Kritische GeschichteBearbeiten
17. Jahrhundertbearbeiten
Dorothea Kehler hat versucht, die Kritik am Werk durch die Jahrhunderte zu verfolgen. Die früheste derartige Kritik, die sie fand, war ein Eintrag von 1662 im Tagebuch von Samuel Pepys. Er fand das Stück „das fade lächerlichste Stück, das ich je in meinem Leben gesehen habe“. Er gab jedoch zu, dass es „einige gute Tänze und einige hübsche Frauen gab, was mir eine Freude war“.
Der nächste bekannte Kritiker, der das Stück kommentierte, war John Dryden, der 1677 schrieb. Er beschäftigte sich mit der Frage, ob Feen in Theaterstücken dargestellt werden sollten, da sie nicht existierten. Er kam zu dem Schluss, dass es Dichtern erlaubt sein sollte, Dinge darzustellen, die nicht existieren, sondern aus dem Volksglauben stammen. Und Feen sind von dieser Art, ebenso wie Pigmies und die außergewöhnlichen Effekte der Magie. Basierend auf dieser Argumentation verteidigte Dryden die Vorzüge von drei Fantasy-Stücken: Ein Sommernachtstraum, Der Sturm und Ben Jonsons Hexenmaske.
18.Jahrhundertbearbeiten
Charles Gildon empfahl dieses Stück im frühen 18.Jahrhundert wegen seiner schönen Reflexionen, Beschreibungen, Gleichnisse und Themen. Gildon dachte, Shakespeare habe sich von den Werken von Ovid und Virgil inspirieren lassen und könne sie im lateinischen Original und nicht in späteren Übersetzungen lesen.
William Duff, der in den 1770er Jahren schrieb, empfahl dieses Stück ebenfalls. Er fühlte, dass die Darstellung des Übernatürlichen zu Shakespeares Stärken gehörte, keine Schwächen. Er lobte besonders die Poesie und den Witz der Feen, und die Qualität des Verses beteiligt. Sein Zeitgenosse Francis Gentleman, ein Bewunderer von Shakespeare, war viel weniger dankbar für dieses Stück. Er fühlte, dass die Poesie, die Charakterisierung und die Originalität des Stücks seine Stärken waren, aber dass seine Hauptschwächen eine „kindische“ Handlung waren und dass es aus einer seltsamen Mischung von Vorfällen besteht. Die Verbindung der Vorfälle zueinander schien eher gezwungen zu sein.
Edmond Malone, ein Shakespeare-Gelehrter und Kritiker des späten 18.Jahrhunderts, fand einen weiteren angeblichen Fehler in diesem Stück, das Fehlen eines angemessenen Anstands. Er fand heraus, dass die „erhabeneren Charaktere“ (die Aristokraten von Athen) den Interessen derer unter ihnen untergeordnet sind. Mit anderen Worten, die Charaktere der unteren Klasse spielen größere Rollen als ihre Besseren und überschatten sie. Er fand, dass dies ein schwerwiegender Fehler des Schriftstellers war. Malone dachte, dass dieses Stück ein frühes und unreifes Werk von Shakespeare sein musste und implizit, dass ein älterer Schriftsteller es besser wissen würde. Malones Hauptargument scheint sich aus dem Klassizismus seiner Zeit abzuleiten. Er geht davon aus, dass die Aristokraten in der Erzählung mehr Aufmerksamkeit erhalten und wichtiger, angesehener und besser sein mussten als die Unterschicht.
19.Jahrhundertbearbeiten
Laut Kehler begann die bedeutende Kritik des 19.Jahrhunderts 1808 mit August Wilhelm Schlegel. Schlegel empfand Einheit in den mehreren Handlungssträngen. Er bemerkte, dass der Eselskopf keine zufällige Transformation ist, sondern die wahre Natur des Menschen widerspiegelt. Er identifizierte die Geschichte von Pyramus und Thisbe als Burleske der athenischen Liebenden. Im Jahr 1817 fand William Hazlitt das Stück als schriftliches Werk besser als eine inszenierte Produktion. Er fand das Werk „eine entzückende Fiktion“, aber wenn es inszeniert wird, wird es auf eine langweilige Pantomime reduziert. Er kam zu dem Schluss, dass Poesie und Bühne nicht zusammenpassen. Kehler findet, dass der Kommentar eher ein Hinweis auf die Qualität der Theaterproduktionen ist, die Hazlitt zur Verfügung stehen, als ein echter Hinweis auf die angebliche Ungeeignetheit des Stücks für die Bühne. Sie stellt fest, dass vor den 1840er Jahren alle Bühnenproduktionen dieses Stücks Anpassungen waren, die dem Originaltext untreu waren.
In den Jahren 1811-1812 machte Samuel Taylor Coleridge zwei Kritikpunkte an diesem Stück. Der erste war, dass das ganze Stück als Traum gesehen werden sollte. Zweitens, dass Helena des „undankbaren Verrats“ an Hermia schuldig ist. Er dachte, dies spiegele den Mangel an Prinzipien bei Frauen wider, die eher ihren eigenen Leidenschaften und Neigungen folgen als Männer. Frauen empfinden seiner Ansicht nach weniger Abscheu vor dem moralischen Übel, obwohl sie sich mit seinen äußeren Konsequenzen befassen. Coleridge war wahrscheinlich der früheste Kritiker, der Geschlechterfragen in die Analyse dieses Stücks einführte. Kehler weist seine Ansichten über Helena als Hinweise auf Coleridges eigene Frauenfeindlichkeit zurück, eher als echte Reflexionen von Helenas Moral.
1837 veröffentlichte William Maginn Essays über das Stück. Er richtete seine Aufmerksamkeit auf Theseus ‚Rede über „den Wahnsinnigen, den Liebhaber und den Dichter“ und auf Hippolytas Antwort darauf. Er betrachtete Theseus als die Stimme Shakespeares selbst und die Rede als Aufruf an ein fantasievolles Publikum. Er betrachtete sich auch als einen glücklichen Mann, auf den das Glück über alle Maßen Gefälligkeiten überschüttete. Besonders amüsiert hat ihn, wie er auf die Liebe der Feenkönigin reagiert: völlig unbeeindruckt. Maginn argumentierte, dass „Theseus sich vor Titania in Ehrfurcht gebeugt hätte. Bottom behandelt sie so nachlässig, als wäre sie die Dirne des Tapsters von nebenan.“ Schließlich dachte Maginn, dass Oberon nicht für Titanias Demütigung verantwortlich gemacht werden sollte, die das Ergebnis eines Unfalls ist. Er betrachtete Oberon als wütend auf die „Launen“ seiner Königin, konnte aber nicht vorhersehen, dass ihre bezauberten Zuneigungen einem Weber mit Eselskopf vorbehalten sein würden.
1839 schrieb der Philosoph Hermann Ulrici, dass das Stück und seine Darstellung des menschlichen Lebens die Ansichten des Platonismus widerspiegelten. Seiner Ansicht nach implizierte Shakespeare, dass das menschliche Leben nichts anderes als ein Traum ist, was auf den Einfluss von Platon und seinen Anhängern hindeutet, die dachten, die menschliche Realität sei aller echten Existenz beraubt. Ulrici bemerkte, wie sich Theseus und Hippolyta hier wie gewöhnliche Menschen verhalten. Er stimmte Malone zu, dass dies nicht zu ihren Stationen im Leben passte, betrachtete dieses Verhalten jedoch als Hinweis auf Parodie auf Klassenunterschiede.
James Halliwell-Phillipps, der in den 1840er Jahren schrieb, stellte fest, dass das Stück viele Inkonsistenzen aufwies, betrachtete es jedoch als das schönste poetische Drama, das jemals geschrieben wurde.
1849 schrieb Charles Knight auch über das Stück und seinen offensichtlichen Mangel an angemessener sozialer Schichtung. Er dachte, dass dieses Stück Shakespeares Reife als Dramatiker anzeigte, und dass seine „theseanische Harmonie“ den richtigen Anstand des Charakters widerspiegelt. Er betrachtete sich auch als den am besten gezeichneten Charakter, mit seinem Selbstvertrauen, Autorität, und Selbstliebe. Er argumentierte, dass Er als Vertreter der gesamten Menschheit stehe. Wie Hazlitt fühlte er, dass die Arbeit am besten geschätzt wird, wenn sie als Text gelesen wird, anstatt auf der Bühne zu spielen. Er fand das Schreiben „subtil und ätherisch“ und stand über der Literaturkritik und ihrer reduktiven Argumentation.
Ebenfalls 1849 schrieb Georg Gottfried Gervinus ausführlich über das Stück. Er bestritt die Theorie, dass dieses Stück als Traum gesehen werden sollte. Er argumentierte, dass es als ethisches Konstrukt und Allegorie gesehen werden sollte. Er dachte, es sei eine allegorische Darstellung der Irrtümer der sinnlichen Liebe, die mit einem Traum verglichen wird. Seiner Ansicht nach fehlt es Hermia an kindlichem Gehorsam und sie handelt wie ohne Gewissen, wenn sie mit Lysander davonläuft. Lysander ist auch schuldig, seinem zukünftigen Schwiegervater ungehorsam zu sein und ihn zu verspotten. Pyramus und Thisbe fehlt es auch an kindlichem Gehorsam, da sie hinter dem Rücken ihrer Eltern „im Mondlicht umwerben“. Die Feen sollten seiner Ansicht nach als „personifizierte Traumgötter“ gesehen werden. Sie repräsentieren die Launen oberflächlicher Liebe und es fehlt ihnen an Intellekt, Gefühl und Ethik.
Gervinus schrieb auch darüber, wo sich das Märchenland des Stücks befindet. Nicht in Attika, sondern in Indien. Seine Ansichten über Indien scheinen Kehler vom Orientalismus beeinflusst zu sein. Er spricht von Indien als dem Duft von Blumen und als dem Ort, an dem Sterbliche im Zustand eines Halbtraums leben. Gervinus bestreitet und entwertet die Loyalität Titanias zu ihrer Freundin. Er betrachtet diese angebliche Freundschaft als nicht in spiritueller Vereinigung begründet. Titania nur „Freude an ihrer Schönheit, ihr ‚Schwimmgang,‘ und ihre Kräfte der Nachahmung“. Gervinus betrachtet Titania weiterhin als unmoralischen Charakter, weil sie nicht versucht hat, sich mit ihrem Ehemann zu versöhnen. In ihrem Groll sucht Titania die Trennung von ihm, wofür Gervinus sie verantwortlich macht.
Gervinus schrieb mit elitärer Verachtung über die Mechanik des Stücks und ihre schauspielerischen Bestrebungen. Er beschrieb sie als heimelige Kreaturen mit „harten Händen und dicken Köpfen“. Sie sind, seiner Ansicht nach, unwissende Männer, die komponieren und handeln in Stücken nur für finanzielle Belohnung. Sie sind keine echten Künstler. Gervinus behält sich sein Lob und seinen Respekt nur für Theseus vor, den er für den Intellektuellen hält. Wie einige seiner Vorgänger dachte Gervinus, dass dieses Werk als Text gelesen und nicht auf der Bühne gespielt werden sollte.
1863 schrieb Charles Cowden Clarke auch an diesem Stück. Kehler stellt fest, dass er der Ehemann der berühmten Shakespeare-Gelehrten Mary Cowden Clarke war. Charles schätzte die Mechanik der unteren Klasse des Stücks mehr. Er kommentierte ihre Individualisierung und ihren kollektiven Charakterreichtum positiv. Er dachte, dass er eingebildet, aber gutmütig war, und zeigt einen beträchtlichen Vorrat an Phantasie in seiner Interaktion mit den Vertretern der Feenwelt. Er argumentierte auch, dass die Einbildung von Bottom eine Qualität sei, die untrennbar mit seinem sekundären Beruf, dem eines Schauspielers, verbunden sei.
1872 schrieb Henry N. Hudson, ein amerikanischer Geistlicher und Herausgeber von Shakespeare, ebenfalls Kommentare zu diesem Stück. Kehler schenkt seinen Schriften wenig Aufmerksamkeit, da sie weitgehend von früheren Werken abgeleitet waren. Sie stellt jedoch fest, dass auch Hudson glaubte, dass das Stück als Traum angesehen werden sollte. Er nannte die Leichtigkeit der Charakterisierung als Unterstützung seiner Ansicht. Im Jahr 1881 argumentierte Edward Dowden, dass Theseus und seine Überlegungen zur Kunst von zentraler Bedeutung für das Stück sind. Er argumentierte auch, dass Theseus einer der „heroischen Männer der Tat“ war, die für Shakespeares Theaterwerke so zentral waren.
Sowohl Horace Howard Furness als auch Henry Austin Clapp beschäftigten sich mehr mit dem Problem der Dauer des Stücks, obwohl sie gegensätzliche Ansichten vertraten. Clapp, der 1885 schrieb, kommentierte die Inkonsistenz der im Stück dargestellten Zeit, da sie in vier Tagen und Nächten stattfinden sollte und weniger als zwei zu dauern scheint, und fühlte, dass dies zur unrealistischen Qualität des Stücks beitrug. Furness, der das Stück 1895 verteidigte, war der Ansicht, dass die offensichtliche Inkonsistenz die Qualität des Stücks nicht beeinträchtigte.
1887 argumentierte Denton Jacques Snider, dass das Stück als Dialektik gelesen werden sollte, entweder zwischen Verständnis und Vorstellungskraft oder zwischen Prosa und Poesie. Er betrachtete das Stück auch als Darstellung von drei Phasen oder Bewegungen. Die erste ist die reale Welt des Spiels, die die Vernunft darstellt. Die zweite ist die Feenwelt, eine ideale Welt, die Phantasie und das Übernatürliche darstellt. Die dritte ist ihre Darstellung in der Kunst, wo die Handlung selbstreflexiv ist. Snider betrachtete Titania und ihre Laune als alleinige Schuld an ihrem Ehestreit mit Oberon. Sie verdient daher Strafe, und Oberon ist ein pflichtbewusster Ehemann, der ihr einen zur Verfügung stellt. Weil Titania nicht in Frieden mit Oberon und ihrer Art lebt, wird sie verurteilt, sich in einen Menschen zu verlieben. Und dieser Mensch ist im Gegensatz zu Oberon ein „schreckliches Tier“.
Gegen Ende des 19.Jahrhunderts waren Georg Brandes (1895-6) und Frederick S. Boas (1896) die letzten großen Ergänzungen einer Sommernachtstraum-Kritik. Brandes ‚Herangehensweise an spätere psychologische Lesarten nimmt vorweg und sieht Oberons Magie als symbolisch und „typisch für die Zauberei der erotischen Vorstellungskraft“. Brandes fühlte, dass Shakespeare in dem Stück nach innen auf die „Domäne des Unbewussten“ schaut. Boas meidet das Stück als ethische Abhandlung oder psychologische Studie und verfolgt stattdessen einen historistischeren und wörtlicheren Ansatz. Für Boas ist das Stück trotz seiner fantastischen und exotischen Insignien „im Wesentlichen englisch und elisabethanisch“. Er sieht Theseus als Tudor-Adligen; Helena ein bloßes Handlungsgerät, um „die vier Liebenden auf einen einzigen Ort zu konzentrieren“; und der Pyramus und Thisbe spielen im Spiel eine Parodie auf einen prominenten Topos zeitgenössischer Stücke. Kehler fasst ihre Beiträge zusammen: „Das ist erkennbar moderne Kritik.“
20. Jahrhundertbearbeiten
Das 20.Jahrhundert brachte neue Erkenntnisse in das Stück. 1961 argumentierte Elizabeth Sewell, dass Shakespeare sich nicht an den Aristokraten des Stücks ausrichtet, sondern an Shakespeare und den Handwerkern. Es ist ihre Aufgabe, eine Hochzeitsunterhaltung zu produzieren, genau der Zweck des Schriftstellers, in diesem Stück zu arbeiten. Ebenfalls 1961 schrieb Frank Kermode über die Themen des Stücks und ihre literarischen Quellen. Er zählte unter ihnen Fantasie, blinde Liebe und göttliche Liebe. Er führte diese Themen auf die Werke von Macrobius, Apuleius und Giordano Bruno zurück. Es spielt auch kurz auf eine Passage aus dem Ersten Brief des Apostels Paulus an die Korinther an, in der es um die göttliche Liebe geht.
1964 argumentierte R.W. Dent gegen Theorien, dass das beispielhafte Modell der Liebe in dem Stück die rationale Liebe von Theseus und Hippolyta ist. Er argumentierte, dass Liebe in dieser Arbeit unerklärlich ist. Es ist das Kind der Phantasie, nicht der Vernunft. Die vorbildliche Liebe des Stücks ist jedoch eine kontrollierte und zurückhaltende Vorstellungskraft und vermeidet die Exzesse der „Dotage“. Echte Liebe wird der unerwiderten Liebe (und Dotage) von Demetrius für Hermia und der angeblichen Liebe (und Dotage) von Titania für ein unwürdiges Objekt gegenübergestellt.
Dent bestritt auch die Rationalität und Weisheit, die typischerweise Theseus zugeschrieben werden. Er erinnerte seine Leser daran, dass dies der Charakter von Theseus aus der griechischen Mythologie ist, eine Schöpfung selbst von „antike Fabel“. Theseus ‚Ansichten über Kunst sind alles andere als rational oder weise. Er kann den Unterschied zwischen einem tatsächlichen Stück und seinem Zwischenspiel nicht erkennen. Im Zwischenspiel der Schauspieltruppe des Stücks geht es weniger um die Kunst als vielmehr um den Ausdruck des Misstrauens der Mechaniker gegenüber dem eigenen Publikum. Sie befürchten, dass die Reaktionen des Publikums entweder übertrieben oder unzureichend sein werden, und sagen dies auf der Bühne. Theseus bekommt die Nachricht nicht.
Ebenfalls 1964 äußerte sich Jan Kott zu dem Stück. Er betrachtete als Hauptthemen des Stücks Gewalt und „nicht unterdrückte animalische Sexualität“. Sowohl Lysander als auch Demetrius sind seiner Ansicht nach verbal brutale Liebhaber, ihre Liebesinteressen sind austauschbar und objektiviert. Der Wechselbalg, den Oberon begehrt, ist sein neues „Sexspielzeug“. Die Aristokraten des Stücks, sowohl sterblich als auch unsterblich, sind promiskuitiv. Die athenischen Liebenden, die ihrer Nacht im Wald folgen, schämen sich, darüber zu sprechen, weil diese Nacht sie von sich selbst und sozialen Normen befreit und ihnen erlaubt hat, ihr wahres Selbst zu offenbaren. Kotts Ansichten waren umstritten und zeitgenössische Kritiker schrieben entweder für oder gegen Kotts Ansichten, aber nur wenige ignorierten sie.
1967 theoretisierte John A. Allen, dass der Boden ein Symbol für den animalischen Aspekt der Menschheit ist. Er dachte auch, er sei durch die mütterliche Zärtlichkeit Titanias erlöst worden, die es ihm ermöglichte, die Liebe und Selbstaufopferung von Pyramus und Thisbe zu verstehen. 1968 bot Stephen Fender seine eigenen Ansichten zu dem Stück an. Er betonte die „schreckliche Macht“ der Feen und argumentierte, dass sie die Ereignisse des Stücks kontrollieren. Sie sind die mächtigsten Figuren, nicht Theseus, wie oft gedacht. Er betonte auch die ethisch ambivalenten Charaktere des Stücks. Schließlich bemerkte Fender eine Komplexitätsebene im Spiel. Theseus, Hippolyta und Bottom haben widersprüchliche Reaktionen auf die Ereignisse der Nacht, und jeder hat teilweise gültige Gründe für ihre Reaktionen, was bedeutet, dass die Rätsel, die dem Publikum des Stücks angeboten werden, keine einzige Antwort oder Bedeutung haben können.
1969 argumentierte Michael Taylor, dass frühere Kritiker eine zu fröhliche Sicht auf das, was das Stück darstellt, boten. Er betonte die weniger angenehmen Aspekte der ansonsten ansprechenden Feen und die Gemeinheit des sterblichen Demetrius vor seiner Verzauberung. Er argumentierte, dass die allgemeinen Themen die oft schmerzhaften Aspekte der Liebe und die Kleinlichkeit der Menschen sind, zu denen hier die Feen gehören.
1970 betrachtete R.A. Zimbardo das Stück als voller Symbole. Der Mond und seine im Stück angedeuteten Phasen stehen aus seiner Sicht für Beständigkeit in Veränderlichkeit. Das Stück verwendet das Prinzip der Discordia concors in mehreren seiner Schlüsselszenen. Theseus und Hippolyta repräsentieren die Ehe und symbolisch die Versöhnung der natürlichen Jahreszeiten oder der Zeitphasen. Hippolytas Handlungsbogen ist, dass sie sich Theseus unterwerfen und eine Matrone werden muss. Titania muss ihre mütterliche Besessenheit von dem Changeling-Jungen aufgeben und durchläuft einen symbolischen Tod, und Oberon muss seine Frau erneut umwerben und gewinnen. Kehler stellt fest, dass Zimbardo die weibliche Unterordnung innerhalb der obligatorischen Ehe für selbstverständlich hielt, soziale Ansichten, die bereits in den 1960er Jahren in Frage gestellt wurden.
1971 bot James L. Calderwood eine neue Sichtweise auf die Rolle von Oberon an. Er betrachtete den König als Spezialist für die Kunst der Illusion. Oberon ist seiner Ansicht nach der innere Dramatiker des Stücks und orchestriert Ereignisse. Er ist verantwortlich für das Happy End des Stücks, als er Theseus beeinflusst, Egeus zu überstimmen und den Liebenden zu erlauben, zu heiraten. Oberon und Theseus bringen Harmonie aus Zwietracht. Er schlug auch vor, dass die Identitäten der Liebenden, die im Wald verschwommen und verloren sind, an die instabilen Identitäten der Schauspieler erinnern, die ständig die Rollen wechseln. Tatsächlich beruht das Scheitern des Spiels der Handwerker auf ihrem Hauptfehler als Schauspieler: Sie können ihre eigene Identität nicht verlieren, um sie sogar vorübergehend durch die ihrer fiktiven Rollen zu ersetzen.
Ebenfalls 1971 wurde Andrew D. Weiner argumentierte, dass das eigentliche Thema des Stücks die Einheit sei. Die Vorstellungskraft des Dichters schafft Einheit, indem er verschiedenen Elementen Form gibt, und der Schriftsteller spricht die eigene Vorstellungskraft des Betrachters an, die auch Einheit schafft und wahrnimmt. Weiner verband diese Einheit mit dem Konzept der Uniformität und betrachtete dies wiederum als Shakespeares Anspielung auf die „ewigen Wahrheiten“ des Platonismus und des Christentums.
Hugh M. Richmond schrieb ebenfalls 1971 und bot eine völlig neue Sicht auf die Liebesgeschichten des Stücks. Er argumentierte, dass das, was in diesem Stück als Liebe gilt, tatsächlich ein selbstzerstörerischer Ausdruck von Leidenschaft ist. Er argumentierte, dass die bedeutenden Charaktere des Stücks alle von Leidenschaft und einer sadomasochistischen Art von Sexualität betroffen sind. Diese Leidenschaft verhindert, dass die Liebenden wirklich miteinander kommunizieren. Gleichzeitig schützt es sie vor der Ernüchterung über das Liebesinteresse, das Kommunikation unweigerlich mit sich bringt. Die Ausnahme von der Regel ist Bottom, der sich hauptsächlich sich selbst widmet. Sein eigener Egoismus schützt ihn davor, Leidenschaft für andere zu empfinden. Richmond bemerkte auch, dass es Parallelen zwischen der Geschichte von Pyramus und Thisbe gibt, die in diesem Stück vorgestellt wird, und der von Shakespeares Romeo und Julia.
1971 argumentierte Neil Taylor, dass das Stück ein doppeltes Zeitschema habe, das es mindestens vier Nächte dauern, aber auch zeitlos erscheinen lasse.
1972 argumentierte Ralph Berry, Shakespeare habe sich in diesem Stück hauptsächlich mit Erkenntnistheorie befasst. Die Liebenden erklären Illusion zur Realität, die Schauspieler erklären Realität zur Illusion. Das Stück versöhnt schließlich die scheinbar gegensätzlichen Ansichten und rechtfertigt die Vorstellungskraft. Ebenfalls 1972 argumentierte Thomas McFarland, dass das Stück von einer Glücksstimmung dominiert wird und dass es eine der glücklichsten literarischen Kreationen ist, die jemals produziert wurden. Die Stimmung ist so schön, dass das Publikum nie Angst oder Sorge um das Schicksal der Charaktere hat.
1974 argumentierte Marjorie Garber, dass Metamorphose sowohl das Hauptthema des Stücks als auch das Modell seiner Struktur ist. Sie bemerkte, dass in diesem Stück der Eintritt in den Wald eine traumhafte Veränderung der Wahrnehmung ist, eine Veränderung, die sowohl die Charaktere als auch das Publikum betrifft. Träume haben hier Vorrang vor der Vernunft und sind wahrer als die Realität, die sie interpretieren und transformieren wollen. Ebenfalls 1974 bot Alexander Leggatt seine eigene Lesung des Stücks an. Er war sich sicher, dass es grimmigere Elemente im Stück gibt, aber sie werden übersehen, weil sich das Publikum auf die Geschichte der sympathischen jungen Liebenden konzentriert. Er betrachtete die Charaktere als in vier Gruppen unterteilt, die auf verschiedene Weise interagieren. Unter den vier stehen die Feen als die anspruchsvollsten und ungezwungensten. Die Kontraste zwischen den interagierenden Gruppen erzeugen die komische Perspektive des Stücks.
1975 drückt Ronald F. Miller seine Ansicht aus, dass das Stück eine Studie zur Erkenntnistheorie der Imagination ist. Er konzentrierte sich auf die Rolle der Feen, die eine mysteriöse Aura der Vergänglichkeit und Mehrdeutigkeit haben. Ebenfalls 1975 bot David Bevington seine eigene Lesung des Stücks an. Er widerlegte teilweise die Ideen von Jan Kott über die Sexualität von Oberon und den Feen. Er wies darauf hin, dass Oberon bisexuell sein könnte und sein Wunsch nach dem Changeling-Jungen sexueller Natur sein könnte, wie Kott vorschlug. Es gibt jedoch wenig textliche Beweise dafür, da der Autor zweideutige Hinweise auf die Idee der Liebe unter den Feen hinterlassen hat. Er kam zu dem Schluss, dass ihr Liebesleben daher „unerkennbar und unverständlich“ sei. Laut Bevington ist das Hauptthema des Stücks der Konflikt zwischen sexuellem Verlangen und rationaler Zurückhaltung, eine wesentliche Spannung, die sich im gesamten Stück widerspiegelt. Es ist die Spannung zwischen den dunklen und wohlwollenden Seiten der Liebe, die am Ende versöhnt werden.
1977 argumentierte Anne Paolucci, dass das Stück fünf Tage dauert.
1979 wurde M. E. Lamb schlug vor, dass das Stück einen Aspekt des antiken Mythos von Theseus entlehnt haben könnte: den Eintritt des Atheners in das Labyrinth des Minotaurus. Die Wälder des Stücks dienen als metaphorisches Labyrinth, und für Elisabethaner waren die Wälder oft eine Allegorie der sexuellen Sünde. Die Liebenden im Wald erobern irrationale Leidenschaft und finden ihren Weg zurück. Bottom mit seinem Tierkopf wird zu einer komischen Version des Minotaurus. Unten wird auch Ariadnes Faden, der die Liebenden führt. Indem der neue Minotaurus die Liebenden rettet, anstatt sie zu bedrohen, wird der klassische Mythos komisch umgekehrt. Theseus selbst ist der Bräutigam des Stücks, der das Labyrinth und die Promiskuität hinter sich gelassen hat, nachdem er seine Leidenschaft erobert hat. Die Handwerker können für den Meister des Mythos und Erbauer des Labyrinths, Daedalus, einstehen. Sogar Theseus ‚bekannteste Rede in dem Stück, die den Dichter mit dem Verrückten und dem Geliebten verbindet, kann eine andere Metapher des Liebhabers sein. Es ist eine Herausforderung für den Dichter, sich der Irrationalität zu stellen, die er mit Liebenden und Verrückten teilt, und die Risiken zu akzeptieren, das Labyrinth zu betreten.
Ebenfalls 1979 wurde Harold F. Brooks stimmte zu, dass das Hauptthema des Stücks, sein Herz, das Verlangen und sein Höhepunkt in der Ehe ist. Alle anderen Themen sind von geringerer Bedeutung, einschließlich der Vorstellungskraft und der Erscheinung und Realität. 1980 bot Florence Falk einen Blick auf das Stück, das auf Theorien der Kulturanthropologie basierte. Sie argumentierte, dass es in dem Stück um traditionelle Übergangsriten gehe, die eine Entwicklung innerhalb des Individuums und der Gesellschaft auslösen. Theseus hat sich von der Phantasie gelöst und regiert Athen hart. Die Liebenden fliehen aus der Struktur seiner Gesellschaft in die Communitas des Waldes. Die Wälder dienen hier als Communitas, ein temporäres Aggregat für Personen, deren asoziale Wünsche eine Unterkunft erfordern, um die Gesundheit der Gesellschaft zu erhalten. Dies ist der Übergangsritus, in dem das Asoziale enthalten sein kann. Falk identifizierte diese Communitas mit dem Wald, mit dem Unbewussten, mit dem Traumraum. Sie argumentierte, dass die Liebenden die Befreiung in die Selbsterkenntnis erfahren und dann zum erneuerten Athen zurückkehren. Das ist „societas“, die Auflösung der Dialektik zwischen dem Dualismus von Communitas und Struktur.
Ebenfalls 1980 wurde der christliche Kritiker R. Chris Hassel, Jr. eine christliche Sicht auf das Stück. Die Erfahrung der Liebenden und die von Jesus (wie in seiner erwachenden Rede zum Ausdruck gebracht) lehren sie „eine neue Demut, ein gesundes Gefühl der Torheit“. Sie erkennen, dass es Dinge gibt, die wahr sind, obwohl sie nicht gesehen oder verstanden werden können. Sie haben gerade eine Lektion des Glaubens gelernt. Hassel dachte auch, dass Theseus ‚Rede über den Verrückten, den Liebhaber und den Dichter ein Applaus für die Vorstellungskraft ist. Es ist aber auch eine lachende Ablehnung vergeblicher Versuche, sie wahrzunehmen, zu kategorisieren oder auszudrücken.
Einige der Interpretationen des Stücks basieren auf der Psychologie und ihren verschiedenen Theorien. Im Jahr 1972 argumentierte Alex Aronson, dass Theseus das Bewusstsein und Puck das Unbewusste repräsentiert. Puck, in dieser Ansicht, ist eine Verkleidung des Unbewussten als Trickster, während Oberon unterwürfig bleibt. Aronson dachte, dass das Stück das sexuelle Verlangen erforscht und es mit dem Konzept der Fruchtbarkeit verbindet. Er betrachtete den Esel und die Bäume als Fruchtbarkeitssymbole. Die sexuellen Wünsche der Liebenden werden in ihren Waldbegegnungen symbolisiert. Im Jahr 1973 argumentierte Melvin Goldstein, dass die Liebenden nicht einfach nach Athen zurückkehren und heiraten können. Zuerst müssen sie Stadien des Wahnsinns durchlaufen (mehrere Verkleidungen) und ihr „authentisches sexuelles Selbst“ entdecken. 1979 wandte Norman N. Holland psychoanalytische Literaturkritik auf das Stück an. Er interpretierte den Traum von Hermia wie einen echten Traum. Aus seiner Sicht deckt der Traum die Phasen von Hermias sexueller Entwicklung auf. Ihre Suche nach Optionen ist ihr Abwehrmechanismus. Sie begehrt Lysander und will ihre Jungfräulichkeit behalten.
1981 plädierte Mordechai Marcus in diesem Stück für eine neue Bedeutung von Eros (Liebe) und Thanatos (Tod). Seiner Ansicht nach schlägt Shakespeare vor, dass Liebe das Risiko des Todes erfordert. Die Liebe erreicht Kraft und Richtung aus der Verflechtung des Lebensimpulses mit der Todesfreisetzung sexueller Spannungen. Er betrachtete das Stück auch als Hinweis darauf, dass die heilende Kraft der Liebe mit der Akzeptanz des Todes verbunden ist und umgekehrt.
1987 argumentierte Jan Lawson Hinely, dass dieses Stück einen therapeutischen Wert hat. Shakespeare erforscht in vielerlei Hinsicht die sexuellen Ängste der Charaktere, gibt sie frei und transformiert sie. Und das Happy End ist die Wiederherstellung der sozialen Harmonie. Das Patriarchat selbst wird ebenfalls herausgefordert und transformiert, da die Männer ihren Frauen eine liebevolle Gleichheit anbieten, die auf Respekt und Vertrauen beruht. Sie betrachtete Titanias liebevolle Akzeptanz des eselsköpfigen Bodens sogar als Metapher für grundlegendes Vertrauen. Dieses Vertrauen ermöglicht es den kriegführenden und unsicheren Liebenden, ihre sexuelle Reife zu erreichen. Im Jahr 1988 argumentierte Allen Dunn, dass das Stück eine Erforschung der Ängste und Wünsche der Charaktere ist und dass seine Struktur auf einer Reihe sexueller Auseinandersetzungen basiert.
Barbara Freedman argumentierte 1991, dass das Stück die ideologische Bildung der absoluten Monarchie rechtfertige und den Erhaltungsprozess der hegemonialen Ordnung für die Untersuchung sichtbar mache.