Les journalistes devraient rapporter la vérité. Qui le nierait ? Mais une telle déclaration ne nous mène pas assez loin, car elle ne distingue pas la non-fiction des autres formes d’expression. Les romanciers peuvent révéler de grandes vérités sur la condition humaine, tout comme les poètes, les cinéastes et les peintres. Les artistes, après tout, construisent des choses qui imitent le monde. Les auteurs de non-fiction aussi.
Pour compliquer les choses, les auteurs de fiction utilisent les faits pour rendre leur travail crédible. Ils font des recherches pour créer des paramètres authentiques dans lesquels nous entrons. Ils nous ramènent à des périodes et à des lieux historiques qui peuvent être racontés et décrits avec précision: le champ de bataille de Gettysburg, le Musée d’histoire naturelle de New York, un club de jazz à Detroit. Ils utilisent les détails pour nous faire voir, pour suspendre notre incrédulité, pour nous persuader que c’était « vraiment comme ça. »
Pendant des siècles, les écrivains de non-fiction ont emprunté les outils des romanciers pour révéler des vérités qui ne pouvaient être exposées et rendues de manière optimale. Ils placent des personnages dans des scènes et des décors, les font dialoguer, révèlent des points de vue limités et évoluent dans le temps au fil des conflits et des résolutions.
Malgré les scandales journalistiques occasionnels qui frappent le paysage national comme les accidents d’avion, nos normes sont plus élevées que jamais. Les exemples historiques de non-fiction contiennent beaucoup de choses inventées. Il semble qu’il y a 50 ans, de nombreux chroniqueurs, écrivains sportifs et journalistes spécialisés dans la criminalité — pour ne nommer que les catégories évidentes — étaient autorisés à inventer. Le terme tuyauterie — inventer des citations ou inventer des sources – vient de l’idée que le journaliste était loin de couvrir les bustes de police des tanières d’opium.
Stanley Walker, le légendaire rédacteur en chef du New York Herald Tribune, témoigne de notre passé ombrageux. En 1934, il a écrit sur les « faux monumentaux » qui faisaient partie de l’histoire du journalisme et a offert:
Il est vrai que, parmi les meilleurs journaux, il y a une condamnation professionnelle générale des faux. Et pourtant, il est étrange que tant de jeunes hommes, qui viennent d’entrer dans l’entreprise, semblent sentir qu’un peu de faux ici et là est une marque de distinction. Un jeune homme, qui avait écrit une bonne histoire, remplie de citations et de descriptions directes, s’est vu demander par le bureau de la ville comment il aurait pu obtenir de tels détails, car la majeure partie de l’action avait été achevée avant qu’il ne soit affecté à l’histoire.
« Eh bien, dit le jeune homme, je pensais que puisque les faits principaux étaient corrects, cela ne ferait aucun mal d’inventer la conversation telle que je pensais qu’elle devait avoir lieu. » Le jeune homme fut bientôt désœuvré.
Plus récemment et jusqu’à aujourd’hui, des écrivains influents ont travaillé sous des formes hybrides avec des noms tels que « non-fiction créative » ou le « roman de non-fiction. » Tom Rosenstiel catalogue la confusion :
La frontière entre le fait et la fiction en Amérique, entre ce qui est réel et ce qui est inventé, s’estompe. Le mouvement du journalisme vers l’infodivertissement invite à une telle confusion, car les nouvelles deviennent du divertissement et le divertissement devient des nouvelles. Les offres dans lesquelles la rédactrice Tina Brown s’associe aux forces d’une société de presse, Hearst, avec un studio de cinéma, Miramax, pour créer un magazine qui mélangerait reportage et écriture de scénario ne sont que les derniers titres signalant le mélange des cultures. Les magazines d’information aux heures de grande écoute, présentant des histoires de feuilletons ou des vidéos de sauvetage héroïques, ressemblent de plus en plus à des émissions de téléréalité telles que « Cops » ou des programmes de la Fox sur des sauvetages audacieux ou des vidéos d’attaques d’animaux sauvages. Des auteurs de livres tels que John Berendt condensent les événements et utilisent des personnages « composites » dans des œuvres prétendument non fictives, n’offrant qu’une brève allusion dans une note d’auteur pour aider à clarifier ce qui pourrait être réel et ce qui pourrait ne pas être. Les chroniqueurs de journaux sont découverts, puis retirés, du Boston Globe pour avoir confondu journalisme et littérature. Un écrivain de la Nouvelle République gagne en renommée pour des documents trop beaux pour être vrais. Une cour fédérale dans le cas de Janet Malcolm décide que les journalistes peuvent faire des citations s’ils sont d’une manière ou d’une autre fidèles à l’esprit de ce que quelqu’un aurait pu dire. L’écrivain Richard Reeves voit une menace croissante au-delà du journalisme pour la société en général, une menace qu’il appelle de manière évocatrice la « lapidation d’Oliver » de la culture américaine.
Les controverses continuent. Edmund Morris crée des personnages fictifs dans sa biographie autorisée de Ronald Reagan; CBS News utilise la technologie numérique pour modifier le signe d’un concurrent à Times Square pendant la couverture de la célébration du Millénaire; un prétendu mémoire d’une épouse de Wyatt Earp, publié par une presse universitaire, s’avère contenir de la fiction. Son auteur, Glenn G. Boyer, défend son livre comme une œuvre de « non-fiction créative. »
Pour compliquer les choses, les chercheurs ont démontré le caractère fictif essentiel de toute mémoire. La façon dont nous nous souvenons des choses n’est pas nécessairement la façon dont elles étaient. Cela fait du mémoire, par définition, une forme problématique dans laquelle la réalité et l »imagination se brouillent dans ce que ses partisans décrivent comme un « quatrième genre. »Les problèmes de mémoire infectent également le journalisme lorsque les journalistes – en décrivant les souvenirs des sources et des témoins — finissent par donner autorité à une sorte de fiction.
Le post-moderniste pourrait penser que tout cela n’est pas pertinent, arguant qu’il n’y a pas de faits, seulement des points de vue, seulement des « prises » sur la réalité, influencées par nos histoires personnelles, nos cultures, notre race et notre genre, notre classe sociale. Le meilleur que les journalistes puissent faire dans un tel monde est d’offrir plusieurs cadres à travers lesquels les événements et les problèmes peuvent être vus. Signaler la vérité ? ils demandent. A qui la vérité ?
Pris dans une toile d’une telle complexité, on est tenté de trouver quelques voies d’évacuation simples avant que l’araignée ne mord. S’il n’y avait qu’un ensemble de principes de base pour aider les journalistes à naviguer entre les faits et la fiction, en particulier les zones entre les rochers. De tels principes existent. Ils peuvent être tirés de l’expérience collective de nombreux journalistes, de nos conversations, débats et forums, du travail d’écrivains tels que John Hersey et Anna Quindlen, de stylebooks et de codes d’éthique, de normes et de pratiques.
Hersey a plaidé sans ambiguïté pour tracer une ligne audacieuse entre la fiction et la non-fiction, selon laquelle la légende sur la licence des journalistes devrait se lire comme suit: « Rien de tout cela n’a été inventé. »L’auteur d’Hiroshima, Hersey a utilisé un personnage composite dans au moins un de ses premiers travaux, mais en 1980, il a exprimé son indignation polie que son travail était devenu un modèle pour les soi-disant nouveaux journalistes. Son essai dans la Yale Review a remis en question les stratégies d’écriture de Truman Capote, Norman Mailer et Tom Wolfe.
Hersey établit une distinction importante, cruciale pour nos objectifs. Il admet que la subjectivité et la sélectivité sont nécessaires et inévitables dans le journalisme. Si vous rassemblez 10 faits mais que vous en utilisez neuf, la subjectivité s’installe. Ce processus de soustraction peut entraîner une distorsion. Le contexte peut abandonner, ou l’histoire, ou la nuance, ou la qualification ou les perspectives alternatives.
Alors que la soustraction peut déformer la réalité que le journaliste essaie de représenter, le résultat reste de la non-fiction, reste du journalisme. L’ajout de matériel inventé, cependant, change la nature de la bête. Lorsque nous ajoutons une scène qui ne s’est pas produite ou une citation qui n’a jamais été prononcée, nous franchissons la ligne de la fiction. Et nous trompons le lecteur.
Cette distinction nous amène à deux principes fondamentaux : Ne pas ajouter. Ne trompez pas. Permet d’élaborer sur chacun:
Ne pas ajouter. Cela signifie que les auteurs de non-fiction ne doivent pas ajouter à un rapport des choses qui ne se sont pas produites. Pour rendre les nouvelles claires et compréhensibles, il est souvent nécessaire de soustraire ou de condenser. Fait sans soin ni responsabilité, même une telle soustraction peut fausser. Cependant, nous franchissons une ligne plus précise dans la fiction lorsque nous inventons ou ajoutons des faits, des images ou des sons qui n’étaient pas là.
Ne trompez pas. Cela signifie que les journalistes ne doivent jamais induire le public en erreur en reproduisant les événements. Le contrat implicite de toute non-fiction est contraignant: La façon dont cela est représenté ici est, à notre connaissance, la façon dont cela s’est passé. Tout ce qui trompe intentionnellement ou involontairement le public viole ce contrat et le but fondamental du journalisme — obtenir la vérité. Ainsi, toute exception au contrat implicite — même une œuvre d’humour ou de satire – devrait être transparente ou divulguée.
Pour rendre ces principes fondamentaux définitifs, nous les avons énoncés dans le langage le plus simple. Ce faisant, nous pouvons semer la confusion en ne donnant pas d’exemples convaincants de ces règles ou en n’offrant pas d’exceptions raisonnables. Par exemple, en disant « Ne trompez pas », nous parlons de la promesse que le journaliste fait au public. Un autre argument concerne la question de savoir si les journalistes peuvent utiliser la tromperie comme stratégie d’enquête. Il y a un désaccord honnête à ce sujet, mais même si vous allez sous couverture pour chercher des nouvelles, vous avez le devoir de ne pas tromper le public sur ce que vous avez découvert.
Parce que ces deux principes sont énoncés négativement, nous avons décidé de ne pas harceler les journalistes avec une liste interminable de « Tu ne seras pas. »Nous avons donc exprimé quatre stratégies de soutien de manière positive.
Soyez discret. Cette ligne directrice invite les écrivains à travailler dur pour accéder aux personnes et aux événements, à passer du temps, à traîner, à devenir une partie du paysage telle qu’ils peuvent observer les conditions dans un état inchangé. Cela permet d’éviter « l’effet Heisenberg », un principe tiré de la science, dans lequel l’observation d’un événement le modifie. Même les chiens de garde peuvent être alertes sans être envahissants.
Nous nous rendons compte que certaines circonstances obligent les journalistes à attirer l’attention sur eux-mêmes et sur leurs processus. Nous n’avons donc rien contre Sam Donaldson pour avoir crié des questions à un président qui fait la sourde oreille aux journalistes. Allez-y et affrontez les cupides, les corrompus, les mangeurs secrets; mais plus les journalistes importunent et s’immiscent, surtout quand ils sont aussi odieux, plus ils risquent de changer le comportement de ceux qu’ils enquêtent.
Les histoires ne doivent pas seulement être vraies, elles doivent sonner vraies. Les journalistes savent par expérience que la vérité peut être plus étrange que la fiction, qu’un homme peut entrer dans un dépanneur à Saint-Pétersbourg, en Floride., et tirer sur le commis dans la tête et que la balle peut rebondir sur sa tête, ricocher sur une poutre de plafond et percer une boîte de biscuits.
Si nous gouvernions le monde du journalisme — comme s’il pouvait l’être – nous interdirions l’utilisation de sources anonymes, sauf dans les cas où la source est particulièrement vulnérable et où les nouvelles sont d’une grande importance. Certains lanceurs d’alerte qui dénoncent de grands actes répréhensibles entrent dans cette catégorie. Une personne qui a émigré illégalement en Amérique peut vouloir partager son expérience sans craindre d’être expulsée. Mais le journaliste doit tout mettre en œuvre pour que ce personnage soit réel. Un patient atteint du sida peut vouloir et mériter l’anonymat, mais rendre public le nom de son médecin et de sa clinique peut aider à dissiper tout nuage de fiction.
Mike Barnicle, chroniqueur licencié au Boston Globe, écrit:
J’ai utilisé ma mémoire pour raconter de vraies histoires de la ville, des choses qui sont arrivées à de vraies personnes qui ont partagé leur propre vie avec moi. Ils représentaient la musique et la saveur de l’époque. Ce sont des histoires qui se trouvaient sur l’étagère de ma mémoire institutionnelle et qui parlaient à un point plus large. L’utilisation des paraboles n’était pas une technique que j’ai inventée. Il a été établi il y a des siècles par d’autres chroniqueurs de journaux, beaucoup plus doués que moi, certains sont morts depuis longtemps.
Une parabole est définie comme une « histoire simple avec une leçon de morale. »Le problème est que nous les connaissons par la littérature religieuse ou les anciennes fables de la bête. C’étaient des formes fictives, remplies d’hyperboles. Mike Barnicle les faisait passer pour de la vérité, sans faire le reportage qui leur donnerait l’anneau de vérité.
Au Moyen Âge, on pourrait peut-être soutenir que la vérité littérale d’une histoire n’était pas importante. Plus importants étaient les niveaux supérieurs de signification: comment les histoires reflétaient l’histoire du salut, la vérité morale ou la Nouvelle Jérusalem. Certains auteurs contemporains de non-fiction défendent l’invention au nom de la recherche d’une vérité plus élevée. Nous estimons que de telles réclamations sont injustifiables.
La ligne directrice suivante consiste à s’assurer que les choses sont vérifiées. Déclaré avec plus de muscle: Ne mettez jamais quelque chose en version imprimée ou à l’antenne qui n’a pas été vérifié. Le nouveau climat médiatique rend cela extrêmement difficile. Les cycles de nouvelles qui changeaient autrefois de jour, ou peut-être d’heure, changent maintenant de minute ou de seconde. Les programmes de nouvelles par câble fonctionnent 24 heures, avides de contenu. Et de plus en plus d’histoires ont été brisées sur Internet, au milieu de la nuit, lorsque les journalistes et les rédacteurs en chef des journaux sont cachés rêveusement dans leurs lits. L’impératif de vivre et de regarder en direct est de plus en plus fort, créant l’impression que les nouvelles sont « à la minute » ou « à la seconde ». »
La frénésie du temps, cependant, est l’ennemi du jugement clair. Prendre du temps permet de vérifier, d’assurer une couverture proportionnelle, de consulter et de prendre des décisions judicieuses qui, à long terme, éviteront les erreurs embarrassantes et les rétractations maladroites.
Dans une culture de bravade médiatique, il y a beaucoup de place pour un peu d’humilité stratégique. Cette vertu nous enseigne que la Vérité – avec un T majuscule – est inaccessible, que même si vous ne pouvez jamais l’obtenir, qu’avec un travail acharné, vous pouvez y parvenir, vous pouvez y gagner. L’humilité conduit au respect de points de vue différents des nôtres, attention à laquelle enrichit notre reporting. Cela nous oblige à reconnaître les influences malsaines du carriérisme et du profit, des forces qui peuvent nous inciter à modifier une citation ou à plier une règle ou à arracher une phrase ou même à inventer une source.
Permet donc de les reformuler, en utilisant un langage légèrement différent. D’abord les principes fondamentaux: Le journaliste ne doit pas ajouter à une histoire des choses qui ne se sont pas produites. Et le journaliste ne devrait pas tromper le public.
Puis les stratégies de soutien: Le journaliste doit essayer d’obtenir des histoires sans les altérer. Le reportage devrait dissiper tout sentiment de phoniness dans l’histoire. Les journalistes devraient vérifier les choses ou les laisser de côté. Et, plus important encore, un peu d’humilité quant à votre capacité à vraiment savoir quelque chose vous incitera à travailler plus dur pour bien faire les choses.
Ces principes n’ont de sens qu’à la lumière d’une grande idée, cruciale pour la vie démocratique : qu’il existe un monde connaissable. Que les histoires que nous créons correspondent à ce qui existe dans le monde. Que si nous décrivons un tableau de velours de John Wayne suspendu dans un salon de coiffure, ce n’était pas vraiment celui d’Elvis dans un joint de barbecue. Que les mots entre guillemets correspondent à ce qui a été prononcé. Que les chaussures sur la photo étaient celles portées par l’homme lorsque la photo a été prise et non ajoutées plus tard. Que ce que nous regardons à la télévision est réel et non une reconstitution mise en scène.
Une tradition de vraisemblance et d’approvisionnement fiable remonte aux premiers journaux américains. Trois siècles avant les récents scandales, un journal de Boston appelé Publick Occurrences a fait cette affirmation le 25 septembre 1690: « … rien ne sera entré, mais ce que nous avons des raisons de croire est vrai, réparant aux meilleures fontaines pour notre Information. »
Nous affirmons donc que les principes de « Ne pas ajouter » et de « Ne pas tromper » devraient s’appliquer à toutes les non-fictions tout le temps, pas seulement aux histoires écrites dans les journaux. Ajouter de la couleur à une photo en noir et blanc – sauf si la technique est évidente ou étiquetée – est une tromperie. Supprimer numériquement un élément d’une photo, en ajouter un ou en déplacer un ou en reproduire un — aussi visuellement saisissant soit—il – est une tromperie, complètement différente du recadrage photo traditionnel, bien que cela puisse également être fait de manière irresponsable.
Dans le but d’obtenir des vérités difficiles, les journalistes et les écrivains ont parfois eu recours à des pratiques non conventionnelles et controversées. Ceux-ci incluent des techniques telles que les personnages composites, la confusion du temps et les monologues intérieurs. Il peut être utile de tester ces techniques par rapport à nos normes.
L’utilisation de caractères composites, dont le but est de tromper le lecteur en lui faisant croire que plusieurs personnages ne font qu’un, est une technique de fiction qui n’a pas sa place dans le journalisme ou d’autres œuvres prétendument non fictives.
Une interdiction absolue des composites semble nécessaire, compte tenu d’un historique d’abus de cette méthode dans des œuvres qui se sont révélées réelles. Bien que considéré comme l’un des grands écrivains de non-fiction de son temps, Joseph Mitchell qualifiera, à la fin de sa vie, certaines de ses œuvres passées de fiction parce qu’elles dépendaient de composites. Même John Hersey, qui est devenu connu pour tracer des lignes épaisses entre la fiction et la non-fiction, a utilisé des composites dans « Joe Is Home Now », un article du magazine Life de 1944 sur des soldats blessés de retour de guerre.
La pratique a été poursuivie, défendue par certains, dans les années 1990. Mimi Schwartz reconnaît qu’elle utilise des composites dans ses mémoires afin de protéger la vie privée des personnes qui n’ont pas demandé à figurer dans ses livres. « J’avais trois amis qui pensaient au divorce, alors dans le livre, j’ai créé un personnage composite, et nous nous sommes rencontrés pour un cappuccino. »Bien que de telles considérations puissent être bien intentionnées, elles violent le contrat avec le lecteur de ne pas induire en erreur. Lorsque le lecteur lit que Schwartz buvait du café avec un ami et confident, on ne s’attend pas à ce qu’il y ait vraiment trois amis. Si le lecteur est censé accepter cette possibilité, alors peut-être que ce cappuccino était vraiment une margarita. Peut-être qu’ils ont discuté de politique plutôt que de divorce. Qui sait ?
Le temps et la chronologie sont souvent difficiles à gérer dans des histoires compliquées. Le temps est parfois imprécis, ambigu ou sans importance. Mais la confusion du temps qui incite les lecteurs à penser qu’un mois était une semaine, une semaine par jour ou un jour par heure est inacceptable pour les œuvres de journalisme et de non-fiction. Dans sa note d’auteur au best-seller Midnight in the Garden of Good and Evil, John Berendt concède:
Bien qu’il s’agisse d’une œuvre de non-fiction, j’ai pris certaines libertés de narration, notamment en ce qui concerne le temps des événements. Là où le récit s’éloigne de la non-fiction stricte, mon intention a été de rester fidèle aux personnages et à la dérive essentielle des événements tels qu’ils se sont réellement produits.
La deuxième phrase ne justifie pas la première. Les auteurs ne peuvent pas l’avoir dans les deux sens, utilisant des morceaux de fiction pour animer l’histoire tout en désirant une place sur la liste des non-fictions du New York Times.
Contraste avec la déclaration vague de Berendts que propose G. Wayne Miller au début de King of Hearts, un livre sur les pionniers de la chirurgie à cœur ouvert:
Il s’agit entièrement d’une œuvre de non-fiction; il ne contient aucun personnage ou scène composite, et aucun nom n’a été changé. Rien n’a été inventé. L’auteur n’a utilisé des citations directes que lorsqu’il a entendu ou vu (comme dans une lettre) les mots, et il a paraphrasé tous les autres dialogues et déclarations — en omettant les marques de citations — une fois qu’il était convaincu qu’ils avaient eu lieu.
Le monologue intérieur, dans lequel le reporter semble entrer dans la tête d’une source, est une stratégie dangereuse mais permise dans les circonstances les plus limitées. Cela nécessite un accès direct à la source, qui doit être interrogée sur ses pensées. Mark Kramer, écrivain en résidence à l’Université de Boston, suggère: « Aucune attribution de pensées aux sources à moins que les sources n’aient dit qu’elles avaient eu ces pensées mêmes. »
Cette technique doit être pratiquée avec le plus grand soin. Les rédacteurs devraient toujours interroger les journalistes sur les sources de connaissances sur ce que pensait quelqu’un. Parce que, par définition, ce qui se passe dans la tête est invisible, les normes de déclaration doivent être plus élevées que d’habitude. En cas de doute, attribuez.
De telles directives ne doivent pas être considérées comme hostiles aux dispositifs de fiction qui peuvent être appliqués, après un reportage approfondi, au journalisme. Ceux-ci incluent, selon Tom Wolfe, la mise en scène, l’utilisation du dialogue, la recherche de détails qui révèlent le personnage et la description des choses du point de vue d’un personnage. Le correspondant de NBC News, John Larson, et le rédacteur en chef du Seattle Times, Rick Zahler, encouragent parfois le journaliste à convertir les célèbres Cinq W en matière première de narration, de sorte que Qui devient Personnage, Où devient Cadre et Quand devient Chronologie.
Mais plus nous nous aventurons sur ce territoire, plus nous avons besoin d’une bonne carte et d’une boussole précise. John McPhee, cité par Norman Sims, résume les impératifs clés:
L’auteur de non-fiction communique avec le lecteur sur de vraies personnes dans des lieux réels. Donc, si ces gens parlent, vous dites ce qu’ils ont dit. Vous ne dites pas ce que l’écrivain décide qu’ils ont dit. Vous n’inventez pas le dialogue. Vous ne faites pas un personnage composite. D’où je viens, un personnage composite était une fiction. Donc, quand quelqu’un fait un personnage de non-fiction à partir de trois personnes réelles, c’est un personnage fictif à mon avis. Et vous ne rentrez pas dans leur tête et ne pensez pas pour eux. Tu ne peux pas interviewer les morts. Vous pourriez faire une liste des choses que vous ne faites pas. Là où les écrivains réduisent cela, ils font de l’auto-stop sur la crédibilité des écrivains qui ne le font pas.
Cela nous amène à la conviction qu’il devrait y avoir une ligne ferme, et non floue, entre fiction et non-fiction et que tout travail qui se prétend non-fiction devrait s’efforcer d’atteindre les normes du journalisme le plus véridique. Des étiquettes telles que « roman de non-fiction », « roman de la vie réelle », « non-fiction créative » et « docudrame » peuvent ne pas être utiles à cette fin.
De telles normes ne nient pas la valeur de la narration dans le journalisme, ou de la créativité ou de la pure fiction, lorsqu’elle est apparente ou étiquetée. Ce qui nous amène à l’exception Dave Barry, un plaidoyer pour un humour plus créatif dans le journalisme, même lorsqu’il conduit à des phrases telles que « Je n’ai pas inventé cela. »
On peut trouver de nombreuses exceptions intéressantes, des zones grises qui testeraient toutes ces normes. Howard Berkes de la National Public Radio a interviewé un jour un homme qui bégayait mal. L’histoire ne portait pas sur les troubles de la parole. « Comment vous sentiriez-vous, demanda Berkes à l’homme, si je montais la bande pour que vous ne bégayiez pas? »L’homme était ravi et la bande éditée. Est-ce la création d’une fiction ? Une tromperie de l’auditeur? Ou est-ce le mariage de la courtoisie pour la source et du souci pour le public?
J’aborde ces questions non pas en tant que cavalier d’un cheval trop élevé, mais en tant qu’équestre en difficulté avec des aspirations distinctement écrites. Je veux tester les conventions. Je veux créer de nouveaux formulaires. Je veux fusionner les genres de non-fiction. Je veux créer des histoires qui sont au centre de la conversation du jour dans la salle de rédaction et dans la communauté.
Dans une série de 1996 sur le sida, j’ai essayé de recréer en scène et en dialogue dramatique les expériences atroces d’une femme dont le mari était mort de la maladie. Comment décrivez-vous une scène qui s’est déroulée il y a des années dans une petite chambre d’hôpital en Espagne, à partir de la mémoire d’une personne de l’événement?
Dans ma série de 1997 sur grandir catholique avec une grand-mère juive, j’ai essayé de combiner des mémoires avec des reportages, une histoire orale et une théologie légère pour explorer des questions telles que l’antisémitisme, l’identité culturelle et l’Holocauste. Mais considérez ce problème: En cours de route, je raconte l’histoire d’un jeune garçon que j’ai connu qui a grandi avec une fascination pour les nazis et qui se moquait constamment des Juifs. Je ne sais pas quel genre d’homme il est devenu. Pour tout ce que je sais, il est l’un des travailleurs humanitaires au Kosovo. Comment créer pour lui — et moi—même – un voile protecteur sans le transformer en personnage fictif ?
Et enfin, en 1999, j’ai écrit mon premier roman, commandé par le New York Times Regional Newspaper Group et distribué par le New York Times Syndicate. Il est apparu dans environ 25 journaux. Ce roman en série de 29 chapitres sur le millénaire m’a appris de l’intérieur certaines des distinctions entre fiction et non-fiction.
Il y a certainement un argument à faire valoir que la fiction – même qualifiée de fiction – n’a pas sa place dans le journal. Je respecte ça. Trente pouces de nouvelles par jour peuvent nécessiter une perte de précieux newshole. Mais pensons-nous moins à la non-fiction de John McPhee dans le New Yorker parce qu’elle peut se situer à côté d’une nouvelle de John Updike?
Ce n’est pas la fiction qui pose problème, mais la tromperie.
Hugh Kenner décrit le langage du journalisme comme suit:
… l’artifice de paraître ancré en dehors du langage dans ce qu’on appelle le fait — le domaine où un condamné peut être observé alors qu’il évite silencieusement une flaque d’eau et que votre prose rapportera l’observation et que personne n’en doutera.
L’érudit britannique John Carey le dit ainsi:
Le reportage peut changer ses lecteurs, peut éduquer leurs sympathies, peut étendre — dans les deux sens — leurs idées sur ce que c’est d’être un être humain, peut limiter leur capacité à l’inhumain. Ces gains ont traditionnellement été revendiqués pour la littérature imaginative. Mais puisque le reportage, contrairement à la littérature, lève l’écran de la réalité, ses leçons sont — et devraient être — plus parlantes; et comme il atteint des millions de personnes épargnées par la littérature, il a un potentiel incalculablement plus grand.
Alors n’ajoutez pas et ne trompez pas. Si vous essayez quelque chose de non conventionnel, laissez le public y participer. Gagner sur la vérité. Soyez créatif. Faites votre devoir. Amusez-vous. Sois humble. Passez votre vie à penser et à parler de la façon de bien faire tout cela.
Ne manquez pas un mot des meilleures histoires vraies, bien racontées.
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