批判的な歴史編集
17世紀編集
Dorothea Kehlerは、何世紀にもわたって作品の批判を追跡しようとしました。 彼女が見つけた最初の批判は、1662年のSamuel Pepysの日記のエントリでした。 彼は演劇が”私が私の生命で見た最も味気ないばかげた演劇”であると見つけた。 しかし、彼はそれが”いくつかの良いダンスといくつかのハンサムな女性を持っていたことを認めました。
次の評論家は、1677年に書いたジョン-ドライデンであった。 彼は妖精が存在しなかったので、演劇の演劇に描かれるべきかどうかという問題に夢中になっていました。 彼は、詩人は存在しないが、一般的な信念から派生したものを描写することが許されるべきであると結論づけた。 そして妖精はこの種のものであり、pigmiesと魔法の驚異的な効果もあります。 この推論に基づいて、ドライデンは、真夏の夜の夢、テンペスト、ベン-ジョンソンの魔女の仮面という三つのファンタジー演劇のメリットを擁護した。
18世紀編集
18世紀初頭のチャールズ-ギルドンは、その美しい反射、説明、類似、およびトピックのためにこの演劇を推奨しました。 ギルドンはシェイクスピアがオウィディウスとウェルギリウスの作品からインスピレーションを得ており、後の翻訳ではなくオリジナルのラテン語で読むことができると考えた。
1770年代に執筆したウィリアム-ダフもこの戯曲を推薦した。 彼は超自然的な描写がシェイクスピアの強みの一つであり、弱点ではないと感じた。 彼は特に妖精の詩とウィット、そして関連する詩の質を賞賛しました。 彼の現代のフランシス紳士、シェイクスピアの崇拝者は、この演劇のはるかに少ない感謝していました。 彼は、詩、特徴づけ、そして演劇の独創性がその強みであると感じましたが、その主な弱点は”puerile”プロットであり、奇妙な事件の混合物で構成されています。 お互いの事件のつながりは、むしろ紳士に強制されたように見えました。
18世紀後半のシェイクスピア学者で評論家のエドモンド-マローンは、この特定の演劇に別の想定される欠陥、適切な礼儀作法の欠如を発見した。 彼は、「より高貴な人物」（アテネの貴族）が彼らの下にいる人々の利益に従属していることを発見しました。 言い換えれば、下層階級のキャラクターは、彼らのより良い人よりも大きな役割を果たし、それらを曇らせる。 彼はこれが作家の重大な誤りであることを発見しました。 マローンは、この戯曲はシェイクスピアの初期の未熟な作品でなければならないと考え、含意によって、古い作家がよりよく知っているだろうと考えた。 マローンの主な議論は、彼の時代の古典主義から派生しているようです。 彼は、貴族が物語の中でより多くの注意を受けなければならず、下層階級よりも重要で、より顕著で、より優れていなければならないと仮定している。
キーラーによれば、19世紀の重要な批判は1808年にアウグスト・ヴィルヘルム・シュレーゲルによって始まったという。 シュレーゲルは複数のプロットラインで統一を知覚した。 彼は、ロバの頭はランダムな変換ではないが、ボトムの本質を反映していることを指摘した。 彼はピラモスとThisbeの物語をアテナイの恋人たちのバーレスクとして特定しました。 1817年、ウィリアム・ハズリットはこの戯曲が上演された作品よりも書かれた作品として優れていることを発見した。 彼はこの作品を”楽しいフィクション”であることを発見したが、上演されると鈍いパントマイムに縮小される。 彼は詩と舞台が一緒に収まらないと結論づけた。 キーラーは、このコメントは、演劇が舞台に適さないと考えられていることを真の指標ではなく、Hazlittが利用できる演劇作品の質の指標であると考えている。 彼女は、1840年代以前に、この演劇のすべての舞台制作は、元のテキストに忠実ではない適応であったと指摘している。
1811年から1812年にかけて、サミュエル-テイラー-コールリッジはこの演劇について二つの批判を行った。 最初は、演劇全体が夢として見られるべきであるということでした。 第二に、ヘレナはヘルミアへの”恩知らずの裏切り”の罪を犯していること。 彼は、これは男性よりも自分の情熱や傾向に従う可能性が高い女性の原則の欠如を反映していると考えました。 女性は、彼の見解では、道徳的な悪に対する嫌悪感は少なくなりますが、彼らはその外側の結果に懸念しています。 コールリッジは、おそらくこの演劇の分析にジェンダーの問題を導入する最も初期の批評家だった。 キーラーはヘレナに対する彼の見解を、ヘレナの道徳性の真の反映ではなく、コールリッジ自身のミソジニーの兆候として却下している。
1837年、ウィリアム-マギンは戯曲に関するエッセイを発表した。 彼は「狂人、恋人、詩人」についてのテセウスの演説と、それに対するヒッポリタの反応に注意を向けました。 彼はテセウスをシェイクスピア自身の声とみなし、スピーチは想像力豊かな観客のための呼びかけとみなした。 彼はまた、幸運が測定を超えて恩恵を浴びせた幸運な男としてボトムを見ました。 彼は特に底が妖精の女王の愛に反応する方法によって面白がっていました：完全に動揺していません。 マギンは「テセウスはティタニアの前に畏敬の念を抱いて曲がっていただろう。 ボトムは、彼女が隣のタップスターの女手であるかのように不用意に彼女を扱います。”最後に、Maginnは、オベロンが事故の結果であるチタニアの屈辱のために非難されるべきではないと考えました。 彼はオベロンを女王の”気まぐれ”に怒っていると見たが、彼女の魅力的な愛情がロバの頭を持つ織工のために予約されることを期待することはできなかった。
1839年、哲学者ヘルマン-ウルリチは、この演劇と人間の生活の描写はプラトン主義の見解を反映していると書いた。 彼の見解では、シェイクスピアは人間の生活は夢に過ぎないことを暗示し、人間の現実はすべての本物の存在を奪われていると考えたプラトンと彼の追随者からの影響を示唆していた。 Ulriciは、TheseusとHippolytaが普通の人々のようにここで行動する方法を指摘しました。 彼はマローンとこれが彼らの生活の中で彼らのステーションに合わないことに同意したが、この行動は階級の違いについてのパロディの兆候と見た。
1840年代に執筆したJames Halliwell-Phillippsは、この劇には多くの矛盾があることを発見しましたが、これまでに書かれた最も美しい詩的なドラマだと考えました。
1849年、Charles Knightは演劇とその明らかな適切な社会的階層化の欠如についても書いています。 彼は、この戯曲はシェイクスピアの劇作家としての成熟を示しており、その”Thesean harmony”は性格の適切な礼儀を反映していると考えた。 彼はまた、彼の自信、権威、および自己愛で、最高の描かれたキャラクターとしてボトムを見ました。 彼は、ボトムは全人類の代表として立っていると主張した。 Hazlittのように、彼は作品が舞台で行動するのではなく、テキストとして読むときに最も高く評価されると感じました。 彼はその文章が「微妙でエーテル的」であり、文芸批評とその還元的推論の上に立っていることを発見した。
また、1849年にゲオルク-ゴットフリート-ゲルヴィヌスがこの劇について広く書いた。 彼はこの演劇が夢として見られるべきであるという理論を否定した。 彼は、それは倫理的な構造と寓意として見られるべきであると主張した。 彼はそれが夢に例えられている官能的な愛の誤りの寓話的な描写だと思った。 彼の見解では、ヘルミアは親孝行に欠けており、彼女がライサンダーと逃げるときに良心を欠いているかのように行動する。 ライサンダーはまた、彼の将来の義理の義父に背くと嘲笑のために有罪です。 彼らは両親の背中の後ろに”月明かりによって懇願する”ので、PyramusとThisbeも親孝行に欠けています。 妖精は、彼の見解では、”擬人化された夢の神々”と見なされるべきです。 彼らは表面的な愛の気まぐれを表し、知性、感情、倫理に欠けています。
Gervinusはまた、演劇のおとぎの国がどこにあるかについても書いています。 アッティカではなく、インディ諸島で。 インドについての彼の見解は、オリエンタリズムの影響を受けているように思われる。 彼は花の香りで香りとして、そして人間が半分の夢の状態に住んでいる場所として、インド人について話しています。 ゲルヴィヌスはティタニアの忠誠心を否定し、彼女の友人に切り下げた。 彼はこのはずの友情を精神的な協会に基づいていないと考えています。 タイタニアは単に”彼女の美しさ、彼女の”水泳歩行”、そして模倣の彼女の力を喜ばせる”。 ゲルヴィヌスはさらに、ティタニアを夫と和解しようとしない不道徳な性格だと考えている。 彼女の憤りの中で、ティタニアは彼からの分離を求め、Gervinusは彼女を責める。
ゲルヴィヌスは、劇の機械化と彼らの演技の願望についてエリート主義者の軽蔑をもって書いた。 彼は彼らを”硬い手と厚い頭”を持つ家庭的な生き物と表現しました。 彼らは、彼の見解では、単に財政的報酬のために演劇を構成し、行動する無知な男性です。 彼らは本物の芸術家ではありません。 Gervinusは、彼が知的な人を代表すると考えているテセウスのためだけに彼の賞賛と尊敬を留保しています。 彼の前任者のいくつかのように、Gervinusは、この作品はテキストとして読まれ、ステージ上で行動されるべきではないと考えました。
1863年、チャールズ・カウデン・クラークもこの戯曲を書いた。 キーラーは、彼が有名なシェイクスピア学者メアリー・カウデン・クラークの夫であったと指摘している。 チャールズは、演劇の下層階級の機械にもっと感謝していました。 彼は彼らの個性化と彼らの集団的な豊かさについて好意的にコメントしました。 彼は底がうぬぼれたが、気立ての良いと思った、と妖精の世界の代表者との彼の相互作用に想像力のかなりの店を示しています。 彼はまた、ボトムのうぬぼれは、彼の二次職業、俳優のそれと不可分の品質であったと主張した。
1872年、アメリカの聖職者でシェイクスピアの編集者であるヘンリー-N-ハドソンもこの戯曲についてコメントを書いた。 彼らは主に以前の作品の派生物であったとして、キーラーは、彼の著作にはほとんど注意を払っていません。 彼女は、しかし、ハドソンはあまりにも演劇が夢として見られるべきであると信じていたことに注意しています。 彼は彼の見解を支持するものとして特徴づけの軽さを引用した。 1881年、エドワード-ダウデンはテセウスと彼の芸術に対する反省が演劇の中心であると主張した。 彼はまた、テセウスはシェイクスピアの演劇作品の中心である”英雄的な行動の男性”の一人であると主張した。
ホレス・ハワード・ファーネスとヘンリー・オースティン・クラップは、劇の期間の問題にもっと関心を持っていたが、彼らは反対の意見を持っていた。 1885年に書いたクラップは、劇中に描かれている時間の不一致について、四日夜に行われるべきであり、二日未満であるように思われ、これが劇の非現実的な質に加えられていると感じた。 1895年に本作を擁護したファーネスは、明らかな矛盾が本作の質を損なうものではないと感じた。
1887年、Denton Jacques Sniderは、この演劇は理解と想像力の間、または散文と詩の間の弁証法として読まれるべきであると主張した。 彼はまた、3つの段階や動きを表すものとして演劇を見ました。 最初は、理由を表す遊びの現実の世界です。 第二は、妖精の世界、想像力と超自然を表す理想的な世界です。 第三は、アクションが自己反射的である芸術における彼らの表現です。 スナイダーは、ティタニアと彼女の気まぐれを、オベロンとの結婚の争いのせいだけにしていたと考えていた。 したがって、彼女は罰に値する、とオベロンは彼女に一つを提供する孝行な夫です。 オベロンと彼女の種類との平和に住んで失敗したために、チタニアは人間と恋に落ちることを宣告されます。 そして、この人間は、オベロンとは異なり、”恐ろしいブルート”です。
19世紀の終わりに向けて、Georg Brandes（1895-6）とFrederick S.Boas（1896）は真夏の夜の夢の批判への最後の主要な追加でした。 ブランデスのアプローチは後の心理学的読書を予測し、オベロンの魔法を象徴的で”エロティックな想像力の魔術を代表する”と見ている。 ブランデスは、劇中で、シェイクスピアは”無意識の領域”を内側に見ていると感じました。 ボアスは、倫理的な論文や心理学的研究として演劇を避け、代わりに、より歴史主義的で文字通りのアプローチを取ります。 ボアスにとって、劇は幻想的でエキゾチックな虚飾にもかかわらず、”本質的に英語とエリザベス朝”です。 彼はテセウスをチューダーの貴族として見ており、ヘレナは”四つの恋人を一つの場所に集中させる”ための単なるプロット装置であり、ピラムスとThisbeは現代演劇の著名なトポスのパロディである。 彼らの貢献を要約すると、Kehlerは書いています: “これは認識可能に現代的な批判です。”
20世紀編集
20世紀は演劇に新しい洞察をもたらした。 1961年、エリザベス-シーウェルは、シェイクスピアは劇の貴族ではなく、ボトムと職人と一緒に自分自身を整列させると主張した。 これは、結婚式のエンターテイメント、この劇での作業に作家の正確な目的を生成するために彼らの仕事です。 また、1961年にはフランク-カーモードが劇のテーマとその文学的な情報源について書いた。 彼はそれらの中で幻想、盲目の愛、そして神の愛を数えました。 彼はマクロビウス、アプレイウス、ジョルダーノブルーノの作品にこれらのテーマをトレースしました。 ボトムはまた、神の愛を扱って、使徒パウロによるコリント人への最初の手紙からの一節を簡単にほのめかしています。
1964年、R.W.デントは、劇中の愛の模範的なモデルはテセウスとヒッポリタの合理的な愛であるという理論に反対した。 彼は、この作品では、愛は不可解であると主張した。 それは想像力の子孫であり、理由ではありません。 しかし、演劇の典型的な愛は、制御され、拘束された想像力の一つであり、”dotage”の過剰を回避します。 本物の愛は、HermiaのためのDemetriusの片思い（およびdotage）と、価値のないオブジェクトのためのTitaniaの想定される愛（およびdotage）とは対照的です。
デントはまた、テセウスに典型的に起因する合理性と知恵を否定した。 彼は、これがギリシャ神話のテセウスの性格であり、”アンティーク寓話”の創造物であることを読者に思い出させた。 テセウスの芸術に対する見解は、合理的または賢明ではありません。 彼は実際の演劇とその間奏の違いを見分けることはできません。 演劇の演技部隊の間奏は、芸術についてのものではなく、自分の聴衆に対するメカニカルの不信感の表現のものです。 彼らは観客の反応が過度または不十分であることを恐れ、ステージ上でそう言います。 テセウスはメッセージを得ることができません。
1964年にも、ヤン・コットはこの戯曲について自身の見解を述べた。 彼は演劇の暴力と”抑圧されていない動物的なセクシュアリティ”の主なテーマと見なしました。 LysanderとDemetriusの両方は、彼の見解では、口頭で残忍な恋人であり、彼らの愛の利益は交換可能で客観化されています。 オベロンが望む変化は、彼の新しい”性のおもちゃ”です。 劇の貴族は、死すべきものと不滅のものの両方が、無差別です。 森の中で彼らの夜に続いてアテナイの愛好家については、その夜は自分自身と社会規範から彼らを解放し、彼らの本当の自己を明らかにすること コットの見解は物議を醸し、現代の批評家はコットの見解に賛成または反対のいずれかを書いたが、それらを無視する人はほとんどいなかった。
1967年、John A.Allenは、底は人類の動物的側面の象徴であると理論化した。 彼はまた、ボトムはティタニアの母性的な優しさによって贖われたと考え、ピラモスとテスベの愛と自己犠牲を理解することができました。 1968年、スティーヴン-フェンダーはこの戯曲について自身の見解を述べた。 彼は妖精の「恐ろしい力」を強調し、彼らが演劇の出来事を制御すると主張した。 彼らはしばしば考えられているように、テセウスではなく、最も強力な人物です。 彼はまた、演劇の倫理的にアンビバレントな文字を強調した。 最後に、フェンダーは劇中の複雑さの層を指摘しました。 テセウス、ヒッポリタ、ボトムは夜の出来事に対して矛盾した反応を示しており、それぞれがその反応に部分的に有効な理由を持っており、演劇の聴衆に提供されるパズルは特異な答えや意味を持たないことを意味している。
1969年、マイケル-テイラーは、以前の批評家はこの演劇が描いているものについてあまりにも陽気な見解を提供していたと主張した。 彼は、それ以外の場合は魅力的な妖精のあまり快適な側面と彼のエンチャントの前に死すべきデメトリオスのnastinessを強調した。 彼は、全体的なテーマは、愛のしばしば痛みを伴う側面と、ここでは妖精を含む人々のささいなことであると主張した。
1970年、R.A.Zimbardoはこの演劇をシンボルに満ちたものと見なした。 劇中で言及されている月とその位相は、彼の見解では、可変性の永続性を表しています。 この劇は、その重要なシーンのいくつかでdiscordia concorsの原則を使用しています。 テセウスとヒッポリタは、結婚と、象徴的に、自然の季節や時間の位相の和解を表しています。 ヒッポリタの物語の弧は、彼女がテセウスに服従し、マトロンにならなければならないということです。 タイタニアはチェンジリング少年と彼女の母親の強迫観念を放棄し、象徴的な死を通過し、オベロンは再び懇願し、彼の妻を獲得する必要があります。 ケーラーは、ジンバルドは義務的な結婚の中で女性の従属を当然としており、1960年代にすでに挑戦されていた社会的見解を取ったと指摘している。
1971年、James L.Calderwoodはオベロンの役割について新たな見解を提示した。 彼は王を幻想の芸術に特化していると見た。 オベロンは、彼の見解では、演劇の内部劇作家であり、イベントを編成しています。 彼は劇のハッピーエンドを担当しており、テセウスに影響を与えてエゲウスを覆し、恋人たちが結婚することを許可した。 オベロンとテセウスは不和から調和をもたらす。 彼はまた、森の中でぼやけて失われた恋人のアイデンティティは、常に役割を変える俳優の不安定なアイデンティティを思い出すことを示唆した。 実際、職人の演劇の失敗は、俳優としての主な欠陥に基づいています：彼らは一時的に彼らの架空の役割のものに置き換えるために自分のアイデンティティを失うことはできません。
また、1971年にはアンドリュー-D. ウィナーは、演劇の実際のテーマは団結であると主張した。 詩人の想像力は、多様な要素に形を与えることによって団結を作成し、作家はまた、団結を作成し、知覚する観客自身の想像力に対処しています。 ワイナーはこの統一性を統一性の概念に結びつけ、これをシェイクスピアがプラトン主義とキリスト教の「永遠の真理」を暗示していると見なした。
また、1971年に書いたヒュー-M-リッチモンドは、劇のラブストーリーの行の全く新しいビューを提供しました。 彼は、この演劇の愛のために渡すものは、実際には情熱の自己破壊的な表現であると主張した。 彼は、演劇の重要なキャラクターはすべて情熱とサドマゾヒスティックなタイプのセクシュアリティの影響を受けていると主張した。 この情熱は、愛好家が真にお互いに通信するのを防ぎます。 同時に、それはコミュニケーションが必然的にもたらす愛の関心を持つ幻滅からそれらを保護します。 ルールの例外は、主に自分自身に専念しているボトムです。 彼自身のエゴイズムは、他の誰のための情熱を感じることから彼を保護します。 リッチモンドはまた、この劇で紹介されているピラモスとThisbeの物語と、シェイクスピアのRomeo and Julietの物語との間には類似点があると指摘した。
1971年、ニール-テイラーは劇中に二重の時間計画があると主張し、最低でも四夜続くように見えるが、時代を超越していると主張した。
1972年、ラルフ-ベリーはシェイクスピアがこの戯曲の認識論に主に関心を持っていると主張した。 恋人は幻想を現実であると宣言し、俳優は現実を幻想であると宣言する。 演劇は最終的に一見反対の意見を和解させ、想像力を立証する。 また、1972年、トーマス・マクファーランドは、この劇は幸福の気分によって支配されており、これまでに制作された最も幸せな文学作品の一つであると主張した。 気分はとても素敵で、観客は文字の運命を恐れたり心配したりすることはありません。
1974年、マージョリー-ガーバーは、変態は演劇の主要な主題であり、その構造のモデルでもあると主張した。 彼女は、この演劇では、森の中のエントリは、知覚の夢のような変化であり、文字と観客の両方に影響を与える変化であると指摘しました。 ここでの夢は理由よりも優先され、解釈して変革しようとする現実よりも真実です。 また、1974年にはアレクサンダー-レガットが自身の戯曲の朗読を提供した。 彼は劇中にグリマー要素があることを確信していましたが、観客が同情的な若い恋人の物語に焦点を当てているので、それらは見落とされています。 彼は様々な方法で相互作用する四つのグループに分かれているように文字を見ました。 四人の中で、妖精は最も洗練されたと拘束されていないとして立っています。 相互作用するグループの間のコントラストは、演劇の漫画の視点を作り出します。
1975年、ロナルド-F-ミラーは、この演劇は想像力の認識論の研究であるとの見解を表明している。 彼はエヴァネッセンスとあいまいさの神秘的なオーラを持っている妖精の役割に焦点を当てました。 また、1975年にはデイヴィッド・ベビントンが自身の戯曲の朗読を提供した。 彼は部分的には、オベロンと妖精のセクシュアリティに関するヤン-コットのアイデアを反論した。 彼はオベロンがバイセクシュアルである可能性があり、コットが示唆したように、チェンジリングの少年に対する彼の欲求は本質的に性的である可能性があると指摘した。 しかし、作家が妖精の間の愛の考えに関するあいまいな手がかりを残したので、これを支持するテキストの証拠はほとんどありません。 彼は、したがって、彼らの愛の生活は”知らないと理解できない”と結論づけました。 ベビントンによると、演劇の主なテーマは性的欲求と合理的な拘束との間の葛藤であり、演劇全体に反映された本質的な緊張である。 それは最後に和解されている愛の暗いと慈悲深い側面の間の緊張です。
1977年、アン-パオルッチはこの劇は五日間続くと主張した。
1979年、M.E. ラムは、この劇がテセウスの古代神話の側面を借りている可能性があることを示唆した：アテナイのミノタウロスの迷路への参入。 劇の森は比喩的な迷路として機能し、エリザベス朝にとって森はしばしば性的罪の寓話でした。 森の中の愛好家は、不合理な情熱を征服し、戻って自分の道を見つける。 彼の動物の頭を持つ底は、ミノタウロスのコミカルなバージョンになります。 底はまた恋人を導くAriadneの糸になる。 新しいミノタウロスを救助するのではなく、恋人を脅かすことで、古典的な神話はコミカルに反転しています。 テセウス自身は、彼の情熱を征服して、迷路と乱交を残した演劇の花婿です。 職人は、神話の名工、そして迷路のビルダー、ダイダロスのために立つことができます。 詩人と狂人と恋人を結ぶ演劇の中で最もよく知られているテセウスのスピーチでさえ、恋人の別のメタファーかもしれません。 詩人が恋人や狂人と共有する非合理性に直面し、迷路に入るリスクを受け入れることは、詩人にとっての挑戦です。
1979年、ハロルド-F. ブルックスは、演劇の主なテーマ、その心は欲望と結婚の集大成であることに同意しました。 他のすべての主題は、想像力のものと外観と現実のものを含む、あまり重要ではありません。 1980年、フローレンス-フォークは、文化人類学の理論に基づいて演劇のビューを提供しました。 彼女は演劇が個人および社会内の開発を誘発する通過の伝統的な儀式についてであると主張した。 テセウスは自分自身を想像力から切り離し、アテネを厳しく支配しています。 恋人は彼の社会の構造から森のcommunitasに逃げる。 森はcommunitas、社会的な欲求が社会の健康を維持するために調節を要求する人のための一時的な総計としてここに役立つ。 これは、社会的なものを収容することができる通過儀礼です。 フォークは、森と、無意識と、夢の空間と、このコミュニタスを識別しました。 彼女は恋人が自己知識に解放を経験し、その後、新たなアテネに戻ると主張しました。 これは、コミュニタスの二元論と構造の間の弁証法の解決である”societas”です。
また、1980年には、キリスト教評論家R.Chris Hassel,Jr. 演劇のキリスト教のビューを提供しました。 恋人の経験とボトムの経験（彼の目覚めのスピーチで表現されているように）は、彼らに”新しい謙虚さ、愚かさの健全な感覚”を教えています。 彼らは、彼らが見たり理解したりすることができないという事実にもかかわらず、真実のものがあることを認識しています。 彼らは信仰の教訓を学んだだけです。 ハッセルはまた、狂人、恋人、詩人に関するテセウスの演説は想像力への拍手であると考えました。 しかし、それはまた、それを知覚、分類、または表現しようとする無駄な試みの笑いの拒絶でもあります。
演劇の解釈のいくつかは、心理学とその多様な理論に基づいています。 1972年、Alex Aronsonは、Theseusは意識的な心を表し、Puckは無意識の心を表していると主張しました。 パックは、このビューでは、オベロンに従属しながら、トリックスターとしての無意識の装いです。 アロンソンは、この劇が無許可の欲望を探求し、それを豊饒の概念に結びつけたと考えた。 彼はロバと木を豊饒のシンボルとして見ました。 恋人たちの性的欲求は、彼らの森の出会いに象徴されています。 1973年、Melvin Goldsteinは、恋人たちは単にアテネに戻って結婚することはできないと主張した。 まず、彼らは狂気の段階（複数の変装）を通過し、彼らの”本物の性的自己”を発見する必要があります。 1979年、ノーマン・N・ホランドは精神分析的な文芸批評をこの戯曲に適用した。 彼はそれが本当の夢であるかのようにHermiaの夢を解釈しました。 彼の見解では、夢はHermiaの性的発達の段階を明らかにする。 選択のための彼女の調査は彼女の防衛メカニズムである。 彼女はLysanderを望んでおり、彼女の処女を保持したいと考えています。
1981年、モルデカイ-マーカスはこの劇でエロス（愛）とタナトス（死）の新しい意味を主張した。 彼の見解では、シェイクスピアは愛が死の危険を必要とすることを示唆している。 愛は、性的緊張の死の放出と人生の衝動の織り交ぜから力と方向性を達成します。 彼はまた、愛の癒しの力が死の受け入れに関連していることを示唆していると考えていました。
1987年、Jan Lawsonは、この演劇には治療的価値があると主張した。 シェイクスピアは、多くの点で、文字の性的恐怖を探求し、それらを解放し、それらを変換します。 そして、ハッピーエンドは、社会的調和の再確立です。 家父長制自体も挑戦し、変換されます,男性は彼らの女性に愛情の平等を提供するように,尊敬と信頼に基づいて設立されたもの. 彼女は、チタニアのロバの頭の底への愛情のある受け入れを、基本的な信頼のメタファーとして見ていました。 この信頼は、彼らの性的成熟を達成するために戦争と不確実な愛好家を可能にするものです。 1988年、アレン・ダンは、この劇は登場人物の恐怖と欲望の探求であり、その構造は一連の性的衝突に基づいていると主張した。
1991年、バーバラ-フリードマンは、この演劇は絶対君主制のイデオロギー的形成を正当化し、覇権秩序の維持プロセスを検討するために目に見えるようにすると主張した。