kritisk historieRediger
17. århundredeRediger
Dorothea Kehler har forsøgt at spore kritikken af arbejdet gennem århundrederne. Den tidligste sådan kritik, som hun fandt, var en post fra 1662 i dagbogen til Samuel Pepys. Han fandt stykket at være”det mest kedelige latterlige spil, jeg nogensinde har set i mit liv”. Han indrømmede dog, at det havde “nogle gode dans og nogle smukke kvinder, hvilket var al min fornøjelse”.
den næste kritiker, der vides at kommentere stykket, var John Dryden, skriver i 1677. Han var optaget af spørgsmålet om, hvorvidt feer skulle afbildes i teaterstykker, da de ikke eksisterede. Han konkluderede, at digtere skulle have lov til at skildre ting, der ikke eksisterer, men stammer fra folkelig tro. Og feer er af denne slags, ligesom pigmies og de ekstraordinære virkninger af magi. Baseret på denne begrundelse forsvarede Dryden fordelene ved tre fantasispil: En Skærsommernatsdrøm, stormen og Ben Jonsons Heksemaske.
18th centuryEdit
Charles Gildon i begyndelsen af det 18.århundrede anbefalede dette stykke for dets smukke refleksioner, beskrivelser, lignelser og emner. Gildon mente, at Shakespeare hentede inspiration fra Ovid og Virgils værker, og at han kunne læse dem på det originale Latin og ikke i senere oversættelser.
Vilhelm Duff, der skrev i 1770 ‘ erne, anbefalede også dette stykke. Han følte skildringen af det overnaturlige var blandt Shakespeares styrker, ikke svagheder. Han roste især feernes poesi og humor og kvaliteten af det involverede vers. Hans moderne Francis Gentleman, en beundrer af Shakespeare, var meget mindre taknemmelig for dette stykke. Han følte, at poesien, karakteriseringen og originaliteten af stykket var dets styrker, men at dets største svagheder var et “barnligt” plot, og at det består af en underlig blanding af hændelser. Forbindelsen af hændelserne til hinanden syntes temmelig tvunget til Gentleman.
Edmond Malone, en Shakespeare-lærd og kritiker fra slutningen af det 18.århundrede, fandt en anden formodet fejl i dette særlige stykke, dets mangel på en ordentlig dekoration. Han fandt ud af, at de “mere ophøjede karakterer” (aristokraterne i Athen) er underlagt interesserne for dem under dem. Med andre ord spiller de lavere klassefigurer større roller end deres bedre og overskygger dem. Han fandt dette at være en alvorlig fejl af forfatteren. Malone mente, at dette stykke skulle være et tidligt og umodent værk af Shakespeare og, implicit, at en ældre forfatter ville vide bedre. Malones hovedargument ser ud til at stamme fra klassismen i hans æra. Han antager, at aristokraterne måtte få mere opmærksomhed i fortællingen og være vigtigere, mere fremtrædende og bedre end den lavere klasse.
19. århundredeRediger
ifølge Kehler begyndte betydelig kritik fra det 19.århundrede i 1808 med August Vilhelm Schlegel. Schlegel opfattede enhed i de mange plotlinjer. Han bemærkede, at æselets hoved ikke er en tilfældig transformation, men afspejler Bottoms sande natur. Han identificerede fortællingen om Pyramus og Dettevære som en burlesk af de athenske elskere. I 1817 fandt han Stykket bedre som et skriftligt værk end en iscenesat produktion. Han fandt, at værket var “en dejlig fiktion”, men når det blev iscenesat, reduceres det til en kedelig pantomime. Han konkluderede, at poesi og scenen ikke passer sammen. Kehler finder, at kommentaren er mere en indikation af kvaliteten af de teaterproduktioner, der er tilgængelige for uklarhed, snarere end en sand indikation af stykkets formodede uegnethed til scenen. Hun bemærker, at før 1840 ‘ erne var alle sceneproduktioner af dette stykke tilpasninger, der var utro med den originale tekst.
i 1811-1812 fremsatte Samuel Taylor Coleridge to kritikpunkter om dette stykke. Den første var, at hele stykket skulle ses som en drøm. For det andet, at Helena er skyldig i “utaknemmeligt forræderi” til Hermia. Han troede, at dette var en afspejling af manglen på principper hos kvinder, der er mere tilbøjelige til at følge deres egne lidenskaber og tilbøjeligheder end mænd. Kvinder, efter hans opfattelse, føler mindre afsky for moralsk ondskab, skønt de er bekymrede over dens ydre konsekvenser. Coleridge var sandsynligvis den tidligste kritiker, der introducerede kønsspørgsmål til analysen af dette stykke. Kehler afviser sine synspunkter på Helena som indikationer på Coleridges egen kvindehad snarere end ægte refleksioner af Helenas moral.
i 1837 producerede Maginn essays om stykket. Han vendte sin opmærksomhed mod Theseus ‘tale om” den galning, elskeren og digteren ” og til Hippolytas svar på det. Han betragtede Theseus som Shakespeares stemme og talen som et kald til fantasifulde publikum. Han betragtede også Bottom som en heldig mand, som Fortune brusede favoriserer ud over mål. Han blev især moret af den måde, hvorpå bunden reagerer på eventyrdronningens kærlighed: helt upåvirket. Maginn hævdede ,at ” Theseus ville have bøjet i ærbødig ærefrygt før Titania. Bottom behandler hende så uforsigtigt som om hun var den næste dør tapster.”Endelig mente Maginn, at Oberon ikke skulle bebrejdes for Titanias Ydmygelse, hvilket er resultatet af en ulykke. Han betragtede Oberon som vred på sin dronnings” caprices”, men kunne ikke forudse, at hendes charmerede kærlighed ville være forbeholdt en væver med et Æselhoved.
i 1839 skrev filosofen Hermann Ulrici, at stykket og dets skildring af menneskelivet afspejlede platonismens synspunkter. Efter hans opfattelse antydede Shakespeare, at menneskeliv ikke er andet end en drøm, hvilket antyder indflydelse fra Platon og hans tilhængere, der troede, at den menneskelige virkelighed er frataget al ægte eksistens. Ulrici bemærkede, hvordan Theseus og Hippolyta opfører sig her som almindelige mennesker. Han var enig med Malone i, at dette ikke passede deres stationer i livet, men betragtede denne opførsel som en indikation af parodi om klasseforskelle.
James Phillipps, der skrev i 1840 ‘ erne, fandt ud af, at der var mange uoverensstemmelser i stykket, men betragtede det som det smukkeste poetiske drama, der nogensinde er skrevet.
i 1849 skrev Charles Knight også om stykket og dets tilsyneladende mangel på ordentlig social stratificering. Han mente, at dette stykke angav Shakespeares modenhed som dramatiker, og at dets “Thesean harmony” afspejler korrekt karakterindretning. Han betragtede også Bottom som den bedst tegnede karakter med sin selvtillid, autoritet og selvkærlighed. Han hævdede, at bunden står som repræsentant for hele menneskeheden. Ligesom han følte, at værket bedst værdsættes, når det læses som en tekst, snarere end handlet på scenen. Han fandt, at skrivningen var” subtil og æterisk ” og stod over litterær kritik og dens reduktive ræsonnement.
også i 1849 skrev Georg Gottfried Gervinus udførligt om stykket. Han benægtede teorien om, at dette spil skulle ses som en drøm. Han argumenterede for, at det skulle ses som en etisk konstruktion og en allegori. Han troede, at det var en allegorisk skildring af fejlene i sensuel kærlighed, som sammenlignes med en drøm. Efter hans opfattelse mangler Hermia filial lydighed og fungerer som blottet for samvittighed, når hun løber væk med Lysander. Lysander er også skyldig i at være ulydig og håne sin potentielle svigerfar. Pyramus og Thisbe mangler også filial lydighed, da de “bejler ved måneskin” bag deres forældres ryg. Feerne skal efter hans opfattelse ses som “personificerede drømmeguder”. De repræsenterer de luner overfladisk kærlighed, og de mangler i intellekt, følelse, og etik.
Gervinus skrev også om, hvor eventyrland af stykket er placeret. Ikke i Attika, men i Indien. Hans syn på Indien ser ud til at Kehler er påvirket af orientalisme. Han taler om Indien som duftende med aromaen af blomster og som det sted, hvor dødelige lever i en halvdrøms tilstand. Gervinus benægter og devaluerer titanias loyalitet over for sin ven. Han betragter dette formodede venskab som ikke baseret på åndelig forening. Titania blot “glæde i hendes skønhed, hendes’ svømning gangart, ‘og hendes efterligningskræfter”. Gervinus betragter yderligere Titania som en umoralsk karakter for ikke at forsøge at forene sig med sin mand. I sin vrede søger Titania adskillelse fra ham, hvilket Gervinus bebrejder hende for.
gervinus skrev med elitær foragt om legens mekanikere og deres skuespil. Han beskrev dem som hjemlige skabninger med “hårde hænder og tykke hoveder”. De er, efter hans opfattelse, uvidende mænd, der komponerer og handler i skuespil kun for økonomisk belønning. De er ikke rigtige kunstnere. Gervinus forbeholder sig kun sin ros og respekt for Theseus, som han mener repræsenterer den intellektuelle mand. Som flere af hans forgængere mente Gervinus, at dette værk skulle læses som en tekst og ikke handles på scenen.
i 1863 skrev Charles Clarke også om dette stykke. Kehler bemærker, at han var mand til den berømte Shakespeare-lærde Mary Coden Clarke. Charles var mere taknemmelig for de lavere klasses mekanikere i stykket. Han kommenterede positivt på deres individualisering og deres kollektive rigdom af karakter. Han troede, at Bottom var indbildsk, men godmodig, og viser en betydelig butik af fantasi i hans samspil med repræsentanterne for fe verden. Han hævdede også, at Bottoms indbildskhed var en kvalitet, der var uadskillelig fra hans sekundære erhverv, en skuespiller.
i 1872 skrev Henry N. Hudson, en amerikansk præst og redaktør for Shakespeare, også kommentarer til dette stykke. Kehler lægger lidt vægt på sine skrifter, da de stort set var afledt af tidligere værker. Hun bemærker dog, at Hudson også mente, at stykket skulle ses som en drøm. Han citerede karakteriseringens lethed som støtte for hans synspunkt. I 1881 hævdede han, at Theseus og hans overvejelser om kunst er centrale for stykket. Han hævdede også, at Theseus var en af de “heroiske handlingsmænd”, der var så centrale for Shakespeares teaterværker.
både Henry Austin Clapp og Horace Furness var mere optaget af problemet med stykkets varighed, selvom de havde modsatte synspunkter. Clapp, der skrev i 1885, kommenterede inkonsekvensen af den tid, der er afbildet i stykket, da den skulle finde sted om fire dage og nætter og ser ud til at vare mindre end to, og følte, at dette tilføjede den urealistiske kvalitet af stykket. Furness, der forsvarede stykket i 1895, følte, at den tilsyneladende inkonsekvens ikke forringer stykkets kvalitet.
i 1887 argumenterede Denton Snider for, at stykket skulle læses som en dialektik, enten mellem forståelse og fantasi eller mellem prosa og poesi. Han betragtede også stykket som repræsenterer tre faser eller bevægelser. Den første er den virkelige verden af stykket, som repræsenterer grund. Den anden er eventyrverdenen, en ideel verden, der repræsenterer fantasi og det overnaturlige. Den tredje er deres repræsentation i kunsten, hvor handlingen er selvreflekterende. Snider betragtede Titania og hendes caprice som udelukkende skylden for hendes ægteskabelige strid med Oberon. Hun fortjener derfor straf, og Oberon er en pligtopfyldende mand, der forsyner hende med en. For ikke at leve i fred med Oberon og hendes slags, Titania er dømt til at forelske sig i et menneske. Og dette Menneske, i modsætning til Oberon, er en”forfærdelig brute”.
mod slutningen af det 19.århundrede var Georg Brandes (1895-6) og Frederick S. Boas (1896) de sidste store tilføjelser til En Skærsommernats Drømmekritik. Brandes ’tilgang til at foregribe senere psykologiske aflæsninger, idet han ser Oberons magi som symbolsk og”typificerer trolddom af den erotiske fantasi”. Brandes følte, at Shakespeare i stykket ser indad på “det ubevidste domæne”. Boas undgår stykket som etisk afhandling eller psykologisk undersøgelse og tager i stedet en mere historicistisk og bogstavelig tilgang. For Boas er stykket på trods af dets fantastiske og eksotiske staffage “i det væsentlige engelsk og Elisabetansk”. Han ser Theseus som en Tudor-ædel; Helena en simpel plotenhed til at “koncentrere de fire elskere på et enkelt sted”; og Pyramus og Thisbe play-in-the-play En parodi på en fremtrædende topos af nutidige skuespil. Opsummering af deres bidrag, skriver Kehler: “Dette er genkendelig moderne kritik.”
20.århundrederedit
det 20. århundrede bragte ny indsigt i stykket. I 1961 hævdede han, at Shakespeare ikke tilpasser sig aristokraterne i stykket, men med bund og håndværkere. Det er deres opgave at producere et bryllup underholdning, netop formålet med forfatteren på at arbejde i dette spil. Også i 1961 skrev Frank Kermode om temaerne i stykket og deres litterære kilder. Han regnede blandt dem Fantasi, blind kærlighed og guddommelig kærlighed. Han spores disse temaer til værker af Macrobius, Apuleiusog Giordano Bruno. Bunden henviser også kort til en passage fra det første brev til korinterne af apostlen Paulus, der beskæftiger sig med guddommelig kærlighed.
i 1964 argumenterede R. V. Dent imod teorier om, at den eksemplariske model af kærlighed i stykket er den rationelle kærlighed til Theseus og Hippolyta. Han hævdede, at kærlighed i dette arbejde er uforklarlig. Det er afkom af fantasi, ikke grund. Men den eksemplariske kærlighed til stykket er en af en fantasi kontrolleret og behersket, og undgår udskejelser af “dotage”. Ægte kærlighed står i kontrast til Demetrius ‘ ubesvarede kærlighed (og dotage) for Hermia og med Titanias formodede kærlighed (og dotage) for et uværdigt objekt.
Dent benægtede også den rationalitet og visdom, der typisk tilskrives Theseus. Han mindede sine læsere om, at dette er karakteren af Theseus fra græsk mytologi, en skabelse selv af “antik fabel”. Theseus ‘ syn på kunst er langt fra rationel eller klog. Han kan ikke se forskellen mellem et faktisk spil og dets mellemrum. Interlude af stykkets skuespil handler mindre om kunsten og mere om et udtryk for mekanikernes mistillid til deres eget publikum. De frygter publikum reaktioner vil være enten overdreven eller utilstrækkelig, og sige det på scenen. Theseus får ikke beskeden.
også i 1964 tilbød Jan Kott sine egne synspunkter på stykket. Han betragtede som hovedtemaer i stykket vold og”ikke-undertrykt animalistisk seksualitet”. Både Lysander og Demetrius er, efter hans mening, verbalt brutale elskere, deres kærlighedsinteresser er udskiftelige og objektiverede. Den ændring, som Oberon ønsker, er hans nye “seksuelle legetøj”. Aristokraterne i stykket, både dødelige og udødelige, er promiskuøse. Hvad angår de athenske elskere, der følger deres nat i skoven, skammer de sig over at tale om det, fordi den nat befriede dem fra sig selv og sociale normer og tillod dem at afsløre deres virkelige selv. Kotts synspunkter var kontroversielle, og nutidige kritikere skrev, enten til fordel for eller imod Kotts synspunkter, men få ignorerede dem.
i 1967 teoretiserede John A. Allen, at bunden er et symbol på det dyriske aspekt af menneskeheden. Han troede også, at Bottom blev indløst gennem Titanias moderlige ømhed, som gjorde det muligt for ham at forstå Pyramidus og Thisbe ‘ s kærlighed og selvopofrelse. I 1968 tilbød Stephen Fender sine egne synspunkter på stykket. Han understregede feernes” skræmmende magt ” og argumenterede for, at de kontrollerer stykkets begivenheder. De er de mest magtfulde figurer fremhævede, ikke Theseus så ofte tænkt. Han understregede også de etisk ambivalente karakterer i stykket. Endelig bemærkede Fender et lag af kompleksitet i stykket. Theseus, Hippolyta og Bottom har modstridende reaktioner på nattens begivenheder, og hver har delvist gyldige grunde til deres reaktioner, hvilket antyder, at gåderne, der tilbydes stykkets publikum, ikke kan have noget entydigt svar eller mening.
i 1969 hævdede Michael Taylor, at tidligere kritikere tilbød et for muntert syn på, hvad stykket skildrer. Han understregede de mindre behagelige aspekter af de ellers tiltalende feer og nastiness af den dødelige Demetrius forud for hans fortryllelse. Han hævdede, at de overordnede temaer er de ofte smertefulde aspekter af kærlighed og smålighed hos mennesker, som her inkluderer feer.
i 1970 betragtede R. A. Simbardo stykket som fuld af symboler. Månen og dens faser hentydet til i stykket, efter hans opfattelse, står for permanens i mutabilitet. Stykket bruger princippet om discordia concors i flere af dets nøglescener. Theseus og Hippolyta repræsenterer ægteskab og symbolsk forsoning af de naturlige årstider eller tidens faser. Hippolytas historiebue er, at hun skal underkaste sig Theseus og blive matron. Titania er nødt til at opgive sin moderlige besættelse af den skiftende dreng og gennemgår en symbolsk død, og Oberon er nødt til igen at opsøge og vinde sin kone. Kehler bemærker, at Filippinerne tog for givet den kvindelige underordning inden for det obligatoriske ægteskab, sociale synspunkter, der allerede var udfordret i 1960 ‘ erne.
i 1971 tilbød James L. Caldertræ et nyt syn på Oberons rolle. Han betragtede kongen som specialiseret i illusionens kunst. Oberon er efter hans opfattelse den indvendige dramatiker af stykket og orkestrerer begivenheder. Han er ansvarlig for stykkets lykkelige afslutning, når han påvirker Theseus til at tilsidesætte Egeus og lade de elskende gifte sig. Oberon og Theseus bringer harmoni ud af uenighed. Han foreslog også, at elskernes identiteter, som er sløret og tabt i skoven, husker de ustabile identiteter hos de skuespillere, der konstant skifter roller. Faktisk er fiaskoen i håndværkernes spil baseret på deres hovedfejl som skuespillere: de kan ikke miste deres egne identiteter for endda midlertidigt at erstatte dem med deres fiktive roller.
også i 1971, Andreas D. Han hævdede, at stykkets egentlige tema er enhed. Digterens fantasi skaber enhed ved at give form til forskellige elementer, og forfatteren henvender sig til tilskuerens egen fantasi, som også skaber og opfatter enhed. Han forbandt denne enhed med begrebet ensartethed og betragtede dette igen som Shakespeares hentydning til Platonismens og kristendommens “evige sandheder”.
skrev også i 1971, Hugh M. Richmond tilbød en helt ny visning af stykkets kærlighedshistorielinjer. Han hævdede, at det, der passerer for kærlighed i dette spil, faktisk er et selvdestruktivt udtryk for lidenskab. Han hævdede, at stykkets betydningsfulde karakterer alle er påvirket af lidenskab og af en sadomasochistisk type seksualitet. Denne lidenskab forhindrer de elskende i virkelig at kommunikere med hinanden. Samtidig beskytter det dem mod den utilfredshed med den kærlighedsinteresse, som kommunikation uundgåeligt bringer. Undtagelsen fra reglen er bunden, der hovedsagelig er viet til sig selv. Hans egen egoisme beskytter ham mod at føle lidenskab for nogen anden. Richmond bemærkede også, at der er paralleller mellem fortællingen om Pyramus og Thisbe, der er omtalt i dette stykke, og Shakespeares Romeo og Juliet.
i 1971 hævdede Neil Taylor, at der var en dobbelt tidsordning i stykket, hvilket fik det til at vare mindst fire nætter, men også være tidløst.
i 1972 hævdede Ralph Berry, at Shakespeare hovedsagelig var bekymret for epistemologi i dette stykke. De elskende erklærer illusion for at være virkelighed, skuespillerne erklærer virkeligheden for at være illusion. Stykket forener i sidste ende de tilsyneladende modsatte synspunkter og hævder Fantasi. Også i 1972 hævdede Thomas McFarland, at stykket er domineret af en stemning af lykke, og at det er en af de lykkeligste litterære kreationer, der nogensinde er produceret. Stemningen er så dejlig, at publikum aldrig føler frygt eller bekymre sig om karakterernes skæbne.
i 1974 argumenterede Marjorie Garber for, at metamorfose både er hovedemnet i stykket og modellen for dets struktur. Hun bemærkede, at indgangen i skoven i dette stykke er en drømmelignende ændring i opfattelsen, en ændring, der påvirker både karaktererne og publikum. Drømme her prioriterer fornuft og er sandere end den virkelighed, de søger at fortolke og transformere. Også i 1974 tilbød Aleksandr Leggatt sin egen læsning af stykket. Han var sikker på, at der er grimmere elementer i stykket, men de overses, fordi publikum fokuserer på historien om de sympatiske unge elskere. Han betragtede tegnene som adskilt i fire grupper, der interagerer på forskellige måder. Blandt de fire står feerne som de mest sofistikerede og ubegrænsede. Kontrasterne mellem de interagerende grupper producerer stykkets komiske perspektiv.
i 1975 udtrykker Ronald F. Miller sin opfattelse af, at stykket er en undersøgelse i fantasiens epistemologi. Han fokuserede på feernes rolle, som har en mystisk aura af evanescence og tvetydighed. Også i 1975 tilbød David Bevington sin egen læsning af stykket. Han afviste delvist Jan Kotts ideer om Oberons og feernes seksualitet. Han pegede på, at Oberon kan være biseksuel, og hans ønske om den skiftende dreng kan være seksuel, som Kott foreslog. Men der er lidt tekstmæssige beviser til støtte for dette, da forfatteren efterlod tvetydige spor om ideen om kærlighed blandt feerne. Han konkluderede, at deres kærlighedsliv derfor er “ukendt og uforståeligt”. Ifølge Bevington er hovedtemaet i stykket konflikten mellem seksuel lyst og rationel tilbageholdenhed, en væsentlig spænding, der afspejles i hele stykket. Det er spændingen mellem de mørke og velvillige sider af kærlighed, som forenes i sidste ende.
i 1977 argumenterede Anne Paolucci for, at stykket varer fem dage.
I 1979, M. E. Lamb foreslog, at stykket måske har lånt et aspekt af den gamle myte om Theseus: Athenernes indtræden i labyrinten i Minotaur. Legens skove tjener som en metaforisk labyrint, og for Elisabethans var skoven ofte en allegori om seksuel synd. De elskende i skoven erobre irrationel lidenskab og finde vej tilbage. Bund med sit dyrehoved bliver en komisk version af Minotauren. Bunden bliver også Ariadnes tråd, der guider de elskende. Ved at have den nye Minotaur redning snarere end at true de elskende, den klassiske myte er Komisk omvendt. Theseus selv er brudgommen til stykket, der har forladt labyrinten og promiskuiteten efter at have erobret sin lidenskab. Håndværkerne kan stå ind for mytens mesterhåndværker og bygherre af labyrinten, Daedalus. Selv Theseus ‘ mest kendte tale i stykket, der forbinder digteren med galningen og elskeren, kan være en anden metafor for elskeren. Det er en udfordring for digteren at konfrontere den irrationalitet, han deler med elskere og galninge, og acceptere risikoen ved at komme ind i labyrinten.
også i 1979, Harold F. Brooks var enig i, at hovedtemaet i stykket, dets hjerte, er lyst og dets kulmination i ægteskabet. Alle andre emner er af mindre betydning, herunder fantasi og udseende og virkelighed. I 1980 tilbød Florence Falk en visning af stykket baseret på teorier om kulturantropologi. Hun argumenterede for, at stykket handler om traditionelle overgangsritualer, der udløser udvikling inden for individet og samfundet. Theseus har løsrevet sig fra fantasien og regerer Athen hårdt. De elskende flygter fra strukturen i hans samfund til skovenes communitas. Skoven tjener her som communitas, et midlertidigt aggregat for personer, hvis asociale ønsker kræver indkvartering for at bevare samfundets sundhed. Dette er overgangsritualet, hvor det asociale kan være indeholdt. Falk identificerede denne communitas med skoven, med det ubevidste, med drømmerummet. Hun hævdede, at de elskende oplever frigivelse til selvkendskab og derefter vender tilbage til det fornyede Athen. Dette er “societas”, opløsningen af dialektikken mellem dualisme af communitas og struktur.
også i 1980, Kristen kritiker R. Chris Hassel, Jr. tilbød et kristent syn på stykket. Oplevelsen af de elskende og Bottom (som udtrykt i hans opvågnende tale) lærer dem “en ny ydmyghed, en sund følelse af dårskab”. De indser, at der er ting, der er sande på trods af, at de ikke kan ses eller forstås. De har lige lært en lektion af tro. Hassel mente også, at Theseus ‘ tale om galning, elsker, og digteren er et bifald til fantasien. Men det er også en latterlig afvisning af meningsløse forsøg på at opfatte, kategorisere eller udtrykke det.
nogle af fortolkningerne af stykket har været baseret på psykologi og dets forskellige teorier. I 1972 hævdede Aronson, at Theseus repræsenterer det bevidste sind og Puck repræsenterer det ubevidste sind. Puck er i denne opfattelse et Dække af det ubevidste som en trickster, mens han forbliver underordnet Oberon. Aronson mente, at stykket udforsker uautoriseret ønske og knyttet det til begrebet fertilitet. Han betragtede Æselet og træerne som frugtbarhedssymboler. De elskendes seksuelle lyster symboliseres i deres skovmøder. I 1973 hævdede Melvin Goldstein, at de elskende ikke bare kan vende tilbage til Athen og gifte sig. For det første skal de passere gennem stadier af vanvid (flere forklædninger) og opdage deres “autentiske seksuelle selv”. I 1979 anvendte Norman N. Holland psykoanalytisk litterær kritik på stykket. Han fortolkede drømmen om Hermia som om det var en rigtig drøm. Efter hans opfattelse afslører drømmen faser af Hermias seksuelle udvikling. Hendes søgen efter muligheder er hendes forsvarsmekanisme. Hun ønsker begge Lysander og ønsker at bevare sin jomfruelighed.
i 1981 argumenterede Mordecai Marcus for en ny betydning af Eros (kærlighed) og Thanatos (død) i dette stykke. Efter hans opfattelse antyder Shakespeare, at kærlighed kræver risikoen for død. Kærlighed opnår kraft og retning fra sammenvævningen af livsimpulsen med den dødelige frigivelse af seksuel spænding. Han betragtede også stykket som at antyde, at kærlighedens helbredende kraft er forbundet med accept af døden, og omvendt.
i 1987 hævdede Jan Lovson Hinely, at dette spil har en terapeutisk værdi. Shakespeare udforsker på mange måder karakterernes seksuelle frygt, frigiver dem og forvandler dem. Og den lykkelige afslutning er genoprettelsen af social harmoni. Patriarkatet selv udfordres og transformeres også, da mændene tilbyder deres kvinder en kærlig lighed, en baseret på respekt og tillid. Hun betragtede endda Titanias kærlige accept af den æselhovedede bund som en metafor for grundlæggende tillid. Denne tillid er det, der gør det muligt for de stridende og usikre elskere at opnå deres seksuelle modenhed. I 1988 hævdede Allen Dunn, at stykket er en udforskning af karakterernes frygt og ønsker, og at dets struktur er baseret på en række seksuelle sammenstød.
i 1991 hævdede Barbara Freedman, at stykket retfærdiggør den ideologiske dannelse af absolut monarki og synliggør vedligeholdelsesprocessen for hegemonisk orden til undersøgelse.