Critical historyEdit
17th centuryEdit
Dorothea Kehler tem tentado traçar a crítica do trabalho ao longo dos séculos. A primeira crítica que ela encontrou foi uma entrada de 1662 no diário de Samuel Pepys. Ele achou a peça “a mais insípida peça ridícula que já vi na minha vida”. Ele, no entanto, admitiu que tinha “algumas boas danças e algumas mulheres bonitas, que foi todo o meu prazer”.
o próximo crítico conhecido a comentar sobre a peça foi John Dryden, escrevendo em 1677. Ele estava preocupado com a questão de se as fadas deveriam ser retratadas em peças teatrais, uma vez que elas não existiam. Ele concluiu que os poetas deveriam ser autorizados a retratar coisas que não existem, mas derivam da crença popular. E as fadas são desse tipo, assim como os pigmeus e os efeitos extraordinários da magia. Baseado neste raciocínio, Dryden defendeu os méritos de três peças de fantasia: o sonho de uma noite de Verão, A tempestade e A Máscara de bruxas de Ben Jonson.
18th centuryEdit
Charles Gildon in the early 18th century recommended this play for its beautiful reflections, descriptions, similes, and topics. Gildon pensou que Shakespeare se inspirou nas obras de Ovídio e Virgílio, e que poderia lê-las no latim original e não em traduções posteriores.William Duff, escrevendo na década de 1770, também recomendou esta peça. Ele sentiu que a representação do sobrenatural estava entre as forças de Shakespeare, não fraquezas. Ele elogiou especialmente a poesia e a sagacidade das fadas, e a qualidade do verso envolvido. Seu contemporâneo Francis Gentleman, um admirador de Shakespeare, era muito menos apreciador desta peça. Ele sentiu que a poesia, a caracterização e a originalidade da peça eram suas forças, mas que suas principais fraquezas eram uma trama “pueril” e que consiste de uma estranha mistura de incidentes. A ligação dos incidentes uns com os outros parecia forçada a ser cavalheiro.Edmond Malone, um estudioso e crítico shakespeariano do final do século XVIII, encontrou outra suposta falha nesta peça em particular, sua falta de um decoro adequado. He found that the ” more exalted characters “(the aristocrats of Athens) are subservient to the interests of those beneath them. Em outras palavras, os personagens de classe baixa desempenham papéis maiores do que os seus melhores e ofuscam-nos. Ele achou isso um grave erro do escritor. Malone pensou que esta peça tinha que ser uma obra precoce e imatura de Shakespeare e, por implicação, que um escritor mais velho saberia melhor. O principal argumento de Malone parece derivar do classismo de sua época. Ele assume que os aristocratas tinham que receber mais atenção na narrativa e ser mais importante, mais distinto e melhor do que a classe baixa.
19 centuryEdit
de acordo com Kehler, críticas significativas do século XIX começaram em 1808 com August Wilhelm Schlegel. Schlegel percebeu a unidade nas várias linhas do enredo. Ele observou que a cabeça do burro não é uma transformação aleatória, mas reflete a verdadeira natureza de Bottom. Ele identificou o conto de Píramo e Tisbe como um burlesco dos amantes atenienses. Em 1817, William Hazlitt achou a peça melhor como uma obra escrita do que uma produção encenada. He found the work to be “a delightful fiction” but when staged, it is reduced to a dull pantomime. Ele concluiu que a poesia e o palco não se encaixam. Kehler acha que o comentário é mais uma indicação da qualidade das produções teatrais disponíveis para Hazlitt, em vez de uma verdadeira indicação da suposta inadequação da peça para o palco. Ela observa que antes da década de 1840, todas as produções teatrais desta peça eram adaptações infiéis ao texto original.
em 1811-1812, Samuel Taylor Coleridge fez dois pontos de crítica sobre esta peça. A primeira foi que toda a peça deve ser vista como um sonho. Segundo, Que Helena é culpada de” traição ingrata ” a Hermia. Ele pensou que isso era um reflexo da falta de princípios nas mulheres, que são mais propensos a seguir suas próprias paixões e inclinações do que os homens. As mulheres, em sua opinião, sentem menos repugnância pelo mal moral, embora estejam preocupadas com suas consequências externas. Coleridge foi provavelmente o primeiro crítico a introduzir questões de gênero na análise desta peça. Kehler descarta seus pontos de vista sobre Helena como indicações da própria misoginia de Coleridge, ao invés de reflexões genuínas da moralidade de Helena.
em 1837, William Maginn produziu ensaios sobre a peça. Ele voltou sua atenção para o discurso de Teseu sobre “o lunático, o amante e o poeta” e para a resposta de Hipólita a ele. Ele considerava Teseu como a voz do próprio Shakespeare e o discurso como um apelo para audiências imaginativas. Ele também via Bottom como um homem de sorte em quem a fortuna tomava favores além da medida. Ele ficou particularmente divertido com a maneira como o Bottom reage ao amor da rainha Fada: completamente despreocupado. Maginn argumentou que ” Teseu teria se curvado em reverência ante Titânia. O “Bottom” trata-a como se fosse a mulher do tapster da porta ao lado.”Finalmente, Maginn pensou que Oberon não deveria ser responsabilizado pela humilhação de Titânia, que é o resultado de um acidente. Ele via Oberon como irritado com os” caprichos ” de sua rainha, mas incapaz de prever que seus afetos encantados seriam reservados para um tecelão com cabeça de burro.Em 1839, o filósofo Hermann Ulrici escreveu que a peça e sua representação da vida humana refletiam as visões do platonismo. Em sua opinião, Shakespeare insinuou que a vida humana não é mais do que um sonho, sugerindo a influência de Platão e seus seguidores que pensavam que a realidade humana é privada de toda a existência genuína. Ulrici notou a forma como Teseu e Hipólita se comportam aqui, como pessoas comuns. Ele concordou com Malone que isso não se encaixava em suas estações na vida, mas viu este comportamento como uma indicação de paródia sobre diferenças de classe.James Halliwell-Phillipps, escrevendo na década de 1840, descobriu que havia muitas inconsistências na peça, mas considerou-a o mais belo drama poético já escrito.
em 1849, Charles Knight também escreveu sobre a peça e sua aparente falta de estratificação social adequada. Ele pensou que esta peça indicava a maturidade de Shakespeare como um dramaturgo, e que sua “harmonia Teseana” reflete decoro próprio de caráter. Ele também via Bottom como o personagem mais bem desenhado, com sua autoconfiança, autoridade e amor próprio. Ele argumentou que Bottom é um representante de toda a raça humana. Como Hazlitt ele sentiu que o trabalho é melhor apreciado quando lido como um texto, em vez de agir no palco. He found the writing to be “subtle and ethereal”, and standing above literary criticism and its reductive reductive reasoning.
também em 1849, Georg Gottfried Gervinus escreveu extensivamente sobre a peça. Ele negou a teoria de que esta peça deveria ser vista como um sonho. Ele argumentou que deveria ser visto como uma construção ética e uma alegoria. Ele pensou que era uma representação alegórica dos erros do amor sensual, que é comparado a um sonho. Em sua opinião, Hermia carece de obediência filial e age como se fosse desprovida de consciência quando foge com Lisandro. Lisandro também é culpado por desobedecer e zombar de seu futuro sogro. Píramo e Tisbe também carecem de obediência filial, uma vez que” cortejam ao luar ” pelas costas de seus pais. As fadas, em sua opinião, devem ser vistas como”deuses de sonho personificados”. Eles representam os caprichos do amor superficial, e não têm intelecto, sentimento e ética.
Gervinus also wrote on where the fairyland of the play is located. Não em Attica, mas nas Índias. Seus pontos de vista sobre as Índias parecem a Kehler ser influenciados pelo Orientalismo. Ele fala das Índias como perfumadas com o aroma das flores e como o lugar onde os mortais vivem no estado de um meio-sonho. Gervino nega e desvaloriza a lealdade de Titânia a seu amigo. Ele vê esta suposta amizade como não fundamentada em associação espiritual. Titânia meramente “deleita-se com a sua beleza, com o seu”andar de natação” e com os seus poderes de imitação”. Gervino ainda vê Titânia como um personagem imoral por não tentar se reconciliar com seu marido. Em seu ressentimento, Titânia procura a separação dele, pelo que Gervinus a culpa.Gervinus escreveu com desdém elitista sobre os mecanismos da peça e suas aspirações atuantes. Ele os descreveu como criaturas caseiras com “mãos duras e cabeças grossas”. Eles são, em sua opinião, homens ignorantes que compõem e atuam em peças meramente para a recompensa financeira. Eles não são verdadeiros artistas. Gervino reserva SEU louvor e respeito apenas para Teseu, que ele acha que representa o homem intelectual. Como vários de seus predecessores, gervino pensou que este trabalho deveria ser lido como um texto e não atuado no palco.
em 1863, Charles Cowden Clarke também escreveu nesta peça. Kehler observa que ele foi o marido da famosa estudiosa shakespeariana Mary Cowden Clarke. Charles era mais apreciador dos mecânicos de classe baixa da peça. Ele comentou favoravelmente sua individualização e sua riqueza coletiva de caráter. Ele achava que Bottom era convencido, mas de boa natureza, e mostra uma considerável reserva de imaginação em sua interação com os representantes do mundo das fadas. Ele também argumentou que a presunção de Bottom era uma qualidade inseparável de sua profissão secundária, a de um ator.
em 1872, Henry N. Hudson, um clérigo americano e editor de Shakespeare, também escreveu comentários sobre esta peça. Kehler presta pouca atenção aos seus escritos, pois eles eram em grande parte derivados de obras anteriores. Ela observa, no entanto, que Hudson também acreditava que a peça deveria ser vista como um sonho. He cited the lightness of the characterisation as supporting of his view. Em 1881, Edward Dowden argumentou que Teseu e suas reflexões sobre a arte são centrais para a peça. Ele também argumentou que Teseu era um dos “homens heróicos de ação” tão centrais para as obras teatrais de Shakespeare.
tanto Horace Howard Furness quanto Henry Austin Clapp estavam mais preocupados com o problema da duração da peça, apesar de terem opiniões opostas. Clapp, escrevendo em 1885, comentou sobre a inconsistência do tempo representado na peça, já que ela deve ocorrer em quatro dias e noites e parece durar menos de dois, e sentiu que isso adicionou à qualidade irrealista da peça. Furness, defendendo a peça em 1895, sentiu que a inconsistência aparente não diminuía a qualidade da peça.Em 1887, Denton Jacques Snider argumentou que a peça deveria ser lida como uma dialética, seja entre compreensão e imaginação ou entre prosa e poesia. Ele também viu a peça como representando três fases ou movimentos. O primeiro é o mundo Real da peça, que representa a razão. O segundo é o mundo das Fadas, um mundo ideal que representa a imaginação e o sobrenatural. O terceiro é a sua representação na arte, onde a ação é auto-reflexiva. Snider via Titânia e seu capricho como a única culpa por sua contenda conjugal com Oberon. Ela, portanto, merece punição, e Oberon é um marido obediente que lhe fornece um. Por não viver em paz com Oberon e sua espécie, Titânia é condenada a se apaixonar por um humano. E este humano, ao contrário de Oberon, é um “bruto horrendo”.
no final do século XIX, Georg Brandes (1895-6) e Frederick S. Boas (1896) foram as últimas grandes adições a uma crítica de sonho de uma noite de Verão. A abordagem de Brandes para antecipar leituras psicológicas posteriores, vendo a magia de Oberon como simbólica e”tipificando a feitiçaria da imaginação erótica”. Brandes sentiu que na peça, Shakespeare olha para dentro do “domínio do inconsciente”. Boas evita a peça como tratado ético ou estudo psicológico e, em vez disso, toma uma abordagem mais historicista e literal. Para Boas, a peça é, apesar de suas armadilhas fantásticas e exóticas, “essencialmente inglês e Elizabetano”. Ele vê Teseu como um nobre Tudor; Helena um mero dispositivo de enredo para “concentrar os quatro amantes em um único lugar”; e o Píramo e Tisbe brincar-dentro-da-peça uma paródia de um topos proeminentes de peças contemporâneas. Resumindo suas contribuições, Kehler escreve: “Esta é reconhecidamente uma crítica moderna.”
20th centuryEdit
the 20th century brought new insights into the play. Em 1961, Elizabeth Sewell argumentou que Shakespeare não se alinha com os aristocratas da peça, mas com Bottom e os artesãos. É sua tarefa produzir um entretenimento de casamento, precisamente o propósito do escritor em trabalhar nesta peça. Também em 1961, Frank Kermode escreveu sobre os temas da peça e suas fontes literárias. Ele contava entre eles a fantasia, O amor cego e o amor divino. Ele traçou esses temas para as obras de Macrobius, Apuleius, e Giordano Bruno. O fundo também brevemente alude a uma passagem da Primeira Epístola aos Coríntios por Paulo, O Apóstolo, lidando com o amor divino.Em 1964, R. W. Dent argumentou contra as teorias de que o modelo exemplar de amor na peça é o amor racional de Teseu e Hipólita. Ele argumentou que neste trabalho, o amor é inexplicável. É fruto da imaginação, não da razão. No entanto, o amor exemplar da peça é de uma imaginação controlada e contida, e evita os excessos de “senilidade”. O amor genuíno é contrastado com o amor não correspondido (e senilidade) de Demétrio por Hermia, e com o suposto amor (e senilidade) de Titânia por um objeto indigno.
Dent também negou a racionalidade e sabedoria tipicamente atribuídas a Teseu. Ele lembrou aos seus leitores que este é o personagem de Teseu da mitologia grega, uma criação própria de “fábula antiga”. Os pontos de vista de Teseu sobre a arte estão longe de ser racionais ou sábios. Ele não consegue distinguir entre uma peça real e o seu interlúdio. O interlúdio do grupo de atuação da peça é menos sobre a arte e mais uma expressão da desconfiança dos mecânicos em relação ao seu próprio público. Eles temem que as reações do público sejam excessivas ou inadequadas, e dizem isso no palco. Teseu não entendeu a mensagem.Também em 1964, Jan Kott ofereceu suas próprias opiniões sobre a peça. Ele via como temas principais da peça violência e”sexualidade animalesca não reprimida”. Lisandro e Demétrio são, em sua opinião, amantes verbalmente brutais, seus interesses amorosos são trocáveis e objetificados. O metamorfo que Oberon deseja é o seu novo “brinquedo sexual”. Os aristocratas da peça, mortais e imortais, são promíscuos. Quanto aos amantes atenienses que seguem sua noite na floresta, eles têm vergonha de falar sobre isso porque aquela noite os libertou de si mesmos e das normas sociais, e permitiu-lhes revelar seus verdadeiros eus. Os pontos de vista de Kott foram controversos e críticos contemporâneos escreveram, a favor ou contra os pontos de vista de Kott, mas poucos os ignoraram.Em 1967, John A. Allen teorizou que Bottom é um símbolo do aspecto animalesco da humanidade. Ele também pensou que Bottom foi redimido através da ternura materna de Titânia, o que lhe permitiu entender o amor e auto-sacrifício de Píramo e Tisbe. Em 1968, Stephen Fender ofereceu suas próprias opiniões sobre a peça. Ele enfatizou o “poder aterrorizante” das fadas e argumentou que elas controlam os eventos da peça. Eles são as figuras mais poderosas apresentadas, não Teseu como muitas vezes pensava. Ele também enfatizou os personagens eticamente ambivalentes da peça. Finalmente, Fender observou uma camada de complexidade na peça. Teseu, Hippolyta e Bottom têm reações contraditórias aos eventos da noite, e cada um tem razões parcialmente válidas para suas reações, o que implica que os quebra-cabeças oferecidos ao público da peça não podem ter nenhuma resposta singular ou significado.Em 1969, Michael Taylor argumentou que os críticos anteriores ofereciam uma visão muito alegre do que a peça retrata. Ele enfatizou os aspectos menos agradáveis das fadas, de outra forma apelativas, e a maldade do mortal Demétrio antes de seu encantamento. Ele argumentou que os temas gerais são os aspectos muitas vezes dolorosos do amor e da mesquinhez das pessoas, que aqui incluem as fadas.Em 1970, R. A. Zimbardo viu a peça como cheia de símbolos. A Lua e suas fases aludidas na peça, em sua opinião, representam a permanência na mutabilidade. A peça usa o princípio de Concordia em várias de suas cenas-chave. Teseu e Hipólita representam o casamento e, simbolicamente, a reconciliação das estações naturais ou das fases do tempo. O arco da história de Hipólita é que ela deve se submeter a Teseu e se tornar uma matrona. Titânia tem que desistir de sua obsessão maternal com o menino metamorfo e passa por uma morte simbólica, e Oberon tem que mais uma vez cortejar e conquistar sua esposa. Kehler observa que Zimbardo teve como garantida a subordinação feminina dentro do casamento obrigatório, visões sociais que já foram desafiadas na década de 1960.
em 1971, James L. Calderwood ofereceu uma nova visão sobre o papel de Oberon. Ele via o rei como especialista nas artes da ilusão. Oberon, em sua opinião, é o dramaturgo interior da peça, orquestrando eventos. Ele é responsável pelo final feliz da peça, quando ele influencia Teseu para anular Egeus e permitir que os amantes se casem. Oberon e Teseu trazem harmonia da discórdia. Ele também sugeriu que as identidades dos amantes, que são desfocadas e perdidas na floresta, lembram as identidades instáveis dos atores que constantemente mudam de papéis. Na verdade, o fracasso da peça dos artesãos é baseado em sua falha principal como atores: eles não podem perder suas próprias identidades para até temporariamente substituí-los por aqueles de seus papéis ficcionais.
também em 1971, Andrew D. Weiner argumentou que o tema atual da peça é a unidade. A imaginação do poeta cria unidade, dando forma a elementos diversos, e o escritor dirige-se à própria imaginação do espectador, que também cria e percebe a unidade. Weiner conectou essa unidade ao conceito de uniformidade, e por sua vez viu isso como a alusão de Shakespeare às “verdades eternas” do platonismo e Cristianismo.
também escrevendo em 1971, Hugh M. Richmond ofereceu uma visão inteiramente nova das linhas da história de amor da peça. Ele argumentou que o que passa por amor nesta peça é na verdade uma expressão auto-destrutiva da paixão. Ele argumentou que os personagens significativos da peça são todos afetados pela paixão e por um tipo sadomasoquista de sexualidade. Esta paixão impede os amantes de se comunicarem genuinamente uns com os outros. Ao mesmo tempo, protege-os do desencanto com o interesse amoroso que a comunicação inevitavelmente traz. A exceção à regra é o fundo, que é devotado principalmente a si mesmo. O seu próprio egoísmo protege-o de sentir paixão por outra pessoa. Richmond também observou que existem paralelos entre o conto de Píramo e Tisbe, destaque nesta peça, e o de Romeu e Julieta de Shakespeare.Em 1971, Neil Taylor argumentou que havia um esquema de tempo duplo na peça, fazendo com que parecesse durar um mínimo de quatro noites, mas também ser intemporal.
em 1972, Ralph Berry argumentou que Shakespeare estava principalmente preocupado com a epistemologia nesta peça. Os amantes declaram a ilusão como realidade, os atores declaram a realidade como ilusão. A peça finalmente reconcilia as visões aparentemente opostas e vinga a imaginação. Também em 1972, Thomas McFarland argumentou que a peça é dominada por um humor de felicidade e que é uma das criações literárias mais felizes já produzidas. O ambiente é tão agradável que o público nunca sente medo ou se preocupa com o destino dos personagens.Em 1974, Marjorie Garber argumentou que a metamorfose é o tema principal da peça e o modelo de sua estrutura. Ela observou que nesta peça, a entrada na floresta é uma mudança de percepção de sonho, uma mudança que afeta tanto os personagens quanto o público. Os sonhos aqui têm prioridade sobre a razão, e são mais verdadeiros do que a realidade que procuram interpretar e transformar. Também em 1974, Alexander Leggatt ofereceu sua própria leitura da peça. Ele estava certo de que existem elementos grimmer na peça, mas eles são negligenciados porque o público se concentra na história dos jovens amantes simpáticos. Ele viu os personagens separados em quatro grupos que interagem de várias maneiras. Entre as quatro, as fadas são as mais sofisticadas e sem restrições. Os contrastes entre os grupos interagindo produzem a perspectiva cômica da peça.Em 1975, Ronald F. Miller expressa sua opinião de que a peça é um estudo na epistemologia da imaginação. Ele se concentrou no papel das fadas, que têm uma misteriosa aura de evanescence e ambiguidade. Também em 1975, David Bevington ofereceu sua própria leitura da peça. Ele em parte refutou as ideias de Jan Kott sobre a sexualidade de Oberon e das fadas. Ele apontou que Oberon pode ser bissexual e seu desejo pelo menino metamorfo pode ser de natureza sexual, como Kott sugeriu. Mas há pouca evidência textual para apoiar isso, como o escritor deixou pistas ambíguas sobre a idéia de amor entre as fadas. Ele concluiu que, portanto, sua vida amorosa é “incognoscível e incompreensível”. De acordo com Bevington, o tema principal da peça é o conflito entre o desejo sexual e a contenção racional, uma tensão essencial refletida ao longo da peça. É a tensão entre os lados escuros e benevolentes do amor, que são reconciliados no final.Em 1977, Anne Paolucci argumentou que a peça dura cinco dias.
In 1979, M. E. Lamb sugeriu que a peça pode ter tomado emprestado um aspecto do antigo mito de Teseu: a entrada do ateniense no labirinto do Minotauro. Os bosques da peça servem como um labirinto metafórico, e para os isabelinos os bosques eram muitas vezes uma alegoria do pecado sexual. Os amantes na floresta conquistam paixão irracional e encontram o seu caminho de volta. O fundo com a cabeça animal torna-se uma versão cómica do Minotauro. Bottom também se torna o fio de Ariadne que guia os amantes. Ao ter o novo resgate Minotauro ao invés de ameaçar os amantes, o mito clássico é comicamente invertido. O próprio Teseu é o noivo da peça que deixou o labirinto e a promiscuidade para trás, tendo conquistado a sua paixão. Os artesãos podem substituir o mestre artesão do mito, e construir o labirinto, Daedalus. Mesmo o discurso mais conhecido de Teseu na peça, que liga o poeta com o lunático e o amante pode ser outra metáfora do amante. É um desafio para o poeta enfrentar a irracionalidade que compartilha com amantes e lunáticos, aceitando os riscos de entrar no labirinto.
também em 1979, Harold F. Brooks concordou que o tema principal da peça, seu próprio coração, é o desejo e seu culminar no casamento. Todos os outros assuntos são de menor importância, incluindo o da imaginação e o da aparência e da realidade. Em 1980, Florence Falk ofereceu uma visão da peça baseada em teorias de Antropologia cultural. Ela argumentou que a peça é sobre os ritos tradicionais de passagem, que desencadeiam o desenvolvimento dentro do indivíduo e da sociedade. Teseu afastou-se da imaginação e governou Atenas duramente. Os amantes fogem da estrutura de sua sociedade para as communitas da floresta. A floresta serve aqui como communitas, um agregado temporário para pessoas cujos desejos asociais exigem acomodação para preservar a saúde da sociedade. Este é o rito de passagem onde o asocial pode ser contido. Falk identificou esta comunicação com a floresta, com o inconsciente, com o espaço dos sonhos. Ela argumentou que os amantes experimentam a liberação em auto-conhecimento e, em seguida, voltar para a Atenas renovada. Esta é a “societas”, a resolução da dialética entre o dualismo de communitas e a estrutura.Também em 1980, o crítico Cristão R. Chris Hassel, Jr. ofereceu uma visão cristã da peça. A experiência dos amantes e a de baixo (como expressa em seu discurso de Despertar) ensinam-lhes “uma nova humildade, um senso saudável de loucura”. Eles percebem que há coisas que são verdadeiras, apesar de não poderem ser vistas ou compreendidas. Acabaram de aprender uma lição de fé. Hassel também pensou que o discurso de Teseu sobre o lunático, o amante, e o poeta é um aplauso para a imaginação. Mas é também uma rejeição risonha de tentativas fúteis de percebê-la, categorizá-la ou expressá-la.
algumas das interpretações da peça foram baseadas na psicologia e suas diversas teorias. Em 1972, Alex Aronson argumentou que Teseu representa a mente consciente e Puck representa a mente inconsciente. Puck, nesta visão, é um disfarce do inconsciente como um trapaceiro, enquanto permanece subserviente a Oberon. Aronson pensou que a peça explora o desejo não autorizado e a liga ao conceito de fertilidade. Ele via o burro e as árvores como símbolos de fertilidade. Os desejos sexuais dos amantes são simbolizados nos seus encontros na floresta. Em 1973, Melvin Goldstein argumentou que os amantes não podem simplesmente voltar para Atenas e casar. Primeiro, eles têm que passar por fases de loucura (vários disfarces), e descobrir seus “autênticos eus sexuais”. Em 1979, Norman N. Holland aplicou a crítica literária psicanalítica à peça. Ele interpretou o sonho de Hermia como se fosse um sonho real. Em sua opinião, o sonho descobre as fases do desenvolvimento sexual de Hermia. A procura de opções é o seu mecanismo de defesa. Ela quer Lisandro e quer manter a virgindade.Em 1981, Mordecai Marcus defendeu um novo significado de eros (amor) e Thanatos (morte) nesta peça. Em sua opinião, Shakespeare sugere que o amor requer o risco de morte. O amor alcança força e direção do entrelaçamento do impulso da vida com a libertação da tensão sexual. Ele também viu a peça como sugerindo que a força de cura do amor está ligada à aceitação da morte, e vice-versa.Em 1987, Jan Lawson Hinely argumentou que esta peça tem um valor terapêutico. Shakespeare, em muitos aspectos, explora os medos sexuais dos personagens, liberta-os e transforma-os. E o final feliz é o restabelecimento da harmonia social. O próprio patriarcado também é desafiado e transformado, pois os homens oferecem às suas mulheres uma igualdade amorosa, fundada no respeito e na confiança. Ela até viu a aceitação amorosa de Titânia do fundo Cabeça de burro como uma metáfora para a confiança básica. Esta confiança é o que permite que os amantes beligerantes e incertos para alcançar a sua maturidade sexual. Em 1988, Allen Dunn argumentou que a peça é uma exploração dos medos e desejos dos personagens, e que sua estrutura é baseada em uma série de confrontos sexuais.Em 1991, Barbara Freedman argumentou que a peça justifica a formação ideológica da monarquia absoluta, e torna visível para exame o processo de manutenção da ordem hegemônica.