journalister bör rapportera sanningen. Vem skulle förneka det? Men ett sådant uttalande får oss inte tillräckligt långt, för det misslyckas med att skilja facklitteratur från andra uttrycksformer. Författare kan avslöja stora sanningar om det mänskliga tillståndet, och det kan också poeter, filmskapare och målare. Konstnärer bygger trots allt saker som efterliknar världen. Så gör facklitteratur författare.
för att göra saker mer komplicerade använder författare av fiktion fakta för att göra sitt arbete trovärdigt. De forskar för att skapa autentiska inställningar som vi går in i. De återvänder oss till historiska perioder och platser som kan beskrivas noggrant och beskrivas: slagfältet vid Gettysburg, Museum of Natural History i New York City, en jazzklubb i Detroit. De använder detaljer för att få oss att se, att avbryta vår misstro, att övertyga oss att det var ”verkligen så.”
i århundraden har Författare av facklitteratur lånat romanförfattarnas verktyg för att avslöja sanningar som inte kunde avslöjas och återges på något bättre sätt. De placerar karaktärer i scener och inställningar, får dem att prata med varandra i dialog, avslöjar begränsade synpunkter och rör sig genom tiden över konflikter och mot resolutioner.
trots enstaka journalistikskandaler som drabbade det nationella landskapet som flygolyckor är våra standarder högre än någonsin. Historiska exempel på facklitteratur innehåller massor av påhittade saker. Det verkar som om, för 50 år sedan, många kolumnister, sportförfattare och brottsreportrar—för att nämna de uppenbara kategorierna—licensierades att uppfinna. Termen rörledningar-att göra upp citat eller uppfinna källor—kom från tanken att reportern var hög från att täcka polisen byster av opium hålor.
vittnesmål om vårt skumma förflutna kommer från Stanley Walker, den legendariska stadsredaktören för New York Herald Tribune. År 1934 skrev han om de ”monumentala förfalskningarna” som var en del av journalistikens historia och erbjöd:
det är sant att bland de bättre tidningarna finns en allmän professionell fördömelse av fakers. Och ändå är det konstigt att så många av de yngre män, bara kommer in i verksamheten, verkar känna att en liten fejka här och där är ett märke av åtskillnad. En ung man, som hade skrivit en bra berättelse, fylld med direkt citat och beskrivning, frågades av stadens skrivbord hur han kunde ha fått en sådan detalj, eftersom det mesta av åtgärden hade slutförts innan han hade tilldelats berättelsen.
”Tja,” sade den unge mannen, ” jag trodde att eftersom de viktigaste fakta var korrekta skulle det inte göra någon skada att uppfinna samtalet som jag trodde att det måste ha ägt rum.”Den unge mannen blev snart misshandlad.
på senare tid och in i nutiden har inflytelserika författare arbetat i hybridformer med namn som ”creative nonfiction” eller ”nonfiction novel.”Tom Rosenstiel katalogiserar förvirringen:
gränsen mellan fakta och fiktion i Amerika, mellan det som är verkligt och påhittat, suddas ut. Förflyttningen i journalistik mot infotainment inbjuder bara sådan förvirring, som nyheter blir underhållning och underhållning blir nyheter. Erbjudanden där redaktör Tina Brown ansluter sig till ett nyhetsföretag, Hearst, med en filmstudio, Miramax, för att skapa en tidning som skulle blanda rapportering och manusskrivning är bara de senaste rubrikerna som signalerar blandningen av kulturer. Prime time nyhetsmagasin, med tvålopera berättelser eller heroiska räddningsvideor, utvecklar en växande likhet med verklighetsunderhållningsprogram som ”Cops” eller Fox-program om vågiga räddningar eller vilda djurattackvideor. Bokförfattare som John Berendt kondenserar händelser och använder ”sammansatta” karaktärer i förment facklitteraturarbete, och erbjuder bara en kort anspelning i en författaranteckning för att klargöra vad som kan vara verkligt och vad som kanske inte. Tidningskolumnister hittas och tas senare bort från Boston Globe för att förvirra journalistik och litteratur. En författare på New Republic får berömmelse för material som är för bra för att vara sant. En federal domstol i fallet med Janet Malcolm regler som journalister kan göra upp Citat om de på något sätt är trogen andan i vad någon kan ha sagt. Författaren Richard Reeves ser ett fördjupat hot utöver journalistik mot samhället mer allmänt, ett hot som han kallar evocativt” Oliver stening ” av amerikansk kultur.
kontroverserna fortsätter. Edmund Morris skapar fiktiva karaktärer i sin auktoriserade biografi om Ronald Reagan; CBS News använder digital teknik för att ändra tecknet på en konkurrent på Times Square under täckningen av millennium celebration; en påstådd memoar av en fru till Wyatt Earp, publicerad av en universitetspress, visar sig innehålla fiktion. Dess författare, Glenn G. Boyer, försvarar sin bok som ett verk av ”kreativ facklitteratur.”
för att göra saker mer komplicerade har forskare visat den väsentliga fiktiva karaktären hos allt minne. Hur vi kommer ihåg saker är inte nödvändigtvis som de var. Detta gör memoarer, per definition, en problematisk form där verklighet och fantasi suddas ut i vad dess förespråkare beskriver som en ”fjärde genre.”Minnesproblemen smittar också journalistik när reportrar-när de beskriver minnen från källor och vittnen—hamnar utlåningsmyndighet till en slags fiktion.
postmodernisten kanske tror allt detta irrelevant och hävdar att det inte finns några fakta, bara synpunkter, bara ”tar” på verkligheten, påverkad av våra personliga historier, våra kulturer, vår ras och kön, vår sociala klass. De bästa journalisterna kan göra i en sådan värld är att erbjuda flera ramar genom vilka händelser och problem kan ses. Rapportera sanningen? de frågar. Vems sanning?
fångad i nätet av sådan komplexitet, är man frestad att hitta några enkla flyktvägar innan spindeln biter. Om det bara fanns en uppsättning grundläggande principer för att hjälpa journalister att navigera i vattnet mellan fakta och fiktion, särskilt de områdena mellan klipporna. Sådana principer finns. De kan dras från den kollektiva erfarenheten från många journalister, från våra samtal, debatter och Forum, Från verk av författare som John Hersey och Anna Quindlen, från stylebooks och etiska koder, standarder och praxis.
Hersey gjorde ett entydigt fall för att dra en djärv linje mellan fiktion och facklitteratur, att legenden på journalistlicensen skulle läsa ”inget av detta gjordes.”Författaren till Hiroshima, Hersey använde en sammansatt karaktär i minst ett tidigt arbete, men 1980 uttryckte han artig ilska att hans arbete hade blivit en modell för de så kallade nya journalisterna. Hans uppsats i Yale Review ifrågasatte skrivstrategierna för Truman Capote, Norman Mailer och Tom Wolfe.
Hersey gör en viktig skillnad, en avgörande för våra syften. Han medger att subjektivitet och selektivitet är nödvändiga och oundvikliga i journalistik. Om du samlar 10 fakta men slutar använda nio, subjektivitet sätter in. Denna subtraktionsprocess kan leda till snedvridning. Kontext kan släppa ut, eller historia, eller nyans, eller kvalifikation eller alternativa perspektiv.
medan subtraktion kan snedvrida verkligheten journalisten försöker representera, är resultatet fortfarande facklitteratur, är fortfarande journalistik. Tillsatsen av uppfunnet material förändrar dock djurets natur. När vi lägger till en scen som inte inträffade eller ett citat som aldrig uttalades, korsar vi linjen till fiktion. Och vi lurar läsaren.
denna distinktion leder oss till två hörnstensprinciper: lägg inte till. Lura inte. Låt oss utarbeta var och en:
lägg inte till. Detta innebär att Författare av facklitteratur inte bör lägga till en rapport saker som inte hända. För att göra nyheter tydliga och begripliga är det ofta nödvändigt att subtrahera eller kondensera. Gjort utan vård eller ansvar, även sådan subtraktion kan snedvrida. Vi korsar en mer bestämd linje till fiktion, men när vi uppfinner eller lägger till fakta eller bilder eller ljud som inte fanns där.
lura inte. Detta innebär att journalister aldrig får vilseleda allmänheten när de reproducerar händelser. Det underförstådda kontraktet för all facklitteratur är bindande: Hur det representeras här är, så vitt vi vet, hur det hände. Allt som avsiktligt eller oavsiktligt lurar publiken bryter mot det kontraktet och det centrala syftet med journalistik—att komma till sanningen. Således bör något undantag från det underförstådda kontraktet—till och med ett arbete med humor eller satir-vara transparent eller avslöjat.
för att göra dessa hörnstensprinciper definitiva har vi angett dem på det enklaste språket. På så sätt kan vi orsaka förvirring genom att inte exemplifiera dessa regler övertygande eller genom att inte erbjuda rimliga undantag. Till exempel, genom att säga ”lura inte”, talar vi om det löfte som journalisten gör till publiken. Ett annat argument gäller om journalister kan använda bedrägeri som en utredningsstrategi. Det finns ärlig oenighet om det, men även om du går undercover för att gräva efter nyheter, har du en plikt att inte lura allmänheten om vad du upptäckte.
eftersom dessa två principer anges negativt bestämde vi oss för att inte tjata journalister med en oändlig lista över ”du ska inte.”Så vi har uttryckt fyra stödjande strategier på ett positivt sätt.
var diskret. Denna riktlinje uppmanar författare att arbeta hårt för att få tillgång till människor och händelser, att spendera tid, att hänga, att bli en sådan del av landskapet att de kan observera förhållanden i oförändrat tillstånd. Detta hjälper till att undvika ”Heisenberg-effekten”, en princip som dras från vetenskapen, där observation av en händelse förändrar den. Även vakthundar kan vara uppmärksamma utan att vara påträngande.
vi inser att vissa omständigheter kräver att journalister uppmärksammar sig själva och sina processer. Så vi har inget emot Sam Donaldson för att skrika frågor till en president som vänder dövörat till reportrar. Gå vidare och konfrontera de giriga, de korrupta, de hemliga mongersna; men ju fler reportrar obtrude och inkräktar, särskilt när de också är motbjudande, desto mer riskerar de att förändra beteendet hos dem de undersöker.
berättelser ska inte bara vara sanna, de borde ringa sant. Reportrar vet av erfarenhet att sanningen kan vara främling än fiktion, att en man kan gå in i en närbutik i St Petersburg, Fla., och skjut kontoristen i huvudet och att kulan kan studsa av huvudet, ricochet av en takbalk och punktera en låda med kakor.
om vi styrde journalistikvärlden—som om den kunde styras—skulle vi förbjuda användningen av anonyma källor, utom i fall där källan är särskilt sårbar och nyheterna är av stor betydelse. Vissa visselblåsare som avslöjar stora felaktigheter faller i denna kategori. En person som har migrerat olagligt till Amerika kanske vill dela sin erfarenhet utan rädsla för utvisning. Men journalisten måste göra allt för att göra denna karaktär verklig. En AIDS-patient kanske vill ha och förtjänar anonymitet, men att offentliggöra namnet på sin läkare och hans klinik kan hjälpa till att skingra alla moln av fiktion.
Fired Boston Globe kolumnist Mike Barnicle skriver:
jag använde mitt minne för att berätta sanna berättelser om staden, saker som hände med riktiga människor som delade sina egna liv med mig. De representerade tidens musik och smak. De var berättelser som satt på hyllan i mitt institutionella minne och talade till en större punkt. Användningen av liknelser var inte en teknik jag uppfann. Det grundades för länge sedan av andra tidningskolumnister, många mer begåvade än jag, några för länge sedan döda.
en liknelse definieras som en ”enkel berättelse med en moralisk lektion.”Problemet är att vi känner dem från religiös litteratur eller forntida djurfabler. De var fiktiva former, fyllda med hyperbole. Mike Barnicle passerade dem som sanning, utan att göra rapporteringen som skulle ge dem sanningens ring.
under medeltiden kunde det kanske hävdas att den bokstavliga sanningen i en berättelse inte var viktig. Viktigare var de högre nivåerna av mening: hur berättelser återspeglade frälsningshistoria, moralisk sanning eller det nya Jerusalem. Vissa samtida facklitteraturförfattare försvarar uppfinningen i namnet att nå någon högre sanning. Vi anser att sådana påståenden är oberättigade.
nästa riktlinje är att se till att saker Kolla in. Anges med mer muskler: lägg aldrig något i tryck eller i luften som inte har checkat ut. Det nya medieklimatet gör detta oerhört svårt. Nyhetscykler som en gång ändrats per dag, eller kanske per timme, ändras nu per minut eller sekund. Kabelnyhetsprogram körs 24 timmar, giriga för innehåll. Och fler och fler berättelser har brutits på Internet, mitt på natten, när tidningsreportrar och redaktörer är drömmande i sina sängar. Det absolut nödvändiga att gå live och se live är starkare och starkare, vilket skapar utseendet att nyheterna är ”upp till minut” eller ”upp till andra.”
Tidsfrenzy är dock fienden till tydlig dom. Att ta tid möjliggör kontroll, för täckning som är proportionell, för samråd och för sund beslutsfattande som på lång sikt kommer att undvika pinsamma misstag och klumpiga tillbakadragningar.
i en mediakultur finns det gott om utrymme för lite strategisk ödmjukhet. Denna dygd lär oss att sanning—med ett stort T—är ouppnåeligt, att även om du aldrig kan få det, att med hårt arbete kan du få det kan du vinna på det. Ödmjukhet leder till respekt för synpunkter som skiljer sig från vår egen, uppmärksamhet som berikar vår rapportering. Det kräver att vi känner igen de ohälsosamma influenser av karriärism och profitering, krafter som kan fresta oss att justera ett citat eller böja en regel eller rycka en fras eller ens uppfinna en källa.
så låter upprepa dessa, med något annorlunda språk. Först hörnstensprinciperna: journalisten bör inte lägga till en historia Saker som inte hände. Och journalisten borde inte lura allmänheten.
sedan de stödjande strategierna: journalisten bör försöka komma åt berättelser utan att ändra dem. Rapporteringen bör skingra någon känsla av foniness i berättelsen. Journalister bör kolla in saker eller lämna dem. Och viktigast av allt, lite ödmjukhet om din förmåga att verkligen veta något kommer att få dig att arbeta hårdare för att få det rätt.
dessa principer har betydelse endast i ljuset av en stor IDE, avgörande för det demokratiska livet: att det finns en värld där ute som är knowable. Att berättelserna vi skapar motsvarar det som finns i världen. Att om vi beskriver en sammetmålning av John Wayne som hänger i en frisersalong, var det inte riktigt en av Elvis i en grillfog. Att orden mellan citattecken motsvarar det som talades. Att skorna på bilden var de som bärs av mannen när fotot togs och inte Lades till senare. Att det vi tittar på På TV är verkligt och inte en iscensatt återskapande.
en tradition av verisimilitude och pålitlig sourcing kan spåras till de första amerikanska tidningarna. Tre århundraden före de senaste skandalerna, en Boston-tidning som heter Publick Occurrences gjorde detta påstående den 25 September 1690:”… ingenting ska anges, men vad vi har anledning att tro är sant, reparera till de bästa fontänerna för vår Information.”
Vi hävdar då att principerna om ”lägg inte till” och ”lura inte” bör gälla för all facklitteratur hela tiden, inte bara för skrivna berättelser i tidningar. Att lägga till färg på ett svartvitt foto-om inte tekniken är uppenbar eller märkt—är en bedrägeri. Att digitalt ta bort ett element i ett foto, eller lägga till en eller flytta en eller reproducera en—oavsett hur visuellt arrestera—är en bedrägeri, helt annorlunda i natura från traditionell bildbeskärning, även om det också kan göras oansvarigt.
i ett försök att komma åt några svåra sanningar har reportrar och författare ibland tillgripit okonventionella och kontroversiella metoder. Dessa inkluderar sådana tekniker som sammansatta tecken, tidskonflation och inre monologer. Det kan vara bra att testa dessa tekniker mot våra standarder.
användningen av sammansatta tecken, där syftet är att lura läsaren att tro att flera tecken är en, är en fiktionsteknik som inte har någon plats i journalistik eller andra verk som utger sig för att vara facklitteratur.
ett absolut förbud mot kompositer verkar nödvändigt, med tanke på en historia av missbruk av denna metod i verk som passerade sig som verkliga. Även anses vara en av de stora facklitteratur författare av sin tid, Joseph Mitchell skulle, sent i livet, märka en del av sitt tidigare arbete som fiktion eftersom det berodde på kompositer. Till och med John Hersey, som blev känd för att dra tjocka linjer mellan fiktion och facklitteratur, använde kompositer i ”Joe Is Home Now”, en 1944 Life magazine-berättelse om sårade soldater som återvände från krig.
övningen har fortsatt, försvarats av vissa, in på 1990-talet. Mimi Schwartz erkänner att hon använder kompositer i sina memoarer för att skydda integriteten hos människor som inte bad om att vara i hennes böcker. ”Jag hade tre vänner som tänkte på skilsmässa, så i boken gjorde jag en sammansatt karaktär och vi träffades för cappuccino.”Även om sådana överväganden kan vara välmenande, bryter de kontraktet med läsaren för att inte vilseleda. När läsaren läser att Schwartz drack kaffe med en vän och förtroende, finns det ingen förväntan att det verkligen fanns tre vänner. Om läsaren förväntas acceptera den möjligheten, kanske den cappuccino verkligen var en margarita. Kanske diskuterade de politik snarare än skilsmässa. Vem vet?
tid och kronologi är ofta svåra att hantera i komplicerade berättelser. Tiden är ibland oprecis, tvetydig eller irrelevant. Men den sammanblandning av tid som bedrar läsarna att tänka en månad var en vecka, en vecka om dagen, eller en dag i timmen är oacceptabelt att verk av journalistik och facklitteratur. I hans författares anteckning till bästsäljaren Midnight in the Garden of Good and Evil, John Berendt medger:
även om detta är ett verk av facklitteratur, har jag tagit vissa berättande friheter, särskilt med att göra med händelsernas tid. Där berättelsen avviker från strikt facklitteratur har min avsikt varit att förbli trogen mot karaktärerna och den väsentliga driften av händelser som de verkligen hände.
den andra meningen är ingen motivering för den första. Författare kan inte ha det på båda sätten, med hjälp av bitar av fiktion för att liva upp historien medan de önskar en plats på New York Times nonfiction-listan.
kontrast Berendts vaga uttalande till en G. Wayne Miller erbjuder i början av King of Hearts, En bok om pionjärerna inom öppen hjärtkirurgi:
Detta är helt ett verk av facklitteratur; den innehåller inga sammansatta tecken eller scener, och inga namn har ändrats. Ingenting har uppfunnits. Författaren har använt direkta citat endast när han hörde eller såg (som i ett brev) orden, och han parafraserade alla andra dialoger och uttalanden—utelämna citattecken—när han var övertygad om att dessa ägde rum.
den inre monologen, där reportern verkar komma in i en källans huvud, är en farlig strategi men tillåten under de mest begränsade omständigheterna. Det kräver direkt tillgång till källan, som måste intervjuas om sina tankar. Boston University författare-In-residence Mark Kramer föreslår, ” ingen tillskrivning av tankar till källor om inte källorna har sagt att de hade haft just dessa tankar.”
denna teknik bör utövas med största försiktighet. Redaktörer bör alltid fråga reportrar om kunskapskällorna om vad någon tänkte. Eftersom det som händer i huvudet per definition är osynligt måste rapporteringsstandarderna vara högre än vanligt. När du är osäker, attribut.
sådana riktlinjer bör inte betraktas som fientliga mot fiktionens enheter som kan tillämpas, efter fördjupad rapportering, på journalistik. Dessa inkluderar, enligt Tom Wolfe, att ställa in scener, använda dialog, hitta detaljer som avslöjar karaktär och beskriva saker ur karaktärens synvinkel. NBC News korrespondent John Larson och Seattle Times redaktör Rick Zahler båda uppmuntra reportern ibland att omvandla den berömda fem Ws i råmaterialet berättande, så att vem blir karaktär, där blir inställning, och när blir kronologi.
men ju mer vi vågar in i det territoriet, desto mer behöver vi en bra karta och en exakt kompass. John McPhee, som Citeras av Norman Sims, sammanfattar de viktigaste imperativen:
facklitteraturen kommunicerar med läsaren om riktiga människor på riktiga platser. Så om dessa människor pratar, säger du vad dessa människor sa. Du säger inte vad författaren bestämmer att de sa. Du skapar inte dialog. Du gör inte en sammansatt karaktär. Där jag kom ifrån var en sammansatt karaktär en fiktion. Så när någon gör en facklitteratur karaktär av tre personer som är verkliga, det är en fiktiv karaktär enligt min mening. Och du kommer inte in i deras huvuden och tänker på dem. Du kan inte intervjua de döda. Du kan göra en lista över de saker du inte gör. Där författare förkortar det, liftar de på trovärdigheten hos författare som inte gör det.
detta leder oss till övertygelsen om att det borde finnas en fast linje, inte en suddig, mellan fiktion och facklitteratur och att allt arbete som utger sig för att vara facklitteratur bör sträva efter att uppnå normerna för den mest sanningsenliga journalistiken. Etiketter som” nonfiction roman”,” real-life roman”,” creative nonfiction ”och” docudrama ” kanske inte är användbara för detta ändamål.
sådana standarder förnekar inte värdet av berättande i journalistik, eller kreativitet eller ren fiktion, när det är uppenbart eller märkt. Vilket leder oss till Dave Barry undantag, en vädjan om mer kreativ humor i journalistik, även när det leder till meningar som ”jag gjorde inte upp detta.”
vi kan hitta många intressanta undantag, gråzoner som skulle testa alla dessa standarder. Howard Berkes från National Public Radio intervjuade en gång en man som stammade dåligt. Historien handlade inte om talhinder. ”Hur skulle du känna dig”, frågade Berkes mannen, ” om jag redigerade bandet så att du inte stammar?”Mannen var glad och bandet redigerades. Är detta skapandet av en fiktion? En bedrägeri av lyssnaren? Eller är det äktenskapet av artighet för källan och oro för publiken?
jag kommer till dessa frågor inte som ryttare för hög häst utan som en kämpande ryttare med några tydligt författande ambitioner. Jag vill testa konventioner. Jag vill skapa nya former. Jag vill slå samman facklitteraturgenrer. Jag vill skapa berättelser som är centrum för dagssamtalet i nyhetsrummet och i samhället.
i en 1996-serie om AIDS försökte jag återskapa i scen och dramatisk dialog de obehagliga upplevelserna hos en kvinna vars man hade dött av sjukdomen. Hur beskriver du en scen som ägde rum år sedan i ett litet sjukhusrum i Spanien, som arbetar från en persons minne av händelsen?
i min 1997-serie om att växa upp katolik med en judisk mormor försökte jag kombinera memoarer med rapportering, muntlig historia och lite ljus teologi för att utforska frågor som antisemitism, kulturell identitet och Förintelsen. Men tänk på detta problem: längs vägen berättar jag historien om en ung pojke som jag kände som växte upp med en fascination för nazister och ständigt gjorde narr av judar. Jag har ingen aning om vilken typ av man han blev. Såvitt jag vet är han en av hjälparbetarna i Kosovo. Hur skapar jag för honom—och mig själv—en skyddande slöja utan att göra honom till en fiktiv karaktär?
och slutligen skrev jag 1999 min första roman, som beställdes av New York Times Regional Newspaper Group och distribuerades av New York Times Syndicate. Det dök upp i cirka 25 tidningar. Denna 29-kapitel serie roman om årtusendet lärde mig inifrån och ut några av skillnaderna mellan fiktion och facklitteratur.
det finns verkligen ett argument att fiktion—även märkt fiktion—inte har någon plats i tidningen. Jag respekterar det. Trettio inches av novella en dag kan kräva en förlust av dyrbara newshole. Men tror vi mindre av John McPhees facklitteratur i The New Yorker eftersom det kan sitta bredvid en novell av John Updike?
det är inte fiktion som är problemet, men bedrägeriet.
Hugh Kenner beskriver journalistikens språk som:
… konsten att verka vara grundad utanför språket i det som kallas faktum-domänen där en dömd man kan observeras när han tyst undviker en pöl och din prosa kommer att rapportera observationen och ingen kommer att tvivla på det.
brittisk forskare John Carey uttrycker det så här:
Reportage kan förändra sina läsare, kan utbilda sina sympatier, kan utvidga – i båda riktningarna-sina tankar om vad det är att vara en människa, kan begränsa deras kapacitet för det omänskliga. Dessa vinster har traditionellt hävdats för fantasifull litteratur. Men eftersom reportage, till skillnad från litteratur, lyfter skärmen från verkligheten, är dess lärdomar—och borde vara—mer berättande; och eftersom den når miljoner orörda av litteraturen, har den en oberäkneligt större potential.
så lägg inte till och lura inte. Om du försöker något okonventionellt, låt allmänheten komma in på det. Vinna på sanningen. Var kreativ. Gör din plikt. Ha lite kul. Var ödmjuk. Tillbringa ditt liv med att tänka och prata om hur du gör alla dessa bra.
missa inte ett ord av de bästa sanna berättelserna, väl berättade.
Prenumerera idag ””