Kritické historyEdit
17 centuryEdit
Dorothea Kehler se pokusila vysledovat kritiku díla v průběhu staletí. Nejstarší takovou kritikou, kterou našla, byl záznam z roku 1662 v deníku Samuela Pepyse. Zjistil, že hra je „nejinteligentnější směšnou hrou, jakou jsem kdy v životě viděl“. Udělal, nicméně, přiznat ,že to mělo „nějaký dobrý tanec a nějaké hezké ženy, což bylo moje potěšení“.
další kritik známý komentovat hru byl John Dryden, psaní v 1677. Zabýval se otázkou, zda by víly měly být zobrazeny v divadelních hrách, protože neexistovaly. Dospěl k závěru, že básníkům by mělo být dovoleno zobrazovat věci, které neexistují, ale vycházejí z všeobecného přesvědčení. A víly jsou tohoto druhu, stejně jako prasátka a mimořádné účinky magie. Na základě této úvahy Dryden obhajoval zásluhy tří fantasy her: Sen noci svatojánské, bouře a maska čarodějnic Bena Jonsona.
18 centuryEdit
Charles Gildon na počátku 18. století doporučil tuto hru pro své krásné úvahy, popisy, přirovnání, a témata. Gildon si myslel, že Shakespeare čerpal inspiraci z děl Ovida a Virgila, a že je mohl číst v původní latině a ne v pozdějších překladech.
William Duff, psaní v 1770s, také doporučil tuto hru. Cítil, že zobrazení nadpřirozeného patří mezi Shakespearovy silné stránky, ne slabosti. Zvláště ocenil poezii a vtip víl, a kvalita zúčastněného verše. Jeho současník František Gentleman, obdivovatel Shakespeara, si této hry mnohem méně vážil. Cítil, že poezie, charakterizace a originalitu hry byly jeho silné stránky, ale že jeho hlavní nedostatky byly „dětinské“ spiknutí a že se skládá z zvláštní směs incidentů. Vzájemné propojení incidentů se zdálo být spíše vynucené.
Edmond Malone, Shakespearovský učenec a kritik konce 18. století, našel v této konkrétní hře další domnělou chybu, její nedostatek řádného dekorum. Zjistil, že“ vznešenější postavy “ (aristokraté v Aténách) jsou podřízeni zájmům těch, kteří jsou pod nimi. Jinými slovy, postavy nižší třídy hrají větší role než jejich sázkaři a zastiňují je. Zjistil, že to je vážná chyba spisovatele. Malone si myslel, že tato hra musí být raným a nezralým dílem Shakespeara a, implicitně, že starší spisovatel by to věděl lépe. Zdá se, že hlavní argument Malone pochází z klasicismu jeho éry. Předpokládá, že aristokraté museli v příběhu věnovat více pozornosti a být důležitější, odlišnější a lepší než nižší třída.
19 centuryEdit
podle Kehlera začala významná kritika 19. století v roce 1808 Augustem Wilhelmem Schlegelem. Schlegel vnímal jednotu ve více dějových liniích. Poznamenal, že oslí hlava není náhodná transformace, ale odráží skutečnou povahu dna. Identifikoval příběh Pyramus a Tohlebýt jako burleska aténských milenců. V roce 1817 William Hazlitt zjistil, že hra je lepší jako písemné dílo než inscenovaná produkce. Zjistil, že dílo je „nádherná fikce“, ale když je inscenováno, je redukován na nudnou pantomimu. Dospěl k závěru, že poezie a jeviště nesedí dohromady. Kehler najde komentář spíše jako indikace kvality divadelní produkce k dispozici Hazlitt, spíše než pravdivý údaj o play má nevhodnost k pódiu. Poznamenává, že před 1840, všechny inscenace této hry byly úpravy nevěrný původní text.
v letech 1811-1812 udělal Samuel Taylor Coleridge dvě kritiky o této hře. První bylo, že celá hra by měla být vnímána jako sen. Za druhé, že Helena je vinna z“ nevděčné zrady “ Hermie. Myslel si, že se jedná o odraz nedostatku principů u žen, které s větší pravděpodobností sledují své vlastní vášně a sklony než muži. Ženy podle něj pociťují menší odpor k morálnímu zlu, i když se obávají jeho vnějších důsledků. Coleridge byl pravděpodobně nejčasnějším kritikem, který do analýzy této hry uvedl genderové problémy. Kehler odmítá jeho názory na Helenu jako indikace Coleridge vlastní misogynie, spíše než skutečné odrazy Helena morálky.
v roce 1837 vytvořil William Maginn eseje o hře. Obrátil svou pozornost k Theseus‘ řeči o „šílenec, milovník, a básník“ a hippolyty reakci na to. Thesea považoval za hlas samotného Shakespeara a projev za výzvu k nápaditému publiku. Na dno pohlížel také jako na šťastlivce, kterému štěstí nadmíru prospělo. Zvláště ho pobavil způsob, jakým Bottom reaguje na lásku pohádkové královny: zcela bez zábran. Maginn tvrdil, že “ Theseus by se sklonil v úctě před Titanií. Dno se k ní chová stejně nedbale, jako by byla děvkou vedlejšího tapsteru.“Nakonec si Maginn myslel, že Oberon by neměl být obviňován z Ponížení Titanie, které je výsledkem nehody. On viděn jako Oberon zlobí s „rozmary“ jeho královnu, ale nedokáže předvídat, že ji okouzlil city by být vyhrazena pro weaver s oslí hlavou.
v roce 1839 filozof Hermann Ulrici napsal, že hra a její zobrazení lidského života odrážejí názory platonismu. Podle jeho názoru, Shakespeare naznačil, že lidský život není nic než sen, což naznačuje, vliv Platóna a jeho následovníků, kteří si myslel, že lidská realita je zbaven všech skutečné existence. Ulrici poznamenal, jak se Theseus a Hippolyta chovají jako obyčejní lidé. Souhlasil s Malone, že to neodpovídalo jejich stanicím v životě, ale považoval toto chování za náznak parodie na třídní rozdíly.
James Halliwell-Phillipps, psaní v roce 1840, zjistil, že tam bylo mnoho nesrovnalostí ve hře, ale za to nejkrásnější poetické drama, které kdy napsal.
v roce 1849 napsal Charles Knight také o hře a jejím zjevném nedostatku řádné sociální stratifikace. Myslel si, že tato hra naznačuje Shakespearovu zralost jako dramatika, a že její „Thesean harmonie“ odráží správné dekorum charakteru. Také viděl dno jako nejlépe kreslenou postavu, s jeho sebevědomím, autorita, a sebeláska. Tvrdil, že Bottom stojí jako zástupce celé lidské rasy. Stejně jako Hazlitt cítil, že dílo je nejlépe oceněno, když je čteno jako text, spíše než jednat na jevišti. Zjistil, že psaní je „jemné a éterické“, a stojí nad literární kritikou a jejím redukčním uvažováním.
také v roce 1849 Georg Gottfried Gervinus rozsáhle psal o hře. Popřel teorii, že by tato hra měla být vnímána jako sen. Tvrdil, že by to mělo být považováno za etický konstrukt a alegorii. Myslel si, že se jedná o alegorické zobrazení chyb smyslné lásky, která je přirovnávána ke snu. Podle jeho názoru Hermia postrádá synovskou poslušnost a chová se, jako by neměla svědomí, když uteče s Lysanderem. Lysander je také vinen za neuposlechnutí a zesměšnění svého budoucího tchána. Pyramus a Thisbe také postrádají synovskou poslušnost, protože „woo měsíčním světlem“ za zády svých rodičů. Víly by podle něj měly být považovány za „zosobněné bohy snů“. Představují rozmary povrchní lásky, a chybí jim intelekt, pocit, a etika.
gervinus také psal o tom, kde se nachází pohádka hry. Ne v Attice, ale v Indii. Zdá se, že jeho názory na Indii jsou Kehler ovlivněny Orientalismem. Mluví o Indii jako o vůni květin a jako o místě, kde smrtelníci žijí ve stavu napůl snu. Gervinus popírá a devalvuje loajalitu Titanie ke svému příteli. Považuje toto domnělé přátelství za nezakládané na duchovním spojení. Titania pouze „potěší svou krásou, její“ plaveckou chůzí „a její mocí napodobování“. Gervinus dále považuje Titanii za nemorální postavu za to, že se nesnaží smířit se svým manželem. Ve své nelibosti Titania hledá odloučení od něj, za což ji Gervinus obviňuje.
gervinus psal s elitářským pohrdáním o mechanice hry a jejich hereckých aspiracích. Popsal je jako domácí stvoření s „tvrdými rukama a hustými hlavami“. Jsou to podle něj nevzdělaní lidé, kteří skládají a jednají ve hrách jen za finanční odměnu. Nejsou to skuteční umělci. Gervinus si vyhrazuje svou chválu a respekt pouze pro thesea, který si myslí, že představuje intelektuálního muže. Stejně jako několik jeho předchůdců si Gervinus myslel, že tato práce by měla být čtena jako text a nejednala na jevišti.
v roce 1863 napsal o této hře také Charles Cowden Clarke. Kehler poznamenává, že byl manželem slavného Shakespearovského učence Mary Cowden Clarke. Karel si více cenil nižší třídy mechaniků hry. Příznivě komentoval jejich individualizaci a jejich kolektivní bohatost charakteru. Myslel si, že dno je domýšlivý, ale dobromyslný, a ukazuje značnou zásobu představivosti v jeho interakci s představiteli pohádkového světa. Tvrdil také, že Bottomova domýšlivost byla kvalita neoddělitelná od jeho sekundární profese, herce.
v roce 1872 napsal Henry N. Hudson, americký duchovní a editor Shakespeara, také komentáře k této hře. Kehler věnuje jeho spisům malou pozornost, protože byly z velké části odvozeny od předchozích děl. Poznamenává, nicméně, že Hudson také věřil, že hra by měla být vnímána jako sen. Jako podporu svého názoru uvedl lehkost charakterizace. V roce 1881 Edward Dowden tvrdil, že Theseus a jeho úvahy o umění jsou ústředním bodem hry. Tvrdil také, že Theseus byl jedním z „hrdinských mužů akce“ tak ústředních Shakespearových divadelních děl.
Horace Howard Furness i Henry Austin Clapp se více zabývali problémem trvání hry, i když zastávali protichůdné názory. Clapp, psaní v roce 1885, komentoval rozpor čas zobrazen ve hře, tak to by se měla konat za čtyři dny a noci a zdá se, že poslední méně než dva, a cítil, že tohle přidány do nereálné kvalitu hry. Furness, hájící hru v roce 1895, měl pocit, že zjevná nekonzistence nezhoršuje kvalitu hry.
v roce 1887 Denton Jacques Snider tvrdil, že hra by měla být čtena jako dialektika, buď mezi porozuměním a představivostí, nebo mezi prózou a poezií. On také viděl hru jako představující tři fáze nebo pohyby. První je skutečný svět hry, který představuje důvod. Druhým je pohádkový svět, ideální svět, který představuje představivost a nadpřirozeno. Třetí je jejich reprezentace v umění, kde je akce sebereflexní. Snider považoval Titanii a její rozmar pouze za vinu za její manželský spor s Oberonem. Zaslouží si proto trest a Oberon je poslušný manžel, který jí jednoho poskytuje. Pro neschopnost žít v míru s Oberonem a jejím druhem, Titania je odsouzena k tomu, aby se zamilovala do člověka. A tento člověk, na rozdíl od Oberona, je „strašný surovec“.
Ke konci 19. století, Georg Brandes (1895-6) a Frederick S. Boas (1896), byly poslední velké přírůstky na Sen Noci Svatojánské kritiku. Brandes přístup, který předpokládá, později psychické čtení, vidět Oberon je kouzelná jako symbolické a „znázorňovat, čarodějnictvím erotické fantazie“. Brandes cítil, že ve hře se Shakespeare dívá dovnitř na „doménu nevědomí“. Boas se vyhýbá hře jako etickému pojednání nebo psychologickému studiu a místo toho zaujímá historičtější a doslovnější přístup. Chlubit se hrou je, navzdory svým fantastickým a exotickým nástrahám, „v podstatě anglický a Alžbětinský“. Vidí Theseus jako Tudor ušlechtilý; Helena pouhý zařízení spiknutí, aby „soustředit se na čtyři milenci na jediném místě“; a Pyramus a Thisbé hrát-do-the-hrát parodie prominentní topos současných her. Shrneme-li jejich příspěvky, píše Kehler: „To je zřetelně moderní kritika.“
20. stoletíeditovat
20. století přineslo do hry Nové vhledy. V roce 1961 Elizabeth Sewell tvrdila, že Shakespeare se neshoduje s aristokraty hry, ale s Bottom a řemeslníky. Jejich úkolem je vytvořit svatební zábavu, přesně účel spisovatele při práci v této hře. Také v roce 1961 napsal Frank Kermode na témata hry a jejich literární zdroje. Počítal mezi ně fantazii, slepou lásku a božskou lásku. Vysledoval tato témata k dílům Macrobia, Apuleia a Giordana Bruna. Dno také stručně zmiňuje pasáž z první epištoly Korintským apoštolem Pavlem, zabývající se Božskou Láskou.
V roce 1964, R. W. Dent argumentoval proti teorii, že příkladný model lásky ve hře je racionální láska Theseus a Hippolyta. Tvrdil, že v této práci je láska nevysvětlitelná. Je to potomek představivosti, ne rozumu. Příkladná láska ke hře je však jednou z představivostí ovládaných a zdrženlivých a vyhýbá se excesům „dotage“. Pravá láska je v kontrastu s neopětované lásky (a senilní) Demetria pro Hermii, a má láska (a senilní) z Titania pro nehodný objektu.
Dent také popřel racionalitu a moudrost obvykle připisovanou Theseovi. Svým čtenářům připomněl, že se jedná o postavu thesea z řecké mytologie, stvoření „antické bajky“. Theseusovy názory na umění nejsou zdaleka racionální ani moudré. Nedokáže rozeznat rozdíl mezi skutečnou hrou a její mezihrou. Mezihra herecké jednotky hry je méně o umění a spíše o vyjádření nedůvěry mechaniků k vlastnímu publiku. Obávají se, že reakce publika budou buď přehnané, nebo nedostatečné, a říkají to na jevišti. Theseus zprávu nedostane.
také v roce 1964 nabídl Jan Kott své vlastní názory na hru. Za hlavní témata hry považoval násilí a „nereprezentovanou zvířecí sexualitu“. Lysander i Demetrius jsou podle něj slovně brutální milenci, jejich milostné zájmy jsou zaměnitelné a objektivní. Měňavec, po kterém Oberon touží, je jeho nová „sexuální hračka“. Aristokraté hry, smrtelní i nesmrtelní, jsou promiskuitní. Jako pro Athénští milenci po jejich noci v lese, oni se stydí o tom mluvit, protože to noc je osvobodila od sebe a společenských norem, a dovolila jim odhalit své skutečné já. Kottovy názory byly kontroverzní a současní kritici psali buď pro, nebo proti kottovým názorům, ale málokdo je ignoroval.
v roce 1967 John a. Allen teoretizoval, že dno je symbolem zvířecího aspektu lidstva. Také si myslel, že dno bylo vykoupeno mateřskou něhou Titanie, což mu umožnilo pochopit lásku a sebeobětování Pyramus a Thisbe. V roce 1968 nabídl Stephen Fender své vlastní názory na hru. Zdůraznil „děsivou sílu“ víl a tvrdil, že řídí dění hry. Jsou to nejmocnější postavy, ne Theseus, jak se často myslelo. Zdůraznil také eticky ambivalentní charaktery hry. Nakonec si Fender všiml vrstvy složitosti ve hře. Theseus, Hippolyta, a Dole mají protichůdné reakce na události v noci, a každý z nich má částečně platné důvody pro jejich účinky, což znamená, že hádanky nabídl hrát publikum může mít singulární odpověď nebo význam.
v roce 1969 Michael Taylor tvrdil, že předchozí kritici nabídli příliš veselý pohled na to, co hra zobrazuje. Zdůraznil méně příjemné aspekty jinak přitažlivých víl a ošklivost smrtelného Demetria před jeho kouzlem. Tvrdil, že celkovými tématy jsou často bolestivé aspekty lásky a malichernost lidí, které zde zahrnují víly.
v roce 1970 viděl R. a. Zimbardo hru jako plnou symbolů. Měsíc a jeho fáze zmiňované ve hře, podle jeho názoru, stojí za stálost v proměnlivosti. Hra využívá princip discordia concors v několika svých klíčových scénách. Theseus a Hippolyta představují manželství a symbolicky usmíření přirozených ročních období nebo fází času. Hippolyta je oblouk příběhu je, že musí předložit, aby Theseus a stát se vrchní sestrou. Titania se musí vzdát své mateřské posedlosti měňavým chlapcem a prochází symbolickou smrtí a Oberon musí znovu nalákat a vyhrát svou ženu. Kehler konstatuje, že Zimbardo vzal za samozřejmost ženské podřízenosti v rámci povinné manželství, sociální názory, které již byly napadeny v roce 1960.
V roce 1971, James L. Calderwood nabídl nový pohled na roli Oberon. Považoval krále za specializovaného na umění iluze. Oberon je podle něj vnitřním dramatikem hry, který organizuje události. Je zodpovědný za šťastný konec hry, když ovlivňuje thesea, aby ovládl Egeuse a umožnil milencům oženit se. Oberon a Theseus přinášejí harmonii z neshody. Navrhl také, aby identity milenců, které jsou rozmazané a ztracené v lese, připomínaly nestabilní identity herců, kteří neustále mění role. Neúspěch hry řemeslníků je ve skutečnosti založen na jejich hlavní chybě jako herců: nemohou ztratit svou vlastní identitu, aby je dokonce dočasně nahradili identitami svých fiktivních rolí.
také v roce 1971 Andrew D. Weiner tvrdil, že skutečným tématem hry je jednota. Básníkova představivost vytváří jednotu tím, že formou různých prvků, a autor je řešení diváka vlastní fantazii, což také vytváří a vnímá jednotu. Weiner se k této jednotě, aby koncept jednotnosti, a zase viděn jako Shakespeare je narážka na „věčné pravdy“ Platonismu a Křesťanství.
také psal v roce 1971, Hugh m. Richmond nabídl zcela nový pohled na milostné příběhy hry. Tvrdil, že to, co v této hře prochází láskou, je ve skutečnosti sebezničujícím vyjádřením vášně. Tvrdil, že významné postavy hry jsou ovlivněny vášní a sadomasochistickým typem sexuality. Tato vášeň brání milovníkům skutečně komunikovat mezi sebou. Zároveň je chrání před rozčarováním z milostného zájmu, který komunikace nevyhnutelně přináší. Výjimkou z pravidla je Bottom, který se věnuje hlavně sobě. Jeho vlastní egoismus ho chrání před pocitem vášně pro kohokoli jiného. Richmond také poznamenal, že existují paralely mezi příběhem Pyramus a Thisbe, vystupoval v této hře, a to Shakespearova Romea a Julie.
v roce 1971 Neil Taylor tvrdil, že ve hře existuje dvojí časové schéma, takže se zdá, že trvá minimálně čtyři noci, ale je také nadčasový.
V roce 1972, Ralph Berry tvrdil, že Shakespeare byl hlavně zabývá epistemologie v této hře. Milenci prohlašují iluzi za realitu, herci prohlašují realitu za iluzi. Hra nakonec sladí zdánlivě protichůdné názory a ospravedlňuje představivost. Také v roce 1972, Thomas McFarland tvrdil, že hrát dominuje nálada, štěstí a že je to jeden z nejšťastnějších literární výtvory, které kdy byly vyrobeny. Nálada je tak krásná, že publikum nikdy necítí strach ani starosti o osud postav.
v roce 1974 Marjorie Garber tvrdila, že metamorfóza je hlavním předmětem hry i modelem její struktury. Poznamenala, že v této hře, vstup do lesa je snová změna vnímání, změna, která ovlivňuje postavy i publikum. Sny zde mají přednost před rozumem, a jsou pravdivější než realita, kterou se snaží interpretovat a transformovat. Také v roce 1974 Alexander Leggatt nabídl vlastní Čtení hry. Byl si jistý, že ve hře jsou grimmerovy prvky, ale jsou přehlíženy, protože publikum se zaměřuje na příběh sympatických mladých milenců. Viděl postavy jako oddělené do čtyř skupin, které se vzájemně ovlivňují různými způsoby. Mezi čtyřmi víly stojí jako nejsofistikovanější a neomezenější. Kontrasty mezi interakčními skupinami vytvářejí komickou perspektivu hry.
v roce 1975 Ronald F. Miller vyjadřuje svůj názor, že hra je studiem epistemologie představivosti. Zaměřil se na roli víl, které mají tajemnou auru pomíjivosti a nejednoznačnosti. Také v roce 1975 David Bevington nabídl vlastní Čtení hry. Částečně vyvrátil myšlenky Jana Kotta týkající se sexuality Oberona a víl. Poukázal na to, že Oberon může být bisexuální a jeho touha po měňavci může mít sexuální povahu, jak navrhl Kott. Existuje však jen málo textových důkazů, které by to podpořily, protože spisovatel zanechal nejednoznačné stopy týkající se Myšlenky lásky mezi víly. Dospěl k závěru, že jejich milostný život je proto „nepoznatelný a nepochopitelný“. Podle Bevingtona je hlavním tématem hry konflikt mezi sexuální touhou a racionální zdrženlivostí, což je zásadní napětí, které se odráží v celé hře. Je to napětí mezi temnými a dobrotivými stránkami lásky, které jsou nakonec smířeny.
v roce 1977 Anne Paolucci tvrdila, že hra trvá pět dní.
V Roce 1979, M. E. Lamb navrhl, že hra si možná vypůjčila aspekt starověkého mýtu o Theseusovi: aténský vstup do labyrintu Minotaura. Lesy hry slouží jako metaforický labyrint a pro Alžbětiny byly lesy často alegorií sexuálního hříchu. Milenci v lese dobývají iracionální vášeň a najdou cestu zpět. Dno se svou zvířecí hlavou se stává komickou verzí Minotauru. Dno se také stává ariadnovým vláknem, které vede milovníky. V tom, že nový Minotaur spíše než ohrožuje milence, je klasický mýtus komicky obrácen. Theseus sám je ženichem hry, který opustil labyrint a promiskuitu za sebou, když si podmanil svou vášeň. Řemeslníci se mohou postavit za mistra řemeslníka mýtu, a stavitel labyrintu, Daedalus. Dokonce i Theseův nejznámější projev ve hře, který spojuje básníka s šílencem a milencem, může být další metaforou milence. Pro básníka je výzvou postavit se iracionalitě, kterou sdílí s milenci a šílenci, a přijmout rizika vstupu do labyrintu.
také v roce 1979, Harold F. Brooks souhlasil, že hlavním tématem hry, jejím samotným srdcem, je touha a její vyvrcholení v manželství. Všechny ostatní předměty mají menší význam, včetně představivosti a vzhledu a reality. V roce 1980 Florence Falk nabídla pohled na hru založenou na teoriích kulturní antropologie. Tvrdila, že hra je o tradičních obřadech průchodu, které vyvolávají vývoj uvnitř jednotlivce a společnosti. Theseus se odpoutal od představivosti a tvrdě vládne Aténám. Milenci prchají ze struktury své společnosti do lesních komunit. Lesy zde slouží jako řešil, dočasné agregát pro osoby, jejichž asociální touhy vyžadují ubytování pro zachování zdraví společnosti. Toto je obřad průchodu, kde může být asociál obsažen. Falk identifikoval tuto komunikaci s lesy, s nevědomím, s prostorem snů. Tvrdila, že milenci prožívají uvolnění do sebepoznání a poté se vracejí do obnovených Atén. Toto je „societas“, řešení dialektiky mezi dualismem komunit a strukturou.
také v roce 1980, Křesťanský kritik R. Chris Hassel, Jr. nabídl Křesťanský pohled na hru. Zkušenost milenců a zkušenosti dna (jak je vyjádřeno v jeho probuzení) je učí „nové pokoře, zdravému pocitu pošetilosti“. Uvědomují si, že existují věci, které jsou pravdivé, přestože je nelze vidět ani pochopit. Právě se poučili z víry. Hassel si také myslel, že Theseusova řeč o šílenci, milenci a básníkovi je potleskem představivosti. Ale je to také smích odmítnutí marných pokusů vnímat, kategorizovat, nebo vyjádřit.
některé interpretace hry byly založeny na psychologii a jejích rozmanitých teoriích. V roce 1972 Alex Aronson tvrdil, že Theseus představuje vědomou mysl a Puck představuje nevědomou mysl. Puck, v tomto pohledu, je rouškou nevědomí jako podvodník, zatímco zůstává podřízený Oberonovi. Aronson si myslel, že hra zkoumá neoprávněnou touhu a spojuje ji s konceptem plodnosti. Osla a stromy považoval za symboly plodnosti. Sexuální touhy milenců jsou symbolizovány v jejich lesních setkáních. V roce 1973 Melvin Goldstein tvrdil, že milenci se nemohou jednoduše vrátit do Atén a oženit se. Nejprve musí projít fázemi šílenství (více převleků) a objevit své „autentické sexuální já“. V roce 1979 Norman N. Holland aplikoval na hru psychoanalytickou literární kritiku. Interpretoval sen o Hermii, jako by to byl skutečný sen. Podle jeho názoru sen odhaluje fáze sexuálního vývoje Hermie. Její hledání možností je její obranný mechanismus. Oba touží po Lysanderovi a chce si zachovat panenství.
v roce 1981 Mordecai Marcus argumentoval pro nový význam Eros (láska) a Thanatos (smrt) v této hře. Podle jeho názoru Shakespeare naznačuje, že láska vyžaduje riziko smrti. Láska dosahuje síly a směru od propletení životního impulsu se smrtelným uvolněním sexuálního napětí. On také viděl hru jako naznačující, že léčivá síla lásky je spojena s přijetím smrti, a naopak.
v roce 1987 Jan Lawson Hinely tvrdil, že tato hra má terapeutickou hodnotu. Shakespeare v mnoha ohledech zkoumá sexuální obavy postav, uvolňuje je a transformuje je. A šťastným koncem je obnovení sociální harmonie. Patriarchát sám je také zpochybňován a transformován, protože muži nabízejí svým ženám milující rovnost, jeden založený na respektu a důvěře. Dokonce považovala Titaniino láskyplné přijetí DNA s oslí hlavou za metaforu základní důvěry. Tato důvěra umožňuje bojujícím a nejistým milencům dosáhnout jejich sexuální zralosti. V roce 1988 Allen Dunn tvrdil, že hra je zkoumáním obav a tužeb postav a že její struktura je založena na řadě sexuálních střetů.
v roce 1991 Barbara Freedmanová tvrdila, že hra ospravedlňuje ideologickou formaci absolutní monarchie a zviditelňuje pro zkoumání udržovací proces hegemonického řádu.