Los periodistas deben informar la verdad. ¿Quién lo negaría? Pero tal afirmación no nos lleva lo suficientemente lejos, ya que no distingue la no ficción de otras formas de expresión. Los novelistas pueden revelar grandes verdades sobre la condición humana, al igual que los poetas, los cineastas y los pintores. Los artistas, después de todo, construyen cosas que imitan al mundo. También lo hacen los escritores de no ficción.
Para hacer las cosas más complicadas, los escritores de ficción usan los hechos para hacer que su trabajo sea creíble. Investigan para crear configuraciones auténticas en las que entramos. Nos devuelven a períodos históricos y lugares que se pueden describir y describir con precisión: el campo de batalla en Gettysburg, el Museo de Historia Natural en la ciudad de Nueva York, un club de jazz en Detroit. Usan los detalles para hacernos ver, para suspender nuestra incredulidad, para persuadirnos de que era «realmente así.»
Durante siglos, los escritores de no ficción han tomado prestadas las herramientas de los novelistas para revelar verdades que podrían exponerse y representarse de una manera no mejor. Colocan a los personajes en escenas y escenarios, los hacen hablar entre sí en diálogo, revelan puntos de vista limitados y avanzan a través del tiempo sobre conflictos y hacia resoluciones.
A pesar de los escándalos periodísticos ocasionales que golpean el panorama nacional como accidentes aéreos, nuestros estándares son más altos que nunca. Los ejemplos históricos de no ficción contienen muchas cosas inventadas. Parece como si, hace 50 años, muchos columnistas, escritores deportivos y reporteros de crímenes, por nombrar las categorías obvias, tuvieran licencia para inventar. El término «piping» (hacer citas o inventar fuentes) surgió de la idea de que el reportero estaba drogado por cubrir los arrestos policiales de las guaridas de opio.
El testimonio sobre nuestro sombrío pasado viene de Stanley Walker, el legendario editor de la ciudad del New York Herald Tribune. En 1934 escribió sobre las «falsificaciones monumentales» que formaban parte de la historia del periodismo y ofreció:
Es cierto que, entre los mejores periódicos, hay una condena profesional general de los falsificadores. Y sin embargo, es extraño que muchos de los hombres más jóvenes, que acaban de entrar en el negocio, parezcan sentir que un poco de falsedad aquí y allá es una marca de distinción. Un joven, que había escrito una buena historia, repleta de citas y descripciones directas, fue preguntado por el escritorio de la ciudad cómo pudo haber obtenido tal detalle, ya que la mayor parte de la acción se había completado antes de que se le asignara la historia.
«Bueno», dijo el joven, » Pensé que, dado que los hechos principales eran correctos, no haría ningún daño inventar la conversación como pensé que debía haber tenido lugar.»El joven pronto se desengañó.
En tiempos más recientes y en el presente, escritores influyentes han trabajado en formas híbridas con nombres como «no ficción creativa» o la «novela de no ficción».»Tom Rosenstiel cataloga la confusión:
La línea entre realidad y ficción en América, entre lo real y lo inventado, se está difuminando. El movimiento en el periodismo hacia el infoentretenimiento invita a tal confusión, a medida que las noticias se convierten en entretenimiento y el entretenimiento se convierte en noticia. Los acuerdos en los que la editora Tina Brown une las fuerzas de una compañía de noticias, Hearst, con un estudio de cine, Miramax, para crear una revista que mezcle información y escritura de guiones son solo los últimos titulares que señalan la mezcla de culturas. Las revistas de noticias en horario estelar, con historias de telenovelas o videos de rescate heroico, están desarrollando un parecido creciente con programas de entretenimiento de realidad como «Policías» o programas de Fox sobre rescates atrevidos o videos de ataques de animales salvajes. Autores de libros como John Berendt condensan eventos y usan personajes «compuestos» en obras supuestamente de no ficción, ofreciendo solo una breve alusión en una nota del autor para ayudar a aclarar lo que podría ser real y lo que no. Los columnistas de periódicos son encontrados, y más tarde retirados, del Boston Globe por confundir periodismo y literatura. Un escritor de New Republic gana fama por material que es demasiado bueno para ser verdad. Un tribunal federal en el caso de Janet Malcolm dictamina que los periodistas pueden inventar citas si de alguna manera son fieles al espíritu de lo que alguien podría haber dicho. El escritor Richard Reeves ve una amenaza cada vez mayor más allá del periodismo para la sociedad en general, una amenaza que llama evocativamente la «Lapidación de Oliver» de la cultura estadounidense.
Las controversias continúan. Edmund Morris crea personajes ficticios en su biografía autorizada de Ronald Reagan; CBS News utiliza tecnología digital para alterar el signo de un competidor en Times Square durante la cobertura de la celebración del milenio; una supuesta memoria de una esposa de Wyatt Earp, publicada por una editorial universitaria, resulta contener ficción. Su autor, Glenn G. Boyer, defiende su libro como una obra de » no ficción creativa.»
Para hacer las cosas más complicadas, los eruditos han demostrado la naturaleza ficticia esencial de toda memoria. La forma en que recordamos las cosas no es necesariamente la forma en que eran. Esto hace de las memorias, por definición, una forma problemática en la que la realidad y la imaginación se desdibujan en lo que sus defensores describen como un «cuarto género».»Los problemas de memoria también infectan al periodismo cuando los reporteros-al describir los recuerdos de fuentes y testigos-terminan otorgando autoridad a un tipo de ficción.
El posmodernista podría pensar que todo esto es irrelevante, argumentando que no hay hechos, solo puntos de vista, solo «tomas» de la realidad, influenciadas por nuestras historias personales, nuestras culturas, nuestra raza y género, nuestra clase social. Lo mejor que los periodistas pueden hacer en un mundo así es ofrecer múltiples marcos a través de los cuales se pueden ver eventos y temas. ¿Reportar la verdad? preguntan. Cuya verdad?
Atrapado en la red de tal complejidad, uno se siente tentado a encontrar algunas rutas de escape simples antes de que la araña muerda. Si solo hubiera un conjunto de principios básicos para ayudar a los periodistas a navegar las aguas entre la realidad y la ficción, especialmente aquellas áreas entre las rocas. Tales principios existen. Pueden extraerse de la experiencia colectiva de muchos periodistas, de nuestras conversaciones, debates y foros, del trabajo de escritores como John Hersey y Anna Quindlen, de libros de estilo y códigos de ética, normas y prácticas.
Hersey hizo un argumento inequívoco para trazar una línea audaz entre la ficción y la no ficción, que la leyenda en la licencia de periodistas debería decir «Nada de esto fue inventado.»El autor de Hiroshima, Hersey, usó un personaje compuesto en al menos una de sus primeras obras, pero en 1980 expresó su cortés indignación de que su trabajo se hubiera convertido en un modelo para los llamados Nuevos Periodistas. Su ensayo en la Yale Review cuestionó las estrategias de escritura de Truman Capote, Norman Mailer y Tom Wolfe.
Hersey hace una distinción importante, crucial para nuestros propósitos. Admite que la subjetividad y la selectividad son necesarias e inevitables en el periodismo. Si recoges 10 hechos pero terminas usando nueve, aparece la subjetividad. Este proceso de resta puede llevar a la distorsión. El contexto puede abandonar, o la historia, o los matices, o la calificación o las perspectivas alternativas.
Mientras que la resta puede distorsionar la realidad que el periodista está tratando de representar, el resultado sigue siendo no ficción, sigue siendo periodismo. La adición de material inventado, sin embargo, cambia la naturaleza de la bestia. Cuando añadimos una escena que no ocurrió o una cita que nunca se pronunció, cruzamos la línea hacia la ficción. Y engañamos al lector.
Esta distinción nos lleva a dos principios fundamentales: No añadir. No engañan. Vamos a detallar cada uno:
No agregar. Esto significa que los escritores de no ficción no deben agregar a un informe cosas que no sucedieron. Para que las noticias sean claras y comprensibles, a menudo es necesario restar o condensar. Hecho sin cuidado o responsabilidad, incluso tal sustracción puede distorsionar. Sin embargo, cruzamos una línea más definida hacia la ficción cuando inventamos o agregamos hechos, imágenes o sonidos que no estaban allí.
No engañe. Esto significa que los periodistas nunca deben engañar al público al reproducir eventos. El contrato implícito de toda no ficción es vinculante: La forma en que se representa aquí es, a nuestro leal saber y entender, la forma en que sucedió. Cualquier cosa que engañe intencionalmente o no a la audiencia viola ese contrato y el propósito central del periodismo: llegar a la verdad. Por lo tanto, cualquier excepción al contrato implícito, incluso una obra de humor o sátira, debe ser transparente o revelada.
Para que estos principios fundamentales sean definitivos, los hemos expresado en el lenguaje más simple. Al hacerlo, podemos causar confusión al no ejemplificar estas reglas de manera persuasiva o al no ofrecer excepciones razonables. Por ejemplo, al decir «no engañar,» estamos hablando de la promesa que el periodista hace a la audiencia. Un argumento diferente se refiere a si los periodistas pueden usar el engaño como estrategia de investigación. Hay un desacuerdo honesto sobre eso, pero incluso si vas encubierto a buscar noticias, tienes el deber de no engañar al público sobre lo que descubriste.
Debido a que estos dos principios se enuncian negativamente, decidimos no regañar a los periodistas con una lista interminable de «No harás nada».»Así que hemos expresado cuatro estrategias de apoyo de manera positiva.
Sea discreto. Esta guía invita a los escritores a trabajar duro para tener acceso a personas y eventos, a pasar tiempo, a pasar el rato, a convertirse en una parte del paisaje que pueda observar las condiciones en un estado inalterado. Esto ayuda a evitar el «efecto Heisenberg», un principio extraído de la ciencia, en el que la observación de un evento lo cambia. Incluso los perros guardianes pueden estar alertas sin ser molestos.
Nos damos cuenta de que algunas circunstancias requieren que los periodistas llamen la atención sobre sí mismos y sus procesos. Así que no tenemos nada en contra de Sam Donaldson por hacerle preguntas a un presidente que hace oídos sordos a los periodistas. Sigue adelante y enfréntate a los codiciosos, los corruptos, los traficantes de secretos; pero mientras más se entrometan y molestan los reporteros, especialmente cuando también son desagradables, más riesgo corren de cambiar el comportamiento de los que están investigando.
Las historias no solo deben ser verdaderas, sino que deben sonar verdaderas. Los reporteros saben por experiencia que la verdad puede ser más extraña que la ficción, que un hombre puede entrar en una tienda de conveniencia en San Petersburgo, Florida. y dispararle al empleado en la cabeza y que la bala pueda rebotar en su cabeza, rebotar en una viga del techo y perforar una caja de galletas.
Si gobernáramos el mundo del periodismo—como si se pudiera gobernar-prohibiríamos el uso de fuentes anónimas, excepto en los casos en que la fuente sea especialmente vulnerable y la noticia sea de gran importancia. Algunos denunciantes que exponen grandes irregularidades caen en esta categoría. Una persona que ha emigrado ilegalmente a Estados Unidos puede querer compartir su experiencia sin temor a la deportación. Pero el periodista debe hacer todo lo posible para que este personaje sea real. Un paciente de SIDA puede querer y merecer el anonimato, pero hacer público el nombre de su médico y su clínica puede ayudar a disipar cualquier nube de ficción.
Mike Barnicle, columnista de Fired Boston Globe, escribe:
Usé mi memoria para contar historias reales de la ciudad, cosas que le sucedieron a personas reales que compartieron sus propias vidas conmigo. Representaban la música y el sabor de la época. Eran historias que se sentaban en el estante de mi memoria institucional y hablaban de un punto más grande. El uso de parábolas no fue una técnica que inventé. Fue establecido hace años por otros columnistas de periódicos, muchos más dotados que yo, algunos hace mucho tiempo muertos.
Una parábola se define como una » historia simple con una lección moral.»El problema es que los conocemos de la literatura religiosa o de antiguas fábulas de bestias. Eran formas ficticias, llenas de hipérbole. Mike Barnicle los estaba haciendo pasar por la verdad, sin hacer los reportajes que les darían el anillo de la verdad.
En la Edad Media, tal vez, se podría argumentar que la verdad literal de una historia no era importante. Más importantes fueron los niveles más altos de significado: cómo las historias reflejaban la historia de la salvación, la verdad moral o la Nueva Jerusalén. Algunos autores contemporáneos de no ficción defienden la invención en nombre de alcanzar una verdad superior. Consideramos que esas afirmaciones son injustificables.
La siguiente guía es asegurarse de que las cosas se comprueben. Declarado con más fuerza: Nunca ponga algo impreso o en el aire que no se haya comprobado. El nuevo clima mediático hace que esto sea extremadamente difícil. Ciclos de noticias que una vez cambiaron por día, o tal vez por hora, ahora cambian por minuto o segundo. Los programas de noticias por cable funcionan las 24 horas, ávidos de contenido. Y cada vez se han publicado más historias en Internet, en medio de la noche, cuando los reporteros y editores de periódicos están escondidos soñadoramente en sus camas. El imperativo de ir en vivo y verse en vivo es cada vez más fuerte, creando la apariencia de que las noticias están «al minuto» o «al segundo.»
Time frenzy, sin embargo, es el enemigo del juicio claro. Tomarse tiempo permite verificar, obtener una cobertura proporcional, realizar consultas y tomar decisiones acertadas que, a la larga, evitarán errores embarazosos y retracciones torpes.
En una cultura de bravuconería mediática, hay mucho espacio para un poco de humildad estratégica. Esta virtud nos enseña que la Verdad—con T mayúscula-es inalcanzable, que a pesar de que nunca se puede conseguir, que con el trabajo duro se puede llegar a ella se puede ganar en ella. La humildad conduce al respeto por puntos de vista que difieren de los nuestros, atención a la que enriquece nuestra presentación de informes. Requiere que reconozcamos las influencias malsanas del arribismo y la especulación, fuerzas que pueden tentarnos a modificar una cita o torcer una regla o arrebatar una frase o incluso inventar una fuente.
Así que vamos a replantearlos, usando un lenguaje ligeramente diferente. Primero, los principios fundamentales: El periodista no debe agregar a una historia cosas que no sucedieron. Y el periodista no debe engañar al público.
Luego las estrategias de apoyo: El periodista debe tratar de llegar a las historias sin alterarlas. La información debe disipar cualquier sensación de falsedad en la historia. Los periodistas deben revisar las cosas o dejarlas fuera. Y, lo más importante, un poco de humildad sobre su capacidad de saber realmente algo lo hará trabajar más duro para hacerlo bien.
Estos principios solo tienen sentido a la luz de una idea grande, crucial para la vida democrática: que hay un mundo allá afuera que es conocible. Que las historias que creamos corresponden a lo que existe en el mundo. Que si describimos una pintura de terciopelo de John Wayne colgando en una barbería, no era realmente una de Elvis en una barbacoa. Que las palabras entre comillas corresponden a lo que se hablaba. Que los zapatos de la foto eran los que llevaba el hombre cuando se tomó la foto y no se agregaron más tarde. Que lo que estamos viendo en televisión es real y no una representación escenificada.
Una tradición de verosimilitud y abastecimiento confiable se remonta a los primeros periódicos estadounidenses. Tres siglos antes de los recientes escándalos, un periódico de Boston llamado Publick Occurrences hizo esta afirmación el 25 de septiembre de 1690: «… nada será ingresado, pero lo que tenemos razones para creer es verdad, reparando a las mejores fuentes para nuestra Información.»
Afirmamos, entonces, que los principios de «No añadir» y «No engañar» deben aplicarse a toda la no ficción todo el tiempo, no solo a las historias escritas en los periódicos. Agregar color a una foto en blanco y negro, a menos que la técnica sea obvia o esté etiquetada, es un engaño. Eliminar digitalmente un elemento en una foto, o agregar uno, cambiar uno o reproducir uno, sin importar cuán visualmente llamativo, es un engaño, completamente diferente del recorte de fotos tradicional, aunque eso también se puede hacer de manera irresponsable.
En un esfuerzo por llegar a algunas verdades difíciles, los reporteros y escritores a veces han recurrido a prácticas no convencionales y controvertidas. Estas incluyen técnicas como caracteres compuestos, combinación de tiempo y monólogos interiores. Puede ser útil probar estas técnicas en comparación con nuestros estándares.
El uso de caracteres compuestos, donde el propósito es engañar al lector para que crea que varios personajes son uno, es una técnica de ficción que no tiene lugar en el periodismo u otras obras que pretenden ser de no ficción.
Una prohibición absoluta de los compuestos parece necesaria, dado un historial de abuso de este método en obras que se hicieron pasar por reales. Aunque considerado uno de los grandes escritores de no ficción de su tiempo, Joseph Mitchell, al final de su vida, etiquetaría algunos de sus trabajos anteriores como ficción porque dependían de compuestos. Incluso John Hersey, que se hizo conocido por trazar líneas gruesas entre la ficción y la no ficción, usó compuestos en «Joe Is Home Now», una historia de la revista Life de 1944 sobre soldados heridos que regresaban de la guerra.
La práctica ha continuado, defendida por algunos, en la década de 1990. Mimi Schwartz reconoce que utiliza compuestos en sus memorias para proteger la privacidad de las personas que no pidieron estar en sus libros. «Tenía tres amigos que estaban pensando en divorciarse, así que en el libro, hice un personaje compuesto, y nos conocimos para un capuchino.»Si bien tales consideraciones pueden ser bien intencionadas, violan el contrato con el lector para no inducir a error. Cuando el lector lee que Schwartz estaba bebiendo café con un amigo y confidente, no hay expectativa de que realmente hubiera tres amigos. Si se espera que el lector acepte esa posibilidad, entonces tal vez ese capuchino era realmente una margarita. Tal vez discutieron política en lugar de divorcio. Quién sabe?
El tiempo y la cronología a menudo son difíciles de manejar en historias complicadas. El tiempo a veces es impreciso, ambiguo o irrelevante. Pero la combinación de tiempo que engaña a los lectores para que piensen que un mes es una semana, una semana al día o un día a la hora es inaceptable para las obras de periodismo y no ficción. En su nota de autor para el best-seller Midnight in the Garden of Good and Evil, John Berendt admite:
Aunque esta es una obra de no ficción, he tomado ciertas libertades narrativas, particularmente teniendo que ver con el tiempo de los eventos. Cuando la narrativa se aleja de la estricta no ficción, mi intención ha sido permanecer fiel a los personajes y a la deriva esencial de los acontecimientos tal como realmente sucedieron.
La segunda frase no justifica la primera. Los autores no pueden tener ambas cosas, usando trozos de ficción para animar la historia mientras desean un lugar en la lista de no ficción del New York Times.
Contrastar la vaga declaración de Berend a la que G. Wayne Miller ofrece al comienzo de King of Hearts, un libro sobre los pioneros de la cirugía a corazón abierto:
Esta es una obra de no ficción; no contiene personajes compuestos ni escenas, y no se han cambiado nombres. No se ha inventado nada. El autor ha utilizado citas directas solo cuando escuchó o vio (como en una carta) las palabras, y parafraseó todos los demás diálogos y declaraciones, omitiendo las citas, una vez que se convenció de que se habían producido.
El monólogo interior, en el que el reportero parece meterse en la cabeza de una fuente, es una estrategia peligrosa pero permisible en las circunstancias más limitadas. Requiere acceso directo a la fuente, que debe ser entrevistada sobre sus pensamientos. Mark Kramer, escritor residente de la Universidad de Boston, sugiere: «Ninguna atribución de pensamientos a las fuentes a menos que las fuentes hayan dicho que habían tenido esos mismos pensamientos.»
Esta técnica debe practicarse con el mayor cuidado. Los editores siempre deben preguntar a los reporteros sobre las fuentes de conocimiento en cuanto a lo que alguien estaba pensando. Debido a que, por definición, lo que sucede en la cabeza es invisible, los estándares de información deben ser más altos de lo habitual. En caso de duda, atributo.
Estas pautas no deben considerarse hostiles a los dispositivos de ficción que se pueden aplicar, después de informar en profundidad, al periodismo. Estos incluyen, según Tom Wolfe, el establecimiento de escenas, el uso de diálogos, la búsqueda de detalles que revelan el carácter y la descripción de las cosas desde el punto de vista de un personaje. El corresponsal de NBC News, John Larson, y el editor del Seattle Times, Rick Zahler, animan al reportero a veces a convertir las famosas Cinco W en la materia prima de la narración, de modo que Quién se convierta en Personaje, Dónde se convierta en Escenario y Cuándo se convierta en Cronología.
Pero cuanto más nos aventuramos en ese territorio, más necesitamos un buen mapa y una brújula precisa. John McPhee, citado por Norman Sims, resume los imperativos clave:
El escritor de no ficción se está comunicando con el lector sobre personas reales en lugares reales. Así que si esa gente habla, dices lo que esa gente dijo. No dices lo que el escritor decide que dijo. No inventas el diálogo. No haces un personaje compuesto. De donde vengo, un personaje compuesto era una ficción. Así que cuando alguien hace un personaje de no ficción de tres personas que son reales, es un personaje ficticio en mi opinión. Y no te metes en sus cabezas y piensas por ellos. No puedes entrevistar a los muertos. Podrías hacer una lista de las cosas que no haces. Cuando los escritores abrevian eso, hacen autostop en la credibilidad de los escritores que no lo hacen.
Esto nos lleva a la convicción de que debe haber una línea firme, no difusa, entre la ficción y la no ficción, y que todo trabajo que pretenda ser de no ficción debe esforzarse por alcanzar los estándares del periodismo más veraz. Etiquetas como» novela de no ficción»,» novela de la vida real»,» no ficción creativa «y» docudrama » pueden no ser útiles para ese fin.
Tales estándares no niegan el valor de la narración en el periodismo, o de la creatividad o de la ficción pura, cuando es aparente o etiquetada. Lo que nos lleva a la excepción de Dave Barry, una petición de humor más creativo en el periodismo, incluso cuando conduce a frases como «No inventé esto.»
Podemos encontrar muchas excepciones interesantes, áreas grises que probarían todos estos estándares. Howard Berkes de la Radio Pública Nacional entrevistó una vez a un hombre que tartamudeaba mal. La historia no se trataba de impedimentos del habla. «¿Cómo te sentirías, «le preguntó Berkes al hombre,» si editara la cinta para que no tartamudearas?»El hombre estaba encantado y la cinta editada. ¿Es la creación de una ficción? ¿Un engaño al oyente? ¿O es el matrimonio de cortesía por la fuente y preocupación por el público?
Llego a estos temas no como el jinete de un caballo demasiado alto, sino como un ecuestre que lucha con algunas aspiraciones distintivas de escritura. Quiero probar convenciones. Quiero crear nuevos formularios. Quiero fusionar géneros de no ficción. Quiero crear historias que sean el centro de la conversación del día en la sala de redacción y en la comunidad.
En una serie de 1996 sobre el SIDA, traté de recrear en escena y diálogo dramático las experiencias insoportables de una mujer cuyo marido había muerto a causa de la enfermedad. ¿Cómo describes una escena que tuvo lugar hace años en una pequeña habitación de hospital en España, trabajando a partir de la memoria de una persona del evento?
En mi serie de 1997 sobre crecer como católico con una abuela judía, traté de combinar memorias con informes, historia oral y algo de teología ligera para explorar temas como el antisemitismo, la identidad cultural y el Holocausto. Pero considere este problema: En el camino, cuento la historia de un niño que conocí que creció fascinado por los nazis y se burlaba constantemente de los judíos. No tengo idea en qué clase de hombre se convirtió. Por lo que sé, es uno de los trabajadores de socorro en Kosovo. ¿Cómo puedo crear para él—y para mí—un velo protector sin convertirlo en un personaje ficticio?
Y finalmente, en 1999 escribí mi primera novela, que fue encargada por el New York Times Regional Newspaper Group y distribuida por el New York Times Syndicate. Apareció en unos 25 periódicos. Esta novela serial de 29 capítulos sobre el milenio me enseñó de adentro hacia afuera algunas de las distinciones entre ficción y no ficción.
Ciertamente hay que argumentar que la ficción – incluso etiquetada como ficción-no tiene lugar en el periódico. Respeto eso. Treinta pulgadas de novela corta al día pueden requerir la pérdida de un precioso agujero de noticia. Pero, ¿pensamos menos en la no ficción de John McPhee en The New Yorker porque puede estar junto a un cuento de John Updike?
El problema no es la ficción, sino el engaño.
Hugh Kenner describe el lenguaje del periodismo como:
… el artificio de parecer estar anclado fuera del lenguaje en lo que se llama hecho, el dominio donde un condenado puede ser observado mientras evita silenciosamente un charco y su prosa reportará la observación y nadie lo dudará.
El erudito británico John Carey lo pone de esta manera:
El reportaje puede cambiar a sus lectores, puede educar sus simpatías, puede extender-en ambas direcciones – sus ideas sobre lo que es ser un ser humano, puede limitar su capacidad para lo inhumano. Estos logros se han reclamado tradicionalmente para la literatura imaginativa. Pero dado que el reportaje, a diferencia de la literatura, levanta la pantalla de la realidad, sus lecciones son—y deberían ser—más reveladoras; y dado que llega a millones de personas que no han sido tocadas por la literatura, tiene un potencial incalculablemente mayor.
Así que no agregue y no engañe. Si intentas algo poco convencional, deja que el público se entere. Ganar la verdad. Sé creativo. Cumple con tu deber. Diviértete un poco. Sé humilde. Pasa tu vida pensando y hablando sobre cómo hacer todo esto bien.
No te pierdas ni una palabra de las mejores historias reales, bien contadas.
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