmin omia intohimojaan ja taipumuksiaan. Hänen mielestään naiset tuntevat vähemmän vastenmielisyyttä moraalista pahaa kohtaan, vaikka he ovatkin kiinnostuneita sen ulkoisista seurauksista. Coleridge oli luultavasti varhaisin kriitikko, joka toi sukupuolikysymykset tämän näytelmän analyysiin. Kehler tyrmää näkemyksensä Helenasta viittauksina Coleridgen omaan naisvihaan, eikä aitoina heijastuksina Helenan moraalista.
vuonna 1837 William Maginn laati näytelmästä esseitä. Hän kiinnitti huomionsa Theseuksen puheeseen ”mielipuolesta, rakastajasta ja runoilijasta” ja Hippolytan reaktioon siihen. Hän piti Theseusta itse Shakespearen äänenä ja puhetta kutsuna mielikuvituksellisille yleisöille. Hän piti Bottasta myös onnekkaana miehenä, jolle onni sateli mittaamattomia suosionosoituksia. Häntä huvitti erityisesti se, miten Bottas reagoi haltiakuningattaren rakkauteen: täysin unfazed. Maginn väitti, että ” Theseus olisi taipunut kunnioittavassa kunnioituksessa Titanian edessä. Bottas kohtelee naista yhtä huolimattomasti kuin naapurin tapsterin piikaa.”Lopulta Maginn ajatteli, ettei Oberonia tulisi syyttää Titanian nöyryytyksestä, joka on seurausta onnettomuudesta. Hän piti oberonia vihaisena kuningattarensa ”kapriiseista”, mutta kykenemättömänä ennakoimaan, että tämän lumottu kiintymys olisi varattu kutojalle, jolla on aasin Pää.
vuonna 1839 filosofi Hermann Ulrici kirjoitti, että näytelmä ja sen kuvaus ihmiselämästä kuvastivat platonismin näkemyksiä. Hänen mielestään Shakespeare antoi ymmärtää, että ihmiselämä on vain unta, mikä viittaa Platonin ja hänen seuraajiensa vaikutukseen, jotka ajattelivat, että inhimillinen todellisuus on riistetty kokonaan aidolta olemassaololta. Ulrici pani merkille, miten Theseus ja Hippolyta käyttäytyvät täällä, kuten tavalliset ihmiset. Hän oli samaa mieltä Malonen kanssa siitä, että tämä ei sopinut heidän asemiinsa elämässä, mutta piti tätä käyttäytymistä osoituksena parodiasta luokkaeroista.
James Halliwell-Phillipps totesi 1840-luvulla, että näytelmässä oli monia epäjohdonmukaisuuksia, mutta piti sitä kauneimpana runollisena näytelmänä, mitä koskaan on kirjoitettu.
vuonna 1849 Charles Knight kirjoitti myös näytelmästä ja sen ilmeisestä kunnollisen yhteiskunnallisen kerrostumisen puutteesta. Hän ajatteli, että tämä näytelmä osoitti Shakespearen kypsyyttä näytelmäkirjailijana ja että sen ”Teesiläinen sopusointu” kuvastaa asianmukaista luonnetta. Hän piti Bottasta myös parhaiten piirrettynä hahmona itsevarmuudellaan, auktoriteetillaan ja itserakkaudellaan. Hänen mukaansa Bottas edustaa koko ihmiskuntaa. Hazlittin tavoin hän koki, että teosta arvostetaan parhaiten, kun sitä luetaan tekstinä eikä näytellä näyttämöllä. Hänen mielestään kirjoitus oli ”hienovaraista ja eteeristä” ja seisoi kirjallisuuskritiikin ja sen pelkistävän päättelyn yläpuolella.
myös Georg Gottfried Gervinus kirjoitti näytelmästä laajasti vuonna 1849. Hän kiisti teorian, jonka mukaan näytelmä pitäisi nähdä unena. Hän väitti, että se olisi nähtävä eettinen konstruktio ja allegoria. Hän ajatteli, että se oli allegorinen kuvaus aistillisen rakkauden virheistä, joita verrataan uneen. Hänen mielestään Hermialla ei ole filiaalista tottelevaisuutta ja hän toimii ikään kuin omantunnon puutteessa karatessaan Lysandroksen kanssa. Lysander syyllistyy myös niskoitteluun ja tulevan appensa pilkkaamiseen. Pyramuksella ja Thisbellä ei myöskään ole filiaalista tottelevaisuutta, sillä he ”kosiskelevat kuutamolla” vanhempiensa selän takana. Keijut tulisi hänen mielestään nähdä ”personoituneina unijumalina”. Ne edustavat pinnallisen rakkauden oppeja, ja heiltä puuttuu äly, tunne ja etiikka.
Gervinus kirjoitti myös siitä, missä näytelmän satumaa sijaitsee. Ei Attikassa, vaan Intiassa. Hänen näkemyksensä Intiasta näyttävät Kehleristä saaneen vaikutteita Orientalismista. Hän puhuu Intian tuoksusta kukkien tuoksuna ja paikkana, jossa kuolevaiset elävät puoliunien tilassa. Gervinus kiistää ja väheksyy Titanian uskollisuutta ystäväänsä kohtaan. Hänen mielestään tämä oletettu ystävyys ei perustu hengelliseen seuraan. Titania vain ” iloitsee kauneudestaan,’ uivasta kävelystään ’ja jäljittelykyvystään”. Gervinus pitää Titaniaa edelleen moraalittomana hahmona, koska hän ei yrittänyt tehdä sovintoa miehensä kanssa. Katkeroituneena Titania pyrkii eroon hänestä, mistä Gervinus syyttää häntä.
Gervinus kirjoitti elitististä halveksuntaa tuntien näytelmän mekaniikasta ja heidän näyttelijäpyrkimyksistään. Hän kuvaili niitä kotoisiksi olennoiksi, joilla on ”kovat kädet ja paksut päät”. He ovat hänen mielestään tietämättömiä miehiä, jotka säveltävät ja toimivat näytelmissä pelkästään rahallista korvausta vastaan. He eivät ole oikeita taiteilijoita. Gervinus varaa ylistyksensä ja kunnioituksensa vain Theseukselle, jonka hän katsoo edustavan intellektuellia ihmistä. Useiden edeltäjiensä tavoin Gervinus ajatteli, että teos tulisi lukea tekstinä eikä näytellä näyttämöllä.
vuonna 1863 Charles Cowden Clarke kirjoitti myös tästä näytelmästä. Kehler toteaa, että hän oli kuuluisan Shakespearen tutkijan Mary Cowden Clarken aviomies. Kaarle arvosti enemmän näytelmän alemman luokan mekaniikkaa. Hän kommentoi myönteisesti niiden yksilöllistymistä ja kollektiivista luonteen rikkautta. Hänen mielestään Bottom oli omahyväinen, mutta hyväluontoinen, ja osoittaa melkoista mielikuvituksen varastoa vuorovaikutuksessaan keijumaailman edustajien kanssa. Hän myös väitti, että Bottomin omahyväisyys oli ominaisuus, jota ei voi erottaa hänen toissijaisesta ammatistaan, näyttelijän ammatista.
vuonna 1872 myös yhdysvaltalainen Shakespearen pappi ja toimittaja Henry N. Hudson kirjoitti kommentteja tähän näytelmään. Kehler ei kiinnitä juurikaan huomiota kirjoituksiinsa, sillä ne olivat pitkälti johdannaisia aiemmista teoksista. Hän kuitenkin huomauttaa, että myös Hudson oli sitä mieltä, että näytelmää tulisi pitää unelmana. Hän mainitsi luonnehdinnan keveyden tukevan hänen näkemystään. Vuonna 1881 Edward Dowden esitti, että Theseus ja hänen pohdintansa taiteesta ovat keskeisiä näytelmässä. Hän myös väitti, että Theseus oli yksi” sankarillinen toiminnan miehiä ” niin keskeinen Shakespearen teatteriteokset.
sekä Horace Howard Furness että Henry Austin Clapp olivat enemmän huolissaan näytelmän keston ongelmasta, vaikka heillä oli vastakkaisia näkemyksiä. Clapp kommentoi vuonna 1885 näytelmässä kuvattua ajan epäjohdonmukaisuutta, koska sen pitäisi tapahtua neljässä päivässä ja yössä ja näyttää kestävän alle kaksi, ja katsoi tämän lisäävän näytelmän epärealistista laatua. Furness puolusti näytelmää vuonna 1895, ja hänen mielestään näennäinen epäjohdonmukaisuus ei heikentänyt näytelmän laatua.
vuonna 1887 Denton Jacques Snider esitti, että näytelmä tulisi lukea dialektiikaksi joko ymmärryksen ja mielikuvituksen tai proosan ja runouden välillä. Hän katsoi myös näytelmän edustavan kolmea vaihetta tai liikettä. Ensimmäinen on näytelmän todellinen maailma, joka edustaa järkeä. Toinen on Keijumaailma, ideaalinen maailma, joka edustaa mielikuvitusta ja yliluonnollista. Kolmas on niiden esittäminen taiteessa, jossa toiminta on itsereflektiivistä. Snider katsoi Titanian ja hänen capricensa olevan yksin syyllisiä avioriitaansa Oberonin kanssa. Siksi hän ansaitsee rangaistuksen, ja Oberon on velvollisuudentuntoinen aviomies, joka antaa hänelle sellaisen. Koska Titania ei elä rauhassa Oberonin ja kaltaistensa kanssa, hänet tuomitaan rakastumaan ihmiseen. Ja tämä ihminen, toisin kuin Oberon, on ”hirveä raakalainen”.
1800-luvun loppupuolella Georg Brandes (1895-6) ja Frederick S. Boas (1896) olivat viimeiset suuret lisäykset Juhannusyön Unikritiikkiin. Brandesin lähestymistapa ennakoi myöhempiä psykologisia lukemia, sillä hän näki Oberonin taikuuden symbolisena ja”esikuvasi eroottisen mielikuvituksen noituutta”. Brandesin mielestä Shakespeare katsoo näytelmässä sisäänpäin ”tiedostamattoman valtakuntaan”. Boas pitää näytelmää eettisenä tutkielmana tai psykologisena tutkimuksena ja ottaa sen sijaan historiallisemman ja kirjaimellisemman lähestymistavan. Boasille näytelmä on mielikuvituksellisista ja eksoottisista traakkeleistaan huolimatta ”pohjimmiltaan englantia ja Elisabethia”. Hän näkee Theseuksen Tudor-aatelisena, Helenan pelkkänä juonitteluvälineenä ”keskittää neljä rakastavaista yhteen paikkaan” ja Pyramuksen ja Thisben näytelmän parodiana merkittävästä topoksesta nykynäytelmissä. Tiivistäen heidän panoksensa, Kehler kirjoittaa: ”Tämä on tunnistettavan modernia kritiikkiä.”
20 centuryEdit
1900-luku toi näytelmään uusia oivalluksia. Vuonna 1961 Elizabeth Sewell väitti, että Shakespeare ei sovi yhteen näytelmän aristokraattien, vaan Bottomin ja käsityöläisten kanssa. Heidän tehtävänään on tuottaa hääviihdettä, juuri kirjailijan tarkoitus on työskennellä tässä näytelmässä. Myös Frank Kermode kirjoitti vuonna 1961 näytelmän teemoista ja niiden kirjallisista lähteistä. Hän laski niiden joukkoon fantasian, sokean rakkauden ja jumalallisen rakkauden. Hän jäljitti nämä aiheet Macrobiuksen, Apuleiuksen ja Giordano Brunon teoksiin. Bottom viittaa myös lyhyesti apostoli Paavalin ensimmäiseen Korinttolaiskirjeeseen kirjoittamaan katkelmaan, joka käsittelee jumalallista rakkautta.
vuonna 1964 R. W. Dent väitteli teorioita vastaan, joiden mukaan näytelmän rakkauden esikuva olisi Theseuksen ja Hippolytan rationaalinen rakkaus. Hänen mukaansa tässä teoksessa rakkaus on selittämätöntä. Se on mielikuvituksen, ei järjen jälkeläinen. Kuitenkin esimerkillinen rakkaus näytelmän on yksi mielikuvituksen hallinnassa ja hillitty, ja välttää ylilyöntejä ”dotage”. Aito rakkaus asetetaan vastakkain Demetrioksen antamattoman rakkauden (ja dotageen) kanssa Hermiaa kohtaan ja Titanian oletetun rakkauden (ja dotageen) kanssa arvotonta kohdetta kohtaan.
Dent kiisti myös Theseukselle tyypillisen rationaalisuuden ja viisauden. Hän muistutti lukijoitaan siitä, että kyseessä on Theseuksen hahmo kreikkalaisesta mytologiasta, itse ”antiikkisadusta”. Theseuksen näkemykset taiteesta ovat kaikkea muuta kuin rationaalisia tai viisaita. Hän ei erota oikeaa näytelmää sen välisoitosta. Näytelmän näyttelijäjoukon välisoitto on vähemmän taidetta, vaan enemmänkin osoitus mekaanikkojen epäluottamuksesta omaa yleisöään kohtaan. He pelkäävät yleisön reaktioiden jäävän joko kohtuuttomiksi tai riittämättömiksi, ja sanovat sen lavalla. Theseus ei saa viestiä.
myös vuonna 1964 Jan Kott esitti oman näkemyksensä näytelmästä. Hän piti näytelmän pääteemoina väkivaltaa ja”unrepressed animalistista seksuaalisuutta”. Sekä Lysandros että Demetrios ovat hänen mielestään sanallisesti brutaaleja rakastajia, heidän rakkausintressinsä ovat vaihdettavissa ja esineellistettyjä. Vaihdokas, jota Oberon haluaa, on hänen uusi ”seksilelunsa”. Näytelmän aristokraatit, sekä kuolevaiset että kuolemattomat, harrastavat irtosuhteita. Mitä ateenalaisiin rakastavaisiin tulee heidän metsässä viettämänsä yön jälkeen, he häpeävät puhua siitä, koska tuo yö vapautti heidät itsestään ja sosiaalisista normeista ja antoi heidän paljastaa todellisen minänsä. Kottin näkemykset olivat kiistanalaisia, ja aikalaiskriitikot kirjoittivat joko Kottin näkemysten puolesta tai niitä vastaan, mutta harvat jättivät ne huomiotta.
vuonna 1967 John A. Allen esitti teorian, jonka mukaan Bottom on ihmiskunnan eläimellisen puolen symboli. Hän ajatteli myös, että Bottom oli lunastettu Titanian äidillisen hellyyden kautta, jonka ansiosta hän ymmärsi Pyramuksen ja Thisben rakkauden ja uhrautuvuuden. Vuonna 1968 Stephen Fender esitti oman näkemyksensä näytelmästä. Hän korosti keijujen ”kauhistuttavaa voimaa” ja väitti heidän hallitsevan näytelmän tapahtumia. He ovat voimakkaimpia esitettyjä hahmoja, ei Theseus kuten usein luullaan. Hän korosti myös näytelmän eettisesti kaksijakoisia hahmoja. Lopulta Fender huomasi pelissä monimutkaisuuden kerroksen. Theseuksella, Hippolytalla ja Bottaksella on ristiriitaiset reaktiot yön tapahtumiin, ja jokaisella on osin pätevät syyt reaktioilleen, mikä viittaa siihen, että näytelmän yleisölle tarjotuilla arvoituksilla ei voi olla yksittäistä vastausta tai merkitystä.
vuonna 1969 Michael Taylorin mukaan aiemmat kriitikot tarjosivat liian hilpeän näkemyksen siitä, mitä näytelmä kuvaa. Hän korosti muutoin vetoavien keijujen vähemmän miellyttäviä puolia ja kuolevaisen Demetrioksen ilkeyttä ennen hänen lumoamistaan. Hänen mukaansa yleisinä teemoina ovat rakkauden usein kipeät puolet ja ihmisten pikkumaisuus, joihin tässä kuuluvat keijut.
vuonna 1970 R. A. Zimbardo piti näytelmää täynnä symboleita. Kuu ja sen vaiheet, joihin näytelmässä viitataan, edustavat hänen mielestään pysyvyyttä mutabiliteetissa. Näytelmä käyttää discordia concorsin periaatetta useissa keskeisissä kohtauksissaan. Theseus ja Hippolyta edustavat avioliittoa ja symbolisesti luonnollisten vuodenaikojen tai ajan vaiheiden yhteensovittamista. Hippolytan tarinan kaari on, että hänen täytyy alistua Theseukselle ja tulla ylihoitajaksi. Titania joutuu luopumaan äidillisestä pakkomielteestään vaihdokkipoikaa kohtaan ja läpäisee symbolisen kuoleman, ja Oberon joutuu jälleen kosiskelemaan ja voittamaan vaimonsa. Kehler toteaa Zimbardon pitäneen itsestään selvänä naisten alistamista pakollisen avioliiton puitteissa, yhteiskunnallisia näkemyksiä, jotka kyseenalaistettiin jo 1960-luvulla.
vuonna 1971 James L. Calderwood tarjosi uuden näkemyksen Oberonin roolista. Hän katsoi kuninkaan erikoistuneen illuusiotaitoihin. Oberon on hänen mielestään näytelmän sisudramatisti, joka organisoi tapahtumia. Hän on vastuussa näytelmän onnellisesta lopusta, kun hän saa Theseuksen kumoamaan Egeuksen ja sallimaan rakastavaisten mennä naimisiin. Oberon ja Theseus tuovat epäsovusta harmoniaa. Hän myös vihjasi, että metsään hämärtyvät ja Kadonneet rakastavaisten identiteetit palauttavat mieleen jatkuvasti rooleja vaihtavien näyttelijöiden epävakaat identiteetit. Itse asiassa käsityöläisten näytelmän epäonnistuminen perustuu heidän suurimpaan virheeseensä näyttelijöinä: he eivät voi menettää omaa identiteettiään edes väliaikaisesti korvautuakseen kuvitteellisilla rooleillaan.
myös vuonna 1971 Andrew D. Weinerin mukaan näytelmän varsinainen teema on yhtenäisyys. Runoilijan mielikuvitus luo yhtenäisyyttä antamalla muodon moninaisille elementeille, ja kirjailija käsittelee katsojan omaa mielikuvitusta, joka myös luo ja hahmottaa yhtenäisyyttä. Weiner yhdisti tämän ykseyden yhdenmukaisuuden käsitteeseen ja piti tätä puolestaan Shakespearen viittauksena platonismin ja kristinuskon ”ikuisiin totuuksiin”.
myös vuonna 1971 kirjoittanut Hugh M. Richmond tarjosi kokonaan uuden näkemyksen näytelmän rakkaustarinan repliikeistä. Hän väitti, että se, mikä tässä näytelmässä menee rakkaudeksi, on itse asiassa itsetuhoista intohimon ilmaisua. Hänen mukaansa näytelmän merkittäviin henkilöihin vaikuttavat kaikki intohimo ja sadomasokistinen seksuaalisuuden tyyppi. Tämä intohimo estää rakastavaisia aidosti kommunikoida keskenään. Samalla se suojelee heitä pettymykseltä siihen rakkaudelliseen kiinnostukseen, jota viestintä väistämättä tuo. Poikkeuksen sääntöön tekee Bottas, joka on omistautunut pääasiassa itselleen. Hänen oma itsekeskeisyytensä suojelee häntä tuntemasta intohimoa ketään muuta kohtaan. Richmond huomautti myös, että näytelmässä esiintyvän Pyramuksen ja Thisben tarinan sekä Shakespearen Romeon ja Julian välillä on yhtäläisyyksiä.
vuonna 1971 Neil Taylor esitti, että näytelmässä oli kaksinkertainen aikajärjestelmä, jonka ansiosta se näytti kestävän vähintään neljä yötä, mutta myös ajattoman.
vuonna 1972 Ralph Berry esitti, että Shakespeare käsitteli tässä näytelmässä pääasiassa tietoteoriaa. Rakastavaiset julistavat illuusion todellisuudeksi, näyttelijät julistavat todellisuuden illuusioksi. Näytelmä lopulta sovittaa yhteen näennäisesti vastakkaiset näkemykset ja puhdistaa mielikuvituksen. Myös Thomas McFarland esitti vuonna 1972, että näytelmää hallitsee onnen tunnelma ja että se on yksi onnellisimmista koskaan tuotetuista kirjallisista luomuksista. Tunnelma on niin ihana, että yleisö ei koskaan tunne pelkoa tai huolta hahmojen kohtalosta.
vuonna 1974 Marjorie Garber esitti, että metamorfoosi on sekä näytelmän pääaihe että sen rakenteen malli. Hän totesi, että tässä näytelmässä sisäänpääsy metsään on unenomainen muutos käsityksessä, muutos, joka vaikuttaa sekä hahmoihin että yleisöön. Unet ovat täällä tärkeämpiä kuin järki, ja ne ovat totuudellisempia kuin todellisuus, jota ne pyrkivät tulkitsemaan ja muuntamaan. Myös vuonna 1974 Alexander Leggatt tarjosi näytelmän omaa lukemista. Hän oli varma, että näytelmässä on synkempiä elementtejä, mutta ne jäävät huomaamatta, koska yleisö keskittyy sympaattisten nuorten rakastavaisten tarinaan. Hän katsoi hahmojen jakautuneen neljään ryhmään,jotka vuorovaikuttavat eri tavoin. Näistä neljästä keijut ovat hienostuneimpia ja rajoittamattomimpia. Vuorovaikutuksessa olevien ryhmien väliset kontrastit tuottavat näytelmän koomisen näkökulman.
vuonna 1975 Ronald F. Miller esittää näkemyksensä, että näytelmä on tutkielma mielikuvituksen tietoteoriasta. Hän keskittyi keijujen rooliin, joilla on mystinen evanesenssin ja monitulkintaisuuden aura. Myös vuonna 1975 David Bevington tarjosi näytelmän omaa lukemista. Hän kumosi osittain Jan Kottin ajatukset Oberonin ja keijujen seksuaalisuudesta. Hän viittasi siihen, että Oberon saattaa olla biseksuaali ja hänen halunsa vaihdokkipoikaa kohtaan saattaa olla luonteeltaan seksuaalista, kuten Kott esitti. Tämän tueksi ei kuitenkaan ole juurikaan tekstitodisteita, sillä kirjoittaja jätti moniselitteisiä vihjeitä keijujen keskuudessa vallitsevasta rakkauden ajatuksesta. Hän totesi, että siksi heidän rakkauselämänsä on ”tuntematonta ja käsittämätöntä”. Bevingtonin mukaan näytelmän pääteemana on seksuaalisen halun ja rationaalisen pidättyvyyden välinen ristiriita, joka on olennainen jännite, joka heijastuu läpi näytelmän. Se on rakkauden pimeän ja hyväntahtoisen puolen välinen jännite, joka sovitetaan lopulta yhteen.
Anne Paolucci esitti vuonna 1977, että näytelmä kestää viisi päivää.
Vuonna 1979, M. E. Lamb esitti, että näytelmä on saattanut lainata jotakin aspektia antiikin Theseuksen myytistä: ateenalaisen pääsyä Minotauroksen labyrinttiin. Näytelmän metsät toimivat metaforisena labyrinttinä, ja Elisabetilaisille metsä oli usein vertauskuvallinen vertauskuva seksuaalisesta synnistä. Metsässä rakastavaiset valloittavat irrationaalisen intohimon ja löytävät tiensä takaisin. Bottaksesta tulee eläimen pään kanssa koominen versio Minotauroksesta. Bottaksesta tulee myös Ariadnen lanka, joka opastaa rakastavaisia. Siinä, että uusi Minotauros pikemminkin pelastaa kuin uhkaa rakastavaisia, klassinen myytti on koomisesti ylösalaisin. Theseus itse on näytelmän sulhanen, joka on jättänyt labyrintin ja irtosuhteet taakseen voitettuaan intohimonsa. Käsityöläiset saattavat tuurata myytin taitajaa ja labyrintin rakentajaa Daidalosta. Jopa Theseuksen näytelmän tunnetuin puhe, joka yhdistää runoilijan mielipuoleen ja rakastajaan, saattaa olla toinen rakastajan metafora. Runoilijan haasteena on kohdata se irrationaalisuus, jonka hän jakaa rakastavaisten ja hullujen kanssa, hyväksyen labyrinttiin astumisen riskit.
myös vuonna 1979 Harold F. Brooks myönsi, että näytelmän pääteema, sen sydän, on halu ja sen huipentuma avioliittoon. Kaikki muut aiheet ovat vähemmän tärkeitä, mukaan lukien mielikuvitus sekä ulkonäkö ja todellisuus. Vuonna 1980 Florence Falk tarjosi näytelmälle kulttuuriantropologian teorioihin perustuvan näkemyksen. Hänen mukaansa näytelmässä on kyse perinteisistä siirtymäriiteistä, jotka laukaisevat kehitystä yksilön ja yhteiskunnan sisällä. Theseus on irrottautunut mielikuvituksesta ja hallitsee Ateenaa ankarasti. Rakastavaiset pakenevat hänen yhteiskuntansa rakennetta metsän communitasiin. Metsä toimii täällä communitaksena, väliaikaisena aggregaattina henkilöille, joiden asosiaaliset halut vaativat majoitusta yhteiskunnan terveyden säilyttämiseksi. Tämä on siirtymäriitti, jossa asosiaalinen voidaan pitää kurissa. Falk tunnisti tämän communitasin metsään, alitajuntaan, unitilaan. Hänen mukaansa rakastavaiset kokevat vapautumisen itsetuntemukseen ja palaavat sitten uudistuneeseen Ateenaan. Tämä on ”societas”, communitaksen dualismin ja rakenteen välisen dialektiikan ratkaisu.
myös vuonna 1980 Kristillinen kriitikko R. Chris Hassel Jr. tarjosi kristillisen näkemyksen näytelmästä. Rakastavaisten kokemus ja Bottaksen kokemus (kuten hänen herännäispuheessaan ilmaistaan) opettavat heille ”uutta nöyryyttä, tervettä mielettömyyden tunnetta”. He ymmärtävät, että on asioita, jotka ovat totta, vaikka niitä ei voi nähdä tai ymmärtää. He oppivat juuri uskon läksyn. Hasselin mielestä myös Theseuksen puhe hullusta, rakastajasta ja runoilijasta on aplodeja mielikuvitukselle. Mutta se on myös nauravaa torjuntaa turhille yrityksille havaita, luokitella tai ilmaista sitä.
osa näytelmän tulkinnoista on perustunut psykologiaan ja sen erilaisiin teorioihin. Vuonna 1972 Alex Aronson väitti, että Theseus edustaa tietoista mieltä ja Puck alitajuista mieltä. Puck on tämän näkemyksen mukaan Valekuva tajuttomasta kujeilijana pysyen samalla Oberonin alamaisena. Aronson mielestä näytelmä tutkii luvatonta halua ja kytkee sen hedelmällisyyden käsitteeseen. Hän piti Aasia ja puita hedelmällisyyden symboleina. Rakastavaisten seksuaaliset halut symbolisoituvat heidän metsäkohtaamisissaan. Vuonna 1973 Melvin Goldstein väitti, että rakastavaiset eivät voi vain palata Ateenaan ja mennä naimisiin. Ensin heidän on läpäistävä hulluuden vaiheet (useita valeasuja) ja löydettävä ”aito seksuaalinen itsensä”. Vuonna 1979 Norman N. Holland sovelsi näytelmään psykoanalyyttistä kirjallisuuskritiikkiä. Hän tulkitsi Hermian unen ikään kuin se olisi todellinen Uni. Hänen mielestään Uni paljastaa Hermian seksuaalisen kehityksen vaiheet. Vaihtoehtojen etsiminen on hänen puolustusmekanisminsa. Hän sekä himoitsee Lysanderia että haluaa säilyttää neitsyytensä.
vuonna 1981 Mordokai Marcus puolusti tässä näytelmässä Eroksen (rakkaus) ja Thanatoksen (kuolema) uutta merkitystä. Shakespearen mielestä rakkaus vaatii kuolemanriskiä. Rakkaus saa voimaa ja ohjausta siitä, että elämänvoima kietoutuu toisiinsa ja seksuaalinen jännitys purkautuu kuolemaan. Hän myös katsoi näytelmän viittaavan siihen, että rakkauden parantava voima liittyy kuoleman hyväksymiseen ja päinvastoin.
vuonna 1987 Jan Lawson Hinely väitti, että tällä näytelmällä on terapeuttinen arvo. Shakespeare tutkii monin tavoin hahmojen seksuaalisia pelkoja, vapauttaa ne ja muuntaa ne. Onnellinen loppu on yhteiskuntarauhan palauttaminen. Myös itse patriarkaatti on haastettu ja muuttunut, kun miehet tarjoavat naisilleen rakastavan tasa-arvon, joka perustuu kunnioitukseen ja luottamukseen. Hän piti jopa Titanian rakkaudellista hyväksyntää aasinpäiselle pepulle vertauskuvana perusluottamuksesta. Tämän luottamuksen ansiosta riitelevät ja epävarmat rakastavaiset voivat saavuttaa sukukypsyytensä. Vuonna 1988 Allen Dunn väitti, että näytelmä on tutkielma hahmojen peloista ja haluista, ja että sen rakenne perustuu sarjaan seksuaalisia yhteenottoja.
vuonna 1991 Barbara Freedman esitti, että näytelmä oikeuttaa absoluuttisen monarkian ideologisen muodostumisen ja tekee tutkittavaksi näkyväksi hegemonisen järjestyksen ylläpitoprosessin.