Historia críticaEditar
Siglo Xviieditar
Dorothea Kehler ha intentado trazar la crítica de la obra a través de los siglos. La primera pieza de crítica que encontró fue una entrada de 1662 en el diario de Samuel Pepys. Encontró que la obra era «la obra más insípida y ridícula que haya visto en mi vida». Sin embargo, admitió que había «un buen baile y algunas mujeres guapas, lo cual fue todo un placer».
El siguiente crítico conocido para comentar la obra fue John Dryden, escribiendo en 1677. Estaba preocupado por la cuestión de si las hadas debían ser representadas en obras teatrales, ya que no existían. Concluyó que a los poetas se les debería permitir representar cosas que no existen, pero que derivan de la creencia popular. Y las hadas son de este tipo, al igual que las pigmeas y los extraordinarios efectos de la magia. Basándose en este razonamiento, Dryden defendió los méritos de tres obras de fantasía: El sueño de una Noche de verano, La Tempestad y la Máscara de Brujas de Ben Jonson.
Siglo xviiiedItar
Charles Gildon a principios del siglo XVIII recomendó esta obra por sus hermosas reflexiones, descripciones, símiles y temas. Gildon pensó que Shakespeare se inspiró en las obras de Ovidio y Virgilio, y que podía leerlas en el latín original y no en traducciones posteriores.
William Duff, escribiendo en la década de 1770, también recomendó esta obra. Sentía que la representación de lo sobrenatural estaba entre las fortalezas de Shakespeare, no las debilidades. Elogió especialmente la poesía y el ingenio de las hadas, y la calidad del verso involucrado. Su contemporáneo Francis Gentleman, admirador de Shakespeare, apreciaba mucho menos esta obra. Sintió que la poesía, la caracterización y la originalidad de la obra eran sus puntos fuertes, pero que sus principales debilidades eran una trama «pueril» y que consiste en una extraña mezcla de incidentes. La conexión de los incidentes entre sí parecía bastante forzada para Gentleman.
Edmond Malone, un erudito y crítico de Shakespeare de finales del siglo XVIII, encontró otro supuesto defecto en esta obra en particular, su falta de decoro adecuado. Encontró que los «personajes más exaltados» (los aristócratas de Atenas) están subordinados a los intereses de los que están por debajo de ellos. En otras palabras, los personajes de clase baja juegan papeles más grandes que sus superiores y los eclipsan. Encontró que esto era un grave error del escritor. Malone pensó que esta obra tenía que ser una obra temprana e inmadura de Shakespeare y, por implicación, que un escritor mayor sabría mejor. El argumento principal de Malone parece derivar del clasismo de su época. Asume que los aristócratas tenían que recibir más atención en la narrativa y ser más importantes, más distinguidos y mejores que la clase baja.
Siglo 19editar
Según Kehler, la crítica significativa del siglo XIX comenzó en 1808 con August Wilhelm Schlegel. Schlegel percibió la unidad en las múltiples líneas argumentales. Señaló que la cabeza del burro no es una transformación aleatoria, sino que refleja la verdadera naturaleza de Bottom. Identificó la historia de Píramo y Tisbe como una burla de los amantes atenienses. En 1817, William Hazlitt encontró que la obra era mejor como obra escrita que como producción escénica. Encontró que la obra era «una ficción encantadora», pero cuando se escenifica, se reduce a una pantomima aburrida. Concluyó que la poesía y el escenario no encajan. Kehler encuentra que el comentario es más una indicación de la calidad de las producciones teatrales disponibles para Hazlitt, en lugar de una verdadera indicación de la supuesta inadecuación de la obra para el escenario. Señala que antes de la década de 1840, todas las producciones teatrales de esta obra eran adaptaciones infieles al texto original.
En 1811-1812, Samuel Taylor Coleridge hizo dos críticas sobre esta obra. La primera era que toda la obra debía verse como un sueño. Segundo, que Helena es culpable de» traición ingrata » a Hermia. Pensó que esto era un reflejo de la falta de principios en las mujeres, que son más propensas a seguir sus propias pasiones e inclinaciones que los hombres. Las mujeres, en su opinión, sienten menos aborrecimiento por el mal moral, aunque se preocupan por sus consecuencias externas. Coleridge fue probablemente el primer crítico en introducir las cuestiones de género en el análisis de esta obra. Kehler rechaza sus puntos de vista sobre Helena como indicaciones de la misoginia de Coleridge, en lugar de reflejos genuinos de la moralidad de Helena.
En 1837, William Maginn produjo ensayos sobre la obra. Dirigió su atención al discurso de Teseo sobre «el lunático, el amante y el poeta» y a la respuesta de Hipólita al mismo. Consideraba a Teseo como la voz del propio Shakespeare y el discurso como una llamada a audiencias imaginativas. También veía a Bottom como un hombre afortunado en el que la Fortuna derramaba favores sin medida. Estaba particularmente divertido por la forma en que Bottom reacciona al amor de la reina de las hadas: completamente imperturbable. Maginn argumentó que » Teseo se habría doblegado en reverente reverencia ante Titania. Bottom la trata tan descuidadamente como si fuera la moza del tapster de al lado. Finalmente, Maginn pensó que Oberón no debía ser culpado por la humillación de Titania, que es el resultado de un accidente. Vio a Oberón enojado con los» caprichos » de su reina, pero incapaz de anticipar que sus encantadores afectos estarían reservados para un tejedor con cabeza de burro.
En 1839, el filósofo Hermann Ulrici escribió que la obra y su representación de la vida humana reflejaban los puntos de vista del platonismo. En su opinión, Shakespeare insinuó que la vida humana no es más que un sueño, sugiriendo la influencia de Platón y sus seguidores que pensaban que la realidad humana estaba privada de toda existencia genuina. Ulrici notó la forma en que Teseo e Hipólita se comportan aquí, como la gente común. Estuvo de acuerdo con Malone en que esto no se ajustaba a sus estaciones en la vida, pero vio este comportamiento como una indicación de parodia sobre las diferencias de clase.
James Halliwell-Phillipps, escribiendo en la década de 1840, encontró que había muchas inconsistencias en la obra, pero la consideró el drama poético más hermoso jamás escrito.
En 1849, Charles Knight también escribió sobre la obra y su aparente falta de estratificación social adecuada. Pensó que esta obra indicaba la madurez de Shakespeare como dramaturgo, y que su «armonía sonora» refleja el decoro adecuado del carácter. También veía a Bottom como el personaje mejor dibujado, con su confianza en sí mismo, autoridad y amor propio. Argumentó que Bottom es un representante de toda la raza humana. Al igual que Hazlitt, sintió que la obra se aprecia mejor cuando se lee como texto, en lugar de actuar en el escenario. Encontró que la escritura era «sutil y etérea», y estaba por encima de la crítica literaria y su razonamiento reductor.
También en 1849, Georg Gottfried Gervinus escribió extensamente sobre la obra. Negó la teoría de que esta obra debería ser vista como un sueño. Argumentó que debería ser visto como una construcción ética y una alegoría. Pensó que era una representación alegórica de los errores del amor sensual, que se asemeja a un sueño. En su opinión, Hermia carece de obediencia filial y actúa como si careciera de conciencia cuando huye con Lisandro. Lisandro también es culpable de desobedecer y burlarse de su futuro suegro. Píramo y Tisbe también carecen de obediencia filial, ya que» cortejan a la luz de la luna » a espaldas de sus padres. Las hadas, en su opinión, deben ser vistas como «dioses oníricos personificados». Representan los caprichos del amor superficial, y carecen de intelecto, sentimiento y ética.
Gervinus también escribió sobre dónde se encuentra el país de las hadas de la obra. No en Ática, sino en las Indias. Sus puntos de vista sobre las Indias parecen estar influenciados por el orientalismo. Habla de las Indias como perfumadas con el aroma de las flores y como el lugar donde los mortales viven en un estado de medio sueño. Gervino niega y devalúa la lealtad de Titania a su amiga. Considera que esta supuesta amistad no se basa en la asociación espiritual. Titania simplemente «se deleita en su belleza, su ‘andar nadando’ y sus poderes de imitación». Gervino considera además a Titania como un personaje inmoral por no tratar de reconciliarse con su marido. En su resentimiento, Titania busca la separación de él, por lo que Gervino la culpa.
Gervinus escribió con desdén elitista sobre los mecanismos de la obra y sus aspiraciones actorales. Los describió como criaturas hogareñas con «manos duras y cabezas gruesas». Son, en su opinión, hombres ignorantes que componen y actúan en obras de teatro simplemente por una recompensa financiera. No son verdaderos artistas. Gervino reserva su alabanza y respeto solo a Teseo, que cree que representa al hombre intelectual. Al igual que varios de sus predecesores, Gervino pensó que esta obra debía leerse como un texto y no actuarse en el escenario.
En 1863, Charles Cowden Clarke también escribió en esta obra. Kehler señala que fue el esposo de la famosa erudita de Shakespeare Mary Cowden Clarke. Charles apreciaba más los mecanismos de clase baja de la obra. Comentó favorablemente su individualización y su riqueza colectiva de carácter. Pensó que Bottom era vanidoso pero de buen carácter, y muestra una considerable reserva de imaginación en su interacción con los representantes del mundo de las hadas. También argumentó que la vanidad de Bottom era una cualidad inseparable de su profesión secundaria, la de actor.
En 1872, Henry N. Hudson, un clérigo estadounidense y editor de Shakespeare, también escribió comentarios sobre esta obra. Kehler presta poca atención a sus escritos, ya que eran en gran medida derivados de obras anteriores. Sin embargo, señala que Hudson también creía que la obra debía verse como un sueño. Citó la ligereza de la caracterización como apoyo de su punto de vista. En 1881, Edward Dowden argumentó que Teseo y sus reflexiones sobre el arte son fundamentales para la obra. También argumentó que Teseo era uno de los» hombres heroicos de acción » tan centrales en las obras teatrales de Shakespeare.
Tanto Horace Howard Furness como Henry Austin Clapp estaban más preocupados por el problema de la duración de la obra, aunque tenían puntos de vista opuestos. Clapp, escribiendo en 1885, comentó la inconsistencia del tiempo representado en la obra, ya que debería tener lugar en cuatro días y noches y parece durar menos de dos, y sintió que esto se sumaba a la calidad poco realista de la obra. Furness, defendiendo la obra en 1895, sintió que la aparente inconsistencia no restaba calidad a la obra.
En 1887, Denton Jacques Snider argumentó que la obra debía leerse como una dialéctica, ya sea entre comprensión e imaginación o entre prosa y poesía. También vio la obra como una representación de tres fases o movimientos. El primero es el Mundo Real de la obra, que representa la razón. El segundo es el Mundo de las Hadas, un mundo ideal que representa la imaginación y lo sobrenatural. La tercera es su representación en el arte, donde la acción es la auto-reflexiva. Snider vio a Titania y su capricho como los únicos culpables de su lucha marital con Oberón. Por lo tanto, merece castigo, y Oberón es un marido obediente que le proporciona uno. Por no vivir en paz con Oberón y su especie, Titania es condenada a enamorarse de un humano. Y este humano, a diferencia de Oberón, es un «bruto horrible».
Hacia finales del siglo XIX, Georg Brandes (1895-6) y Frederick S. Boas (1896) fueron las últimas adiciones importantes a la crítica de los Sueños de una Noche de Verano. El enfoque de Brandes anticipa lecturas psicológicas posteriores, viendo la magia de Oberón como simbólica y «tipificando la brujería de la imaginación erótica». Brandes sintió que en la obra, Shakespeare mira hacia adentro el «dominio del inconsciente». Boas evita la obra como tratado ético o estudio psicológico y, en su lugar, adopta un enfoque más historicista y literal. Para Boas, a pesar de sus adornos fantásticos y exóticos, la obra es «esencialmente inglesa e isabelina». Ve a Teseo como un noble Tudor; a Helena como un mero dispositivo argumental para «concentrar a los cuatro amantes en un solo lugar»; y el Píramo y Tisbe juegan dentro de la obra una parodia de un topos prominente de obras contemporáneas. Resumiendo sus contribuciones, escribe Kehler: «Esta es una crítica reconocible y moderna.»
Siglo XXEditar
El siglo XX trajo nuevas perspectivas a la obra. En 1961, Elizabeth Sewell argumentó que Shakespeare no se alinea con los aristócratas de la obra, sino con Bottom y los artesanos. Es su tarea producir un entretenimiento de boda, precisamente el propósito del escritor al trabajar en esta obra. También en 1961, Frank Kermode escribió sobre los temas de la obra y sus fuentes literarias. Contaba entre ellos la fantasía, el amor ciego y el amor divino. Trazó estos temas a las obras de Macrobio, Apuleyo y Giordano Bruno. La parte inferior también alude brevemente a un pasaje de la Primera Epístola a los Corintios del Apóstol Pablo, que trata del amor divino.
En 1964, R. W. Dent argumentó en contra de las teorías de que el modelo ejemplar de amor en la obra es el amor racional de Teseo e Hipólita. Argumentó que en esta obra, el amor es inexplicable. Es el fruto de la imaginación, no de la razón. Sin embargo, el amor ejemplar de la obra es uno de una imaginación controlada y restringida, y evita los excesos del «dotage». El amor genuino contrasta con el amor no correspondido (y dotage) de Demetrio por Hermia, y con el supuesto amor (y dotage) de Titania por un objeto indigno.
Dent también negó la racionalidad y la sabiduría típicamente atribuidas a Teseo. Recordó a sus lectores que este es el personaje de Teseo de la mitología griega, una creación propia de «fábula antigua». Los puntos de vista de Teseo sobre el arte están lejos de ser racionales o sabios. No puede distinguir entre una obra real y su interludio. El interludio de la tropa de actores de la obra es menos sobre el arte y más una expresión de la desconfianza de los mecánicos hacia su propio público. Temen que las reacciones de la audiencia sean excesivas o inadecuadas, y lo dicen en el escenario. Teseo no recibe el mensaje.
También en 1964, Jan Kott ofreció sus propios puntos de vista sobre la obra. Vio como temas principales de la obra la violencia y la»sexualidad animal no reprimida». Tanto Lisandro como Demetrio son, en su opinión, amantes brutales verbales, sus intereses amorosos son intercambiables y objetivados. El mutante que Oberón desea es su nuevo «juguete sexual». Los aristócratas de la obra, tanto mortales como inmortales, son promiscuos. En cuanto a los amantes atenienses que siguen su noche en el bosque, se avergüenzan de hablar de ello porque esa noche los liberó de sí mismos y de las normas sociales, y les permitió revelar su verdadero yo. Los puntos de vista de Kott fueron controvertidos y los críticos contemporáneos escribieron, ya sea a favor o en contra de los puntos de vista de Kott, pero pocos los ignoraron.
En 1967, John A. Allen teorizó que el fondo es un símbolo del aspecto animal de la humanidad. También pensó que Bottom fue redimido a través de la ternura materna de Titania, lo que le permitió comprender el amor y el sacrificio de Píramo y Tisbe. En 1968, Stephen Fender ofreció sus propios puntos de vista sobre la obra. Enfatizó el «poder aterrador» de las hadas y argumentó que controlan los eventos de la obra. Son las figuras más poderosas que aparecen, no Teseo como se pensaba a menudo. También hizo hincapié en los personajes éticamente ambivalentes de la obra. Finalmente, Fender notó una capa de complejidad en la obra. Teseo, Hipólita y Bottom tienen reacciones contradictorias a los eventos de la noche, y cada uno tiene razones parcialmente válidas para sus reacciones, lo que implica que los rompecabezas ofrecidos a la audiencia de la obra no pueden tener una respuesta o significado singular.
En 1969, Michael Taylor argumentó que los críticos anteriores ofrecían una visión demasiado alegre de lo que representa la obra. Enfatizó los aspectos menos agradables de las hadas, por lo demás atractivas, y la maldad del mortal Demetrio antes de su encantamiento. Argumentó que los temas generales son los aspectos a menudo dolorosos del amor y la mezquindad de las personas, que aquí incluyen a las hadas.
En 1970, R. A. Zimbardo vio la obra como llena de símbolos. La Luna y sus fases a las que se alude en la obra, en su opinión, representan la permanencia en la mutabilidad. La obra utiliza el principio de discordia concor en varias de sus escenas clave. Teseo e Hipólita representan el matrimonio y, simbólicamente, la reconciliación de las estaciones naturales o las fases del tiempo. El arco de la historia de Hipólita es que debe someterse a Teseo y convertirse en matrona. Titania tiene que renunciar a su obsesión maternal con el niño mutante y pasa por una muerte simbólica, y Oberón tiene que cortejar y ganar a su esposa una vez más. Kehler señala que Zimbardo dio por sentado la subordinación femenina dentro del matrimonio obligatorio, puntos de vista sociales que ya fueron desafiados en la década de 1960.
En 1971, James L. Calderwood ofreció una nueva visión sobre el papel de Oberón. Veía al rey como especializado en las artes de la ilusión. Oberón, en su opinión, es el dramaturgo interior de la obra, orquestando eventos. Él es responsable del final feliz de la obra, cuando influye en Teseo para que anule a Egeo y permita que los amantes se casen. Oberón y Teseo sacan la armonía de la discordia. También sugirió que las identidades de los amantes, que están borrosas y perdidas en el bosque, recuerdan las identidades inestables de los actores que cambian constantemente de roles. De hecho, el fracaso de la obra de los artesanos se basa en su principal defecto como actores: no pueden perder sus propias identidades para reemplazarlas siquiera temporalmente con las de sus roles ficticios.
También en 1971, Andrew D. Weiner argumentó que el tema real de la obra es la unidad. La imaginación del poeta crea unidad al dar forma a diversos elementos, y el escritor se dirige a la propia imaginación del espectador, que también crea y percibe la unidad. Weiner conectó esta unidad con el concepto de uniformidad, y a su vez lo vio como la alusión de Shakespeare a las «verdades eternas» del Platonismo y el cristianismo.
También escribiendo en 1971, Hugh M. Richmond ofreció una visión completamente nueva de las líneas de la historia de amor de la obra. Argumentó que lo que pasa por amor en esta obra es en realidad una expresión autodestructiva de pasión. Argumentó que los personajes significativos de la obra están afectados por la pasión y por un tipo de sexualidad sadomasoquista. Esta pasión impide que los amantes se comuniquen genuinamente entre sí. Al mismo tiempo, los protege del desencanto con el interés amoroso que inevitablemente trae la comunicación. La excepción a la regla es Bottom, que se dedica principalmente a sí mismo. Su propio egoísmo lo protege de sentir pasión por cualquier otra persona. Richmond también señaló que hay paralelismos entre el cuento de Píramo y Tisbe, presentado en esta obra, y el de Romeo y Julieta de Shakespeare.
En 1971, Neil Taylor argumentó que había un doble esquema de tiempo en la obra, haciendo que pareciera durar un mínimo de cuatro noches, pero también ser atemporal.
En 1972, Ralph Berry argumentó que Shakespeare estaba principalmente preocupado por la epistemología en esta obra. Los amantes declaran que la ilusión es realidad, los actores declaran que la realidad es ilusión. En última instancia, la obra reconcilia los puntos de vista aparentemente opuestos y reivindica la imaginación. También en 1972, Thomas McFarland argumentó que la obra está dominada por un estado de ánimo de felicidad y que es una de las creaciones literarias más felices jamás producidas. El ambiente es tan encantador que el público nunca siente miedo o preocupación por el destino de los personajes.
En 1974, Marjorie Garber argumentó que la metamorfosis es el tema principal de la obra y el modelo de su estructura. Señaló que en esta obra, la entrada en el bosque es un cambio de percepción de ensueño, un cambio que afecta tanto a los personajes como al público. Los sueños aquí tienen prioridad sobre la razón, y son más verdaderos que la realidad que buscan interpretar y transformar. También en 1974, Alexander Leggatt ofreció su propia lectura de la obra. Estaba seguro de que hay elementos más sombríos en la obra, pero se pasan por alto porque el público se centra en la historia de los simpáticos jóvenes amantes. Vio a los personajes separados en cuatro grupos que interactúan de varias maneras. Entre los cuatro, las hadas se destacan como las más sofisticadas y sin restricciones. Los contrastes entre los grupos que interactúan producen la perspectiva cómica de la obra.
En 1975, Ronald F. Miller expresa su opinión de que la obra es un estudio de la epistemología de la imaginación. Se centró en el papel de las hadas, que tienen un aura misteriosa de evanescencia y ambigüedad. También en 1975, David Bevington ofreció su propia lectura de la obra. En parte refutó las ideas de Jan Kott sobre la sexualidad de Oberón y las hadas. Señaló que Oberón puede ser bisexual y su deseo por el niño mutante puede ser de naturaleza sexual, como sugirió Kott. Pero hay poca evidencia textual que apoye esto, ya que el escritor dejó pistas ambiguas sobre la idea del amor entre las hadas. Concluyó que, por lo tanto, su vida amorosa es «incognoscible e incomprensible». Según Bevington, el tema principal de la obra es el conflicto entre el deseo sexual y la moderación racional, una tensión esencial que se refleja en toda la obra. Es la tensión entre los lados oscuros y benevolentes del amor, que al final se reconcilian.
En 1977, Anne Paolucci argumentó que la obra dura cinco días.
En 1979, M. E. Lamb sugirió que la obra pudo haber tomado prestado un aspecto del antiguo mito de Teseo: la entrada del ateniense en el Laberinto del Minotauro. Los bosques de la obra sirven como un laberinto metafórico, y para los isabelinos los bosques eran a menudo una alegoría del pecado sexual. Los amantes del bosque conquistan la pasión irracional y encuentran el camino de regreso. Bottom con su cabeza de animal se convierte en una versión cómica del Minotauro. La parte inferior también se convierte en el hilo de Ariadna que guía a los amantes. Al hacer que el nuevo Minotauro rescate en lugar de amenazar a los amantes, el mito clásico se invierte cómicamente. Teseo mismo es el novio de la obra que ha dejado atrás el laberinto y la promiscuidad, habiendo conquistado su pasión. Los artesanos pueden sustituir al maestro artesano del mito y constructor del Laberinto, Dédalo. Incluso el discurso más conocido de Teseo en la obra, que conecta al poeta con el lunático y el amante, puede ser otra metáfora del amante. Es un reto para el poeta enfrentarse a la irracionalidad que comparte con amantes y lunáticos, aceptando los riesgos de entrar en el laberinto.
También en 1979, Harold F. Brooks estuvo de acuerdo en que el tema principal de la obra, su corazón, es el deseo y su culminación en el matrimonio. Todos los demás temas son de menor importancia, incluyendo el de la imaginación y el de la apariencia y la realidad. En 1980, Florence Falk ofreció una visión de la obra basada en teorías de la antropología cultural. Argumentó que la obra trata sobre ritos tradicionales de paso, que desencadenan el desarrollo dentro del individuo y la sociedad. Teseo se ha desprendido de la imaginación y gobierna Atenas con dureza. Los amantes huyen de la estructura de su sociedad a las communitas de los bosques. Los bosques sirven aquí como las communitas, un agregado temporal para personas cuyos deseos asociales requieren alojamiento para preservar la salud de la sociedad. Este es el rito de iniciación donde lo asocial puede ser contenido. Falk identificó esta communitas con el bosque, con el inconsciente, con el espacio de ensueño. Argumentó que los amantes experimentan la liberación en el autoconocimiento y luego regresan a la renovada Atenas. Esto es» societas», la resolución de la dialéctica entre el dualismo de communitas y la estructura.
También en 1980, el crítico cristiano R. Chris Hassel, Jr. ofreció una visión cristiana de la obra. La experiencia de los amantes y la de Bottom (expresada en su discurso de despertar) les enseña «una nueva humildad, un sano sentido de locura». Se dan cuenta de que hay cosas que son ciertas a pesar del hecho de que no pueden ser vistas o entendidas. Acaban de aprender una lección de fe. Hassel también pensó que el discurso de Teseo sobre el lunático, el amante y el poeta es un aplauso a la imaginación. Pero también es un rechazo de risa a los intentos inútiles de percibirlo, categorizarlo o expresarlo.
Algunas de las interpretaciones de la obra se han basado en la psicología y sus diversas teorías. En 1972, Alex Aronson argumentó que Teseo representa la mente consciente y Puck representa la mente inconsciente. Puck, en este punto de vista, es una apariencia del inconsciente como un embaucador, mientras permanece subordinado a Oberon. Aronson pensó que la obra explora el deseo no autorizado y lo vinculó con el concepto de fertilidad. Veía al burro y a los árboles como símbolos de fertilidad. Los deseos sexuales de los amantes se simbolizan en sus encuentros en el bosque. En 1973, Melvin Goldstein argumentó que los amantes no pueden simplemente regresar a Atenas y casarse. Primero, tienen que pasar por etapas de locura (múltiples disfraces), y descubrir su «auténtico yo sexual». En 1979, Norman N. Holland aplicó la crítica literaria psicoanalítica a la obra. Interpretó el sueño de Hermia como si fuera un sueño real. En su opinión, el sueño descubre las fases del desarrollo sexual de Hermia. Su búsqueda de opciones es su mecanismo de defensa. Ella desea a Lisandro y quiere conservar su virginidad.
En 1981, Mardoqueo Marcus abogó por un nuevo significado de Eros (Amor) y Tánatos (Muerte) en esta obra. En su opinión, Shakespeare sugiere que el amor requiere el riesgo de muerte. El amor logra fuerza y dirección a partir del entrelazamiento del impulso vital con la liberación hacia la muerte de la tensión sexual. También consideró que la obra sugería que la fuerza sanadora del amor está conectada con la aceptación de la muerte, y viceversa.
En 1987, Jan Lawson argumentó que esta obra tiene un valor terapéutico. Shakespeare explora de muchas maneras los miedos sexuales de los personajes, los libera y los transforma. Y el final feliz es el restablecimiento de la armonía social. El patriarcado mismo también es desafiado y transformado, ya que los hombres ofrecen a sus mujeres una igualdad amorosa, fundada en el respeto y la confianza. Incluso vio la amorosa aceptación de Titania del Trasero con cabeza de burro como una metáfora de la confianza básica. Esta confianza es lo que permite a los amantes beligerantes e inciertos alcanzar su madurez sexual. En 1988, Allen Dunn argumentó que la obra es una exploración de los miedos y deseos de los personajes, y que su estructura se basa en una serie de enfrentamientos sexuales.
En 1991, Barbara Freedman argumentó que la obra justifica la formación ideológica de la monarquía absoluta, y hace visible para su examen el proceso de mantenimiento del orden hegemónico.